命赋厥初：先秦古赋体制例说，本文主要内容关键词为：先秦论文,体制论文,命赋厥初论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-3637(2013)02-0021-04
论及先秦时期的赋体文学，除了屈原、宋玉、荀子等人的作品之外，一般较少涉及其他材料。这自然和赋体文学的体制在早期阶段的不完善有关，同时也与研究者对赋体本身的理解有关。而先秦文学中一些独特的样式——诸如瞽瞍讲诵、优语、俳词、隐语等，又和后来成熟的赋作有着千丝万缕的联系。学者们对这些文学样式也曾予以关注，如朱光潜先生《诗与谐隐》[1]，冯沅君先生《古优解》《汉赋与古优》[2]，任二北先生《优语集》[3]，程毅中先生《敦煌俗赋的渊源及其与变文的关系》[4]，以及曹明纲先生《赋学通论》[5]等。但总体看来，关于先秦时期赋体文学所作的全面梳理与总体关注还是不多。近年来，此问题的研究有了进一步的深入，赵逵夫先生《赋体溯源与先秦赋述论》《论瞍矇、俳优在俗赋形成中的作用》[6]，以及伏俊琏先生《俗赋研究》《先秦文献与文学考论》等[7]，从先秦两汉典籍中钩稽出了许多先秦时期的赋作，颇有助于我们重新认识赋体文学早期的发展轨迹与文体特征等问题。特别是伏先生《先秦赋钩沉》一文，在传世文献之外，旁涉《上海博物馆藏战国楚竹书》、江陵九店楚简等出土文献，目光尤为敏锐[7]。我因参与赵逵夫先生主编的《历代赋评注·先秦卷》的工作[8]，对这一时期赋体文学的总体状况有所了解，对早期赋作的体制问题也有一些思考。本文就《晏子春秋》《史记》《新序》《说苑》以及出土材料《论义御》等文献中存留的先秦古赋的体式特征略作申说，以期揭示赋体文学发展早期的基本状况。
需要说明的是，这里使用了“古赋”的说法。关于“古赋”的名称，元代祝尧的《古赋辩体》已有之，并说“古赋者，诚当祖骚而宗汉”。但那是与俳赋、律赋、文赋相对而言的。其后明代吴讷《文章辨体》设古赋一体，将古赋与律赋、七体并为三体，依然是指赋的体式。清代刘熙载《艺概·赋概》则说：“古赋意密体疏，俗赋体密意疏。”将其与俗赋并称，较前有所不同。不过他们的这些看法与我们所说的“古赋”并不一致。本文所谓的古赋，主要是就时间性而言的，指尚处于萌芽阶段的早期赋体文学，与刘光明先生《〈逸周书〉的一篇战国古赋》所说的“战国古赋”涵义相近[9]；其体制特征虽不如后来的汉赋那样明晰，但却具备了赋的基本因素。同时，为了与楚辞相区分，故而不包括楚辞一类。这有些类似于《汉书·艺文志·诗赋略》中“杂赋”的说法，不过根据现代学者的研究，“杂赋”更具有俗赋的性质，因而与我们所说的先秦古赋并不完全一致。
一、《晏子春秋》所见古赋举隅
《晏子春秋》是一部收集春秋末期齐国名相晏婴言论、事迹的民间文学作品，前人因不明其性质，而将其作为子书来看待，是不妥的。其成书时间，董治安先生认为在先秦，高亨先生进而论定为战国，谭家健先生则将其具体到战国中期，郑良树先生又进一步确定其成书不晚于《吕氏春秋》[10]，这些看法是符合该书的实际情况的。关于本书之编者，据赵逵夫先生的考证，当为齐人淳于髡[11]。《晏子春秋》所收有关晏婴的传说故事，除了古书的记载之外，很多是在民间流传的故事。因为本书民间文学的性质，其中便有一些属于讲诵类型的文学作品，伏俊琏先生将其称之为“讲诵的杂赋”[12]，是很有道理的。
《晏子春秋·内篇谏上》有一则，原题为“景公饮酒不恤天灾致能歌者晏子谏”，很能见出这种杂赋的性质。吴则虞先生在分析《晏子春秋》原始素材的来源时，将其分为两类：一类是古书里的零星记载，一类是民间流传的故事，即司马迁《史记·管晏列传》所说的“轶事”[13]。本篇即是民间流传的“晏子故事”，其故事情节与文体特征均体现出民间讲诵文学的特色来。赋作情节发展一波三折、跌宕起伏。从景公起初日夜饮酒作乐而不恤天灾、不听晏子进谏反“致能歌者”，到晏子再谏并请求辞官而去，最后到景公追赶晏子于途、开仓赈民并自我约束，极富演义色彩；并且本篇也有着民间文学所特有的滑稽与幽默，譬如在晏子请求辞官“遂走而出”后，齐景公不及车驾仓皇追赶、在泥泞中兼程终又不得不乘车前进的情形，以及景公在路口赶上晏子后“遂拜于途”的场面，充满了民间讲诵文学的幽默调侃与天真单纯，其故事情节在良好的愿望背后自然流露出想象的简单与一厢情愿来。齐景公其人在历史上并不算是十分淫佚、暴虐之君，在齐灵公、庄公之后曾一度复霸，与晋争衡于东方。不过在《晏子春秋》中，他却不仅贪于淫乐，还动辄就要杀人，煞是残暴。本篇中他在“霖雨十有七日”的天灾面前依然饮酒作乐，并且还派人在全国招致善歌之人，就足以见其荒淫无度了。不过，他身上也并非一无是处，譬如闻过则改、乃至于“拜于途”的举措，便有其可爱之处，表现出一种平民的趣味。本篇句式多用并列、排比，如“家有布缕之本而绝食者，使有终月之委；绝本之家，使有期年之食；无委积之氓，与之薪橑，使足以毕霖雨”、“不食府粟，狗不食飦肉，辟拂嗛齐，酒徒减赐”等句，读来朗朗上口；另外，晏子的语言铺排整齐，以四言为主，音韵铿锵。推想其最初都是为了便于讲诵的。而“分家粟于氓，致任器于陌”与“粟米尽于氓，任器存于陌”的重复，以及结尾“贫氓万七千家，用粟九十七万钟，薪橑万三千乘；坏室二千七百家，用金三千”数句，写赈灾的情况仿佛数字准确、言之凿凿，其实却未必然。这些也都与其口传性质紧密相关。《晏子春秋》中的晏子形象，与历史上的晏婴已有了一定的距离。不过，本篇所体现出“爱民”、“恤灾”的思想，却也是民间大众心目中的晏子的一贯主张。普通民众将其附会到晏子身上其实是一件很正常的事，正如将清官故事不断附会到包拯身上一样。而晏子的形象也就是在这些故事的不断流传中层层叠加起来的。
《内篇谏下》“景公猎逢蛇虎以为不祥晏子谏”一则，其来源当与上篇一样，属于民间流传的“晏子故事”。本篇尽管篇幅短小，却表现出了很明显的讲诵特征。赋作中晏子之辞以层层排比的手法展开，虽为短章，却颇有赋体制气势。“国有三不祥”的行文方式与师旷对晋平公问的“天下有五墨墨”、“五指之隐”等很是相似(见下文)。而“上山见虎，下泽见蛇”等语句的反复出现，更是有着民间讲诵文学口耳相传的传播特征。本篇的着眼点尽管在晏子所列举的“有贤而不知”、“知而不用”、“用而不任”三不祥上，是一篇典型的讽谏之作，不过，从其客观效果看，晏子解释的“今上山见虎，虎之室也；下泽见蛇，蛇之穴也。如虎之室，如蛇之穴，而见之，曷为不祥也”，却无疑是对齐景公恐惧心理的疏导与安抚，是一种积极的心理治疗。这种思路对于后来枚乘《七发》的写作也有影响：吴客对于楚太子疾病以“要言妙道”进行治疗，最后使其“霍然病已”，其实就是心理疏导的方法。
《外篇重而异者》有一则故事，原题为“景公有疾梁丘据裔款请诛祝史晏子谏”，其来源当与前面两则不同，其所载之事见于《左传·昭公二十七年》，文字几乎完全相同；《内篇谏上》也有记载，情节略有出入，则本篇所记乃是一件史实。这也即吴则虞先生所说晏子之事出于古书之记载者[13]。唯其可信，则更能见出晏子之神采风貌来。当然，此事在流传过程中也有所增饰与润色，譬如末尾“公疾愈”三字，当是编者根据民间流传所加，以凸现其传奇色彩，正所谓“踵其事而增其华”也！事件之原委起于齐景公的久病不愈，“疥遂痁，期而不瘳”，于是进谗言请诛祝、史，景公悦之，并告知晏子，晏子遂以劝谏，指出其安逸淫乐下的朝政腐败，以及征敛无度下的民不聊生，“民人苦病，夫妇皆诅”，最后说明“祝有益也，诅亦有损。……虽其善祝，岂能胜亿兆人之诅？君若欲诛于祝、史，修德而后可”的道理，景公于是悔悟，乃从其言。全篇体现出晏子仁爱宽厚、牵挂民瘼、聪明机智、长于言辞的风采。相较于景公的昏庸淫佚、梁丘据等人的谗佞奸邪，这种风采更富有正义、智慧与人格精神。编集者之所以将此事编入《晏子春秋》，既有其很强的现实针对性，也有着编者对于晏子思想主张、人格精神的理解认同与企慕向往。就其文学性而言，晏子的言辞很值得注意。“有德之君，外内不废，上下无怨，动无违事，其祝史荐信，无愧心矣。”“山林之木，衡鹿守之；泽之萑蒲，舟鲛守之；薮之薪蒸，虞候守之；海之盐蜃，祈望守之”两节文字，多为四言，间以杂言；排比并列，句式整齐；间用韵语，铺排展开，表现出讲诵文学特有的语言特征。它对于赋体文学语言“铺采摛文、体物写志”风格的形成，当有着较大的影响。
《内篇杂上》还有一则，原题为“景公夜从晏子饮晏子称不敢与”，记述了景公夜邀臣下饮酒之事：夜移于晏子之家，“晏子被玄端，立于门曰：诸侯得微有故乎？国家得微有事乎？君何为非时而夜辱？”移于司马穰苴之家，“穰苴介胄操戟，立于门，曰：诸侯得微有兵乎？大臣得微有叛乎？君何为非时而夜辱？”遂移于梁丘据之家，“梁丘据作操瑟，右挈竽，行歌而出”——庸主佞臣，跃然纸上。伏俊琏先生说：“作者把同一情节重复三次，同一句话反复三遍，每次都以为小的变动以示故事的进展，这是民间故事常用的技巧，故事的虚构性质由此可见。”“这段故事实际上很自然地押了韵……充分说明了它的讲诵性质，说它带有俗赋的表演因素当不为大过。”[12]见解很是精当。
二、《新序》《说苑》今存古赋说解
刘向所编的《新序》与《说苑》，其成书尽管在西汉后期，但其中却保存有很多先秦时期的文献资料，这一点是没有多大问题的。就古赋而言，其中尤其引人瞩目的是关于师旷的一些传说，包括《说苑·建本》所载《炳烛》《说苑·正谏》所载《五指之隐》，以及《新序·杂事一》所载《天下有五墨墨》等。伏俊琏先生《师旷与小说〈师旷〉》一文从小说体制的角度对这些篇章作了非常细致的解析[14]。因此，从古赋的角度看，此类传说故事的文体形式是很值得重视的。
先来看《炳烛》。本篇记载了师旷与晋平公之间一次富有趣味的对话。晋平公有一次对师旷说：“吾年七十，欲学，恐已暮矣。”显然，他是很严肃的。可是师旷却似乎跟他开玩笑：“暮何不炳烛乎？”晋平公所说的“暮”是指年岁已暮，师旷所说“炳烛”却是就日暮而言。因此平公责问：“安有为人臣而戏其君乎？”这时候，师旷才道明了自己的用意：“老而好学，如炳烛之明。”并且进一步说：“炳烛之明，孰与昧行乎？”烛光尽管微弱，但相较于在黑暗中行路，哪一个更好呢？无怪乎平公最后感叹：“善哉！”故事虽然短小，却充满风趣与机智，读来令人莞尔，可见民间文学玩笑与调侃的特征。而且，其中所蕴含的哲理也很深刻，老而好学的精神百代之下依然有其教育意义。全篇以客主问对的形式展开，这与赋体文学“述客主以首引”的结构模式是一致的，师旷“少而好学，如日出之阳；壮而好学，如日中之光；老而好学，如炳烛之明。炳烛之明，孰与昧行”的对答尽管简略，却为四言、五言韵语，且为骈体排比句式，与后来的赋作语言模式也颇为相似。换言之，我们可以在后来成熟的赋作身上看到这篇先秦古赋的影子。另，《韩非子·外储说左上》记载了一则“郢书燕说”的故事：“郢人有遗燕相国书者，夜书，火不明。因谓持烛者曰：‘举烛。’云而过书‘举烛’。举烛，非书意也。燕相受书而说之，曰：‘举烛者，尚明也，尚明也者，举贤而任之。’”如果将其与“炳烛”的故事联系起来，则不难发现：“举烛”尽管不是郢人的“书意”，但燕相国将其理解成“尚明”，“误解”背后却是有着特定的文化传统的。
其次说《五指之隐》。这是一则饶有趣味的隐语，讲述了师旷以隐语讽谏晋平公之事①。“隐”是先秦时期一种独特的文学样式。刘勰《文心雕龙·谐隐》说：“讔者，隐也。遁辞以隐意，谲譬以指事也。”隐(讔)即隐藏，就是隐去本事而假以他辞来暗示所要表达的对象，将本来可以说得明白的事情故意说得不明白，从而使听者或读者通过这些暗示来猜测其本来的含义。它主要用于外交、宫廷讽谏等活动中。隐对于后来的赋有着很大的影响，《文心雕龙·诠赋》说荀况《礼》《智》诸隐是“爰锡名号，与《诗》画境，六义附庸，蔚成大国”、“别诗之原始，命赋之厥初”，可见隐语的赋学史意义。因此，朱光潜先生在上世纪30年代便提出了“赋即源于隐”的重要论断[1]。本篇便是这样一则赋体上源的隐语。赋作以晋平公好乐而耽于朝政、且拒不纳谏的背景展开，“敢有谏者死”的禁令使得进谏成为一件极为困难的事，故师旷只能迎其所好而称“以乐见”。在见面之后，他提出“善隐”的特长，巧妙地引导平公来猜测隐语。“五指之隐”因此得以展开。师旷对于隐语的解释分为五层，并列展开，句式整齐。不过，这个隐连隐官也未能猜解出来，最终由他自己予以解释，从而达到了讽谏的目的，也取得了劝谏的效果。这便非常典型地体现了隐语“意生于权谲，而事处于机急”以及“大者兴治济身，其次弼违晓惑”(《文心雕龙·谐隐》)的政治功能。由此也可以看出后来汉大赋“作赋以讽”精神的文化传统。
再来看《天下有五墨墨》。本篇所记师旷与晋平公之间的对话，其事或有，然已不可具考。而《新序》之所载，语多修饰，当是瞍矇一类的人在讲诵的过程中润色、敷衍而成。其中师旷的对答，围绕“天下有五墨墨”并列展开，排比铺陈，且多用四言；末尾“国有五墨墨而不危者，未之有也。臣之墨墨，小墨墨耳！何害乎国家哉”总括大意、收束全文其体式与后来的文赋极其类似，由此可见瞍矇在赋体文学发展过程中的重要作用。《新序》所载很多故事本不是严肃的史实，因而多富有民间流传的痕迹，体现着口传文学的特征。本篇便是一篇这样的作品。清人全祖望批评刘向“道听途说，移东就西，其于时代人地，俱所不考”，显然是未能理解《新序》的性质而以严谨的史籍苛责了。石光瑛说：“平公之言，轻慢其臣，师旷因事纳规，其言深切可味。”[15]这自然是不错的，不过却有些过于严肃了。晋平公以师旷之生理缺陷作为嘲笑的话题，其轻浮与简傲跃然纸上；而师旷巧借“墨墨”之语另作文章，将人之“墨墨”转到国之“墨墨”上，这与《炳烛》中“暮何不炳烛乎”的构思大致是一致的。师旷之语，鞭辟入里、谏中有讽，针锋相对、毫不留情。民间文学的天真与夸饰也就体现了出来。
《说苑·善说》篇另载有“雍门子周以琴见乎孟尝君”一节文字，也是一篇战国古赋。雍门子周，根据赵逵夫先生的考证，“雍门”为姓，“子周”为字，周有审视和遍览之意，瞽、盲、瞍、矇等艺人之名，多取于目的名称，如师旷、左丘明、左史倚相等，由此推测，“雍门子周”当为盲人，类似于《国语·周语上》“师箴、瞍赋、矇诵”所说的瞍、矇一类[6]。又，《淮南子·览冥》：“昔雍门子以哭见于孟尝君，已而陈辞通意，抚心发声，孟尝君为之增欷呜咽，流涕狼戾不可止。”这里所说的“雍门子”，应当就是雍门子周，故而高诱注：“雍门子名周，善弹琴，又善哭。”由其“善琴”、“善哭”来看，他与师旷的身份很接近。则雍门子周应是瞍、矇类以音乐和讲诵为职业的人。这样，我们就不难明白：“雍门子周以琴见孟尝君”其实就是瞍、矇的讲诵之作，类似于前揭《炳烛》《天下有五墨墨》等，且更凸显出作者长于言辞、善于论辩的特点。
雍门子周善琴而以琴见，故孟尝君问：“先生鼓琴，亦能令文悲乎？”由此引出“臣之所能令悲者，有先贵而后贱，先富而后贫者也”一大段话来，行文模式体现着“述客主以首引”的对问特征。以下“不若身材高妙，适遭暴乱，无道之主，妄加不道之理焉；不若处势隐绝，不及四邻，诎折傧厌，袭于穷巷，无所告愬；不若交欢相爱，无怨而生离，远赴绝国，无复相见之时；不若少失二亲，兄弟别离，家室不足，忧慼盈匈”数句，荡开一笔，从反面入手，所举四例，并列展开，句式整齐，颇具气势。其后“今若足下，千乘之君也”，又从正面说起，而“居则广厦邃房，下罗帷，来清风，倡优侏儒处前迭进而谄谀；燕则斗象棋而舞郑女，激楚之切风，练色以淫目，流声以虞耳；水游则连方舟，载羽旗，鼓吹乎不测之渊；野游则驰骋弋猎乎平原广囿，格猛兽；入则撞钟击鼓乎深宫之中”一段，多方陈说，铺排夸饰，与战国纵横策士的辞令类似，从中可以看到鲜明的大赋特征。此段文字在后来的司马相如《子虚》《上林》，以及枚乘《七发》等赋作中屡屡可见，也说明其对于汉赋的影响。及至“臣之所为足下悲者一事也”以下，盛衰对比，悬若天壤，触目惊心；而其感慨自是感心动耳，荡气回肠。无怪乎孟尝君会泫然而“泣涕承睫”了。这些都透露着赋体文学“极声貌以穷文”的风格。如果结合其盲人乐师的身份特征，则瞍、矇在赋的发展中所起的作用，应予充分的重视。
三、《说弋》与《论义御》
司马迁撰写《史记》，采集了大量的前代文献，《楚世家》中“十八年，楚人有好以弱弓微缴加归雁之上者，顷襄王闻，召而问之”一段文字，记叙了楚人以弋说顷襄王之事，其性质便是如此。本篇《艺文类聚》卷60、《北堂书钞》卷125、《太平御览》卷347引其出处为《战国策》，《太平御览》卷832又引其出处为《春秋后语》，知其原本曾收入《战国策》与《春秋后语》，可见其为先秦时文字，司马迁写《史记》时采入《楚世家》。明孙鑛说本篇与《说剑》《幸臣论》(即庄辛《谏楚襄王》)“只是战国时策士游谈”(宣颖《南华经解》引)，因此姚鼐《古文辞类纂》将其与《卜居》《渔父》《庄辛说襄王》一起归入“辞赋一类”，题为“楚人以弋说楚襄王”，可知为先秦时的一篇古赋。前人或称之为“《弋说》”，似不确。今以庄辛《说剑》例之[16]，当题为《说弋》。
弋，指古代射飞禽时所用带丝缴的矢，亦指射取。以之设喻，正如庄辛《说剑》之说“剑”、唐勒《论义御》之论“御”(见下文)、宋玉《风赋》之赋“风”、《钓赋》之赋“钓”一样，都是寄寓深广、言在此而意在彼。本篇由“弱弓微缴”说开来，更见其立论精巧、匠心独具。“一发之乐”、“再发之乐”、“南面称王”，层层递进，使人闻之血脉贲张、意气风发、心志激扬。楚人的根本用意就是以“霸道”来激励襄王，因此其言辞富于激情，具有强烈的鼓动性。而“秦为大鸟，负海内而处，东面而立，左臂据赵之西南，右臂傅楚鄢郢，膺击韩魏，垂头中国”的比喻，又是极其形象生动，直呼之欲出。这些都体现出语言的传神写意与辞藻的夸饰铺排。进一步说，藉此也可以了解战国策士铺张扬厉的辞令与赋体文学的关系。刘勰《文心雕龙》所谓“出乎纵横之诡俗”，章学诚《文史通义·汉志诗赋》所谓“恢廓声势，苏、张纵横之体也”，章太炎《国故论衡·辨诗》所谓“纵横者赋之本”，刘师培《论文杂记》所谓“欲考诗赋之流别者，盖溯源于纵横家哉”等，其意义指向大体是一致的。
本篇前之“十八年”三字，当为史官编写系年时所加，非赋作原文。其结尾之“于是顷襄王遣使于诸侯，复为从，欲以伐秦。秦闻之，发兵来伐楚”数句，亦疑非赋作原文，由庄辛《谏楚襄王》之体例看，当是后来补记，或为史官整理时所加。
《论义御》是新发现的唐勒作品残篇，也是一篇近年来出土文献当中极具文学价值的作品。1972年山东临沂银雀山汉墓西汉一号墓出土竹简“唐勒、宋玉论驭赋”27枚(包括简3141号)，首简(0184)背面之上端署有“唐革”二字，罗福颐《临沂汉简所见古籍概略》释之为“唐勒”，姑题为《唐勒赋》；吴九龙《银雀山汉简释文》定篇名为《唐勒》，谭家健《〈唐勒〉赋残篇考释及其他》从之，定作者为唐勒；汤漳平《论唐勒赋残简》称作《唐勒赋·御赋》。而李学勤《〈唐勒〉、〈小言赋〉和〈易传〉》、朱碧莲《唐勒残简作者考》等则将其作者断为宋玉。赵逵夫先生认为，根据先秦古籍的体例，“唐勒”当是书名，本篇是《唐勒》一书之《论义御》[16]，其说是，今从之。由简文看，本篇虽未以赋名篇，但其体制与宋玉的《风赋》《钓赋》等极为接近，可以赋目之。
“御”在战国时期是一个很受关注的话题，这与其为“礼、乐、射、御、书、数”之“六艺”(《周礼·地官·保氏》)的一种有着根本的关系。因此，“论御”在当时的典籍中是很常见的。《管子》《庄子》《孟子》《荀子》《韩非子》等书中都有以“御”来比喻治国、修身的相关论述。屈原的《离骚》中也有“乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路”、“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”一类的比喻。不过，本篇在思想内容上却表现出独特的一面：它以驾御之术为喻，说明治理天下应“虚静无为”，使人各处其宜。这种思想明显有着道家的意味。将此与唐勒的作品结合起来看，我们可以看到其中所贯穿着的基本倾向。这种倾向在宋玉的作品中是没有的。由此也可进一步论定本篇的作者并不是宋玉。
《论义御》的发现不仅为我们考知战国晚期楚国的文学状况提供了有力的证据，同时，它在我国文学史的发展中也有着不可忽视的意义：藉此我们可以考察由楚辞向汉赋的转变过程，进而明了赋体文学在萌芽时期的生态状况。本文在依次论述造父之御、钳且大丙之御、今人之御后，将御术分为圣贤御、大丈夫御、末世御三种，以之来比喻治国之理。从文章结构与论述形式来看，其与庄辛的《说剑》、佚名的《说弋》、宋玉的《风赋》《钓赋》等作品极为相近。它们有的名为“说”，有的称为“论”，有的标为“赋”，正反映了赋在散文和辞的基础上形成和演进的情况。
刘勰在《文心雕龙·诠赋》中谈到赋的基本特征是“述客主以首引，极声貌以穷文”，即主客问答的结构形式与铺排夸饰的语言特色。我们对于先秦古赋体制的探索，正是以之为依据的。通过对早期赋作的钩稽，可以清晰地看到：它们的体制与后来成熟的赋、尤其是汉代散体赋有着本质的一致。前揭师旷与晋平公、晏婴与齐景公、雍门子周与孟尝君以及楚人与顷襄王等相互之间的问对，无不体现着主客问答的结构形式与铺排夸饰的语言特色。正是在这层意义上，对赋体文学的溯源与早期赋作的钩沉才得以实现。我们还要看到，先秦古赋也有着一些自身的特征：口传形式、讲诵模式、民间流传、平民趣味等，这也为后来赋作的发展趋向奠定了基础。
注释：
①原文进谏之人为咎犯，当是师旷之误，向宗鲁《说苑校证》中已详辩之，今从。此类故事多为民间流传的口头文学，出现人物差异也很正常。唯原文有“臣不能为乐”之语，似与咎犯身份一致，而与师旷善乐的事实抵牾，大约是古籍在辗转反复传写中后人的改动。旧籍原貌已不可知，姑以疑存之。