美国社会“选焦”：《教父》中的一种镜头语言及其表意，本文主要内容关键词为：美国论文,教父论文,镜头论文,语言论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
选焦，作为一种镜头语言，应该说是再普通不过了。虽然在电影史某一时期这种镜头语言会更常见，或在某些影片里它会被用作一种风格化的手法，但大致上我们可以说，选焦仍属于那类最基本的拍摄技巧。美国一本权威电影教材这样解释“选焦”：“如果景深是通过确定影像中的哪些层面是清楚对焦来决定透视关系的，那么导演”可以做出的“选择通常被称为选焦——只让某一平面清晰对焦，其他平面模糊的方式。”(只让某一平面清晰对焦的方式也被称为“浅焦”，是同一个深度空间里全部清晰对焦的“深焦”相对而言的)接下来该教材举了几个例子，其中一个是《教父》(The Godfather，1972)中迈克尔·柯里昂(Michael Corleone)枪杀包庇毒贩的警长麦克拉斯基(Capt.McCluskey)的画面(图1)：“远摄镜头使得只有迈克尔·柯里昂的脸在焦距内，而前景(他拿着枪的手)和背景都在景深范围之外。”①——当然，这是一个标准范例，很能说明问题。但也许，关于这一镜头语言以及这部影片，有些更有趣的东西值得我们深挖下去。
实际上，如果我们仔细地看过《教父》即不难发现，选焦其实是这部著名影片所使用的最主要的一种镜头语言，它不仅成为该片一个风格化的元素，而且负载着重要的表意功能。关于好莱坞电影史上的这部经典之作，已经说过太多，这里只需简要地提示一下它的中心立意：对美国社会提出批评，对美国价值提出质疑。《教父》出现在1972年，正值美国泥足越战，国内反战呼声日高，主导意识形态中持续着对美国文化低调评价的时期。②我们可能会怀疑奥斯卡获奖影片在多大程度上具有真正的批判性，不过至少《教父》的叙事和影像策略提供了一个特定的社会空间，以使对美国价值的肯定与否定、正面评价与负面评价进行对话、协商和较量(或者说，是把美国的负面形象转嫁给意大利黑帮)。从完整的故事层面来看，《教父》(包括后面两部续集)讲的是迈克尔·柯里昂想要改邪归正而不能的悲剧：自接手家族事业之后，他一心想要实现父亲彻底脱离黑道、真正进入美国主流社会的愿望，但最终一切落空，他杀死了自己的哥哥，并直接导致了爱女的死亡。由此我们可以概括地说：挣扎于美国梦和美国的黑暗现实之间，是迈克尔·柯里昂一生命运的悲剧根源。
从影像上说，最具特色的还要算是三部曲的第一部了。《教父》的贯穿性的风格化元素，就是选焦。而这一镜头语言的运用是和上述中心立意相一致的，它所造成的直接的观影效果是画面的模糊不清，前景中虚影的人物总是给后景中清晰的、似乎是导演意在表现的对象构成某种遮挡，使观众感觉始终是隔着什么来观看被隐蔽的社会真相。当然，这并不是说，每一次选焦的使用都是刻意营造这种效果(例如迈克尔枪杀麦克拉斯基的那个镜头)，就像有一些场景没有运用选焦也会产生类似效果一样：如饭桌上桑蒂诺(Santino)警告卡洛(Carlo)不要对他妹妹大喊大叫那一场戏，母亲背向坐在画面的正中间，她的深色的衬衫以及黑色的椅背也给后景基本穿着浅色服装的其他人物造成了遮挡(图2)。再做一些对比可以使我们更好地理解，选焦的使用乃是导演和摄影师的匠心所在：比如影片中西西里的场景就根本没有用到选焦，因为那是阳光明媚的意大利；《教父2》(The Godfather：Part Ⅱ，1974)也没有使用选焦，因为那时的迈克尔·柯里昂已彻底堕落为一个杀人不眨眼的刽子手，残酷的事实表明那种负面评判已无需置疑。而《教父3》(The Godfather：PartⅢ，1992)里，只有很少的一些场景又用到这一镜头语言，形成对第一部的某些主题的呼应：如在教父的办公室里，他的妻子凯(Kay)支持儿子选择自己的人生道路，她和迈克尔的对切镜头使用了选焦(图3)，以表现两人积怨多年的爱恨。
回来说三部曲中第一部的影像风格。《教父》真正有意味的选焦都是用在对话的场景里。这些场景都是在两个人物之间展开，表现的都是我们前面提示的两种价值取向的对抗、谈判和较量。这样的场景或段落有一些共通的特征，需要先在这里提示出来：一，选焦只是对经典影片惯用的标准对切镜头的改写，让说话的人处在后景、清晰对焦，而前景中的聆听者则是背向观众、处在景深范围以外，因此双方在构图上基本上还都是均衡、对称的，摄影机并没有为观众做选择，正面价值和负面价值只有相互的疑问、而没有明确地判断；二，选焦只是表现对话双方的交锋，表现交锋中的质疑和不信任感，而当双方达成一致之后，在影像处理上无一例外地都要使用同一平面清晰对焦的双人中景或双人近景实现“解决”，即通过两人共享画面来表示他们共享同一的意义空间；三，因此，这一镜头语言自然也是和场面调度以及服装、布景、灯光等共同作用的——只有当黑色衣装的身影特别靠近摄影机时，选焦的风格化和表意功能才会得到最大效果的突显。
下面我们将选取四个主要的段落进行细读，分析其中选焦的运用及其表意。这四个段落依次分别是：殡仪馆老板来找教父为他女儿主持公道；唐·维托·柯里昂(Don Vito Corleone)和其他黑帮首领进行谈判：维托和儿子迈克尔决策性的谈话；凯对迈克尔产生怀疑、不再信任。
段落一：“你在美国找到了天堂”
《教父》第一场戏堪称经典，无论伦勃朗(Rembrandt)画风的影调风格，还是马龙·白兰度(Mar on Brando)的精彩出场，都不断被电影教科书引用，为影迷所津津乐道。我们不妨先来欣赏一下影片的第一个镜头：
厂标和片名过后，主题曲停止，先是一个黑画面：“我相信美国。”；画面亮起，声音在继续：“美国使我富有。我按美国方式养育我的女儿。”说话的这个人是殡仪馆老板波纳塞拉(Bonasera)，脸部特写中，顶光照得他的额头和脸的上半部分很亮；波纳塞拉讲述她的女儿被两个非意大利裔青年欺侮和殴打，请教父帮他主持公道——这一过程中镜头在缓慢地向后拉(在中景稍停)；镜头拉至教父身后右侧肩上停住，由于他已处在景深范围以外，因此造成了画面前景左侧的模糊不清(图4)；但他极富权威感的手势划过画面，示意属下给那个哭泣的父亲一杯酒喝以平复他激动的心情；殡仪馆老板走上前来向教父耳语(要他帮助杀死那两个恶棍)，教父这时身体也稍右倾，画面大部分即被前景两人模糊的身影遮挡住了。
——这个镜头可以说奠定了整部影片的主题和影像风格：殡仪馆老板的正义要求没有得到司法当局的认真对待，他只能寻求以暴制暴、以恶抗恶；于是，这幅美国价值的画面由此而蒙上了一层阴暗、罪恶的疑影。
接下来，讨价还价的环节似乎出了问题，波纳塞拉出价越高，教父越是不以为然。原因在于他认为这位殡仪馆老板不尊重他，拒绝他的友谊，对他敬而远之，甚至不愿意称他“教父”：“我了解，你在美国找到了天堂。你的事业蒸蒸日上，生活安适，你把谁都不放在眼里。可是现在你却跑来跟我说：‘唐·柯里昂，请为我讨回公道。’……”——这时教父坐在办公桌后，波纳塞拉站在桌前，他的黑色西装遮挡了画面的右半部分，说明两人的看法这会儿还很不一致(图5)。
教父有些不耐烦了，他扔下怀里一直抚玩的猫，站起身来，在百叶窗前稍立，再从办公桌后绕前：“波纳塞拉，波纳塞拉，我要怎么说你才明白？……”摄影机跟着他右移，波纳塞拉入画并模糊了前景；教父继续走到殡仪馆老板右侧，形成双人近景，后景则是明亮的台灯(图6)。——其实这是一个两人距离由远渐近的调度，波纳塞拉终于向教父低头：“做我的朋友，好吗？——教父？”
经过几次切换，双人近景中，波纳塞拉吻教父的手。唐·维托·柯里昂接受了对方的请求，这时两人共享画面，并且焦点都是实的(图7)；教父搂着殡仪馆老板走向门口：“有一天我也有需要你帮忙的地方。这件事我替你办。”
——《教父》开篇的这一场戏，因为(除了两个插入的全景镜头外)景深被设定在一定范围以内，所以当对话双方走位上也是心理上的距离很远时，必有一方是处于景深范围以外，并在前景造成遮挡——这样的画面配合着台词，清楚地表明价值观念的对峙。是教父主动要求对话，采取与人亲善、争取理解的姿态；在他那里，友谊和尊重的可贵显然超出了任何可以估量的价钱。两个人距离的拉近，使他们共处于清晰对焦的同一平面上，这样双方最终达成了一致。
段落二：“时代变了”
黑帮五大家族头领召开会议以平息战争。谈判的中心议题，是要迫使教父与大家分享他所据有的政治人脉，为其他几大家族的贩毒活动提供官方保护。这里自然也涉及到价值取向的问题，唐·柯里昂似乎想尽力保持最低限度的“道德”，他认为贩毒是被教会所禁止、为一切社会准则所不容的事。但主持会议的巴齐尼(Barzini)劝告他：“时代变了。”表面上是迫于与会首脑的压力，教父最终答应了他原本就准备接受的交易，其条件是要让避难西西里的小儿子迈克尔回国，并要求其他家族不再追究他枪杀毒贩索罗佐(Sollozzo)和警长麦克拉斯基的事。
会场内景的第一个镜头，即传递出某种非同寻常的意谓：前景右侧教父的黑色身影遮挡了大半幅的画面，对后景中主持会议的巴齐尼造成一种挤压感(图8)。很快我们会明白，这样的镜头运用不是没有道理的。
表面上看，唐·柯里昂的对手是德塔利亚(Tataglia)，在战争中他们各失去了一个儿子；现在他们两人坐正对面，对切镜头中谈判主要在他们之间展开——同样，选焦加强了彼此心存芥蒂、恨憎难平的那种感觉(图9)。然而，摄影机并没有忽略谈判桌上的另一个主角：巴齐尼。“他必须……他必须……”这样的话暴露出巴齐尼才是整个局面的暗中操控者。这里，摄影机就像是教父心里的眼睛(图10)，不露声色(唐·柯里昂位于前景右侧边缘，处在景深范围以外)却洞若观火(巴齐尼处于清晰对焦的后景)。
因而在教父演说完后，他向德塔利亚表示接受交换条件、愿意达成和解，摄影机不仅使他位于前景右侧的黑色身影遮挡了以德塔利亚为焦点的空间，而且紧接着给出一个几乎重复这一段落第一个镜头的画面：他终于确认了自己要对付的真正敌手。
唐·柯里昂和德塔利亚是在一个深焦全景的最深处拥抱的(图1 1)：景别越大，表明人物及其行动的意义越小，因为这是一次暂时的、虚假的、战略性的和解。教父的意图一方面是要确保迈克尔回到美国以后的安全，另一方面是要不动声色地摸清究竟是谁在这背后主使一切。会议结束后在汽车上，他告诉还未看透棋局的汤姆·哈根(Tom Ha-gen)：那个一手遮天、设计谋杀桑蒂诺的人，不是德塔利亚，而是巴齐尼。
段落三：“我从没向谁道过歉”
唐·柯里昂与接手家族事业的迈克尔谈话那一场戏，是整部影片的中心节点。不仅因为教父的面授机宜，决定了后来事态发展的方向；而且维托跟小儿子促膝谈心，向观众道出了两代教父关于失落的美国梦的交接。
这场戏实际上很简单，父子二人坐在自家院子里的藤椅上，喝着葡萄酒，看似随意地谈心——对切镜头中，选焦的使用一开始并不很刻意和突出，但已营造出某种必要的不确定感。通过对话，我们很快知道，那种不确定感的来源是唐·柯里昂内心的不安。他要交代给迈克尔的，无非就是巴齐尼会怎样利用柯里昂家族内部的叛徒来对付他。但是维托总是欲言又止、东拉西扯，一会儿说自己最近酒喝得太多，一会儿又担心自己总是用生意上的事打扰迈克尔本该享有的家庭生活，一会儿又不放心地叮嘱他安排人检查出入家里的电话……
迈克尔很快就发觉其中出了某种状况，他探身抚着父亲的膝头(图12)，问：“怎么了？是什么事困扰着你？”他以为父亲担心他应付不了局面：“我应付得来。我跟你说我应付得来，我就应付得来。”——教父稍做沉吟，这时主题曲轻轻奏起，他放下酒杯，起身向前(摄影机跟着他，下面一直是一个镜头)，一边念叨着：“我知道桑尼一定会卷入家族事业。还有弗雷多(Fredo)，弗雷多总是——”他在迈克尔右边的一把椅子上坐下，这时在清晰对焦的同一平面构成的双人近景(图13)，就可以看出与之前两人对面而坐时画面上的差别了：“可我从来不想你插手……这一辈子，我从没向谁道过歉。可我原来想的是，等到了你那个时代，你会成为一个真正掌控局面的大人物——柯里昂议员，柯里昂州长……时间不多了，迈克，时间不多了。”迈克尔宽慰父亲道：“我们会做到的，我们会做到的。”然后，维托亲吻儿子的脸。
然而这个亲情的时刻是短暂的，难得的安然与祥和很快就要过去，代替它的将是新一轮血雨腥风。“现在听着，谁来找你安排跟巴齐尼的会面，那个人就是叛徒。不要忘了这一点。”——教父说完起身，在摄影机前稍停，这时他已走出了那个很浅的清晰对焦平面，前景中他腰部的暗色衬衫和裤子几乎遮住了整幅画面(图14)；然后他才缓步从右侧出画，使我们重新看到迈克尔，儿子领会着父亲的教诲，陷入了沉思。
——清晰对焦的双人近景，是父子相谐的画面。在此之前，对切镜头中的选焦，始终在暗示着某种困扰，我们知道，那是教父内心的不安，是他对于爱子的一份难言的歉疚，以及他寄希望于迈克尔的那个美国梦的遥遥无期。为实现这一梦想，迈克尔后来几次力图转变来使家族事业走上正轨，但最终都归于失败(《教父2》里他意欲金盆洗手，结果引来海蒙·罗斯(Hyman Roth)等黑帮集团的围剿；第三部里他的慈善义举反而使他深陷教廷的权力斗争)；迈克尔，以及他的家人，为此付出了惨痛的代价。所以说，这场戏的最后一个镜头是一个决定性的时刻：当父亲的身影再次模糊和遮挡了儿子的空间，那个悲剧性的命运就已注定了。
段落四：“那是真的吗？”
《教父》最后一场戏，康妮(Connie)闯入迈克尔的办公室，痛斥他杀害了自己的丈夫，已沦为一个冷血的刽子手。而迈克尔忧心的并不是他的妹妹，而是一旁未及回避的妻子凯：他不能让凯知道他那些“生意”的真相；如果说迈克尔还有一丝未泯灭的良知，那么唯一可寄托它的地方，就是妻子的爱了——可是现在他只有靠隐瞒和欺骗来保有这块地方。
康妮在痛斥迈克尔的时候，摄影机就有意要使观众注意到这场戏的重点所在：在一幅以后景的迈克尔为焦点的画面里，前景中康妮模糊的身影只占画面右侧的边缘位置；迈克尔脸色阴沉、表情严峻，他没有做任何辩解，而是将目光从妹妹身上转移到画外的凯。这时凯从左侧入画，安慰康妮；这里形成的两个女人的模糊前景，就把后景中的迈克尔贬入了一个局促的意义空间里——缝隙中，他的注意力仍然集中在凯的身上(图15)。
迈克尔敷衍地安慰了一下康妮便吩咐奈里送她上楼去了。他看了凯一眼，叹了口气，(切)凯无言但意味深长的对视。迈克尔避开妻子质疑、谴责、失望的目光；他一边从画面右侧踱向左后方，一边轻描淡写地说：“她歇斯底里。”但这打发不了凯，她一直在盯着他看，那目光使他感到如芒刺在背。随着迈克尔的走位，凯从左侧入画，她处在前景的身影一度完全遮挡了后景的迈克尔(图16)。两次对切镜头中，凯问道：“那是真的吗？”迈克尔回答：“不要过问我生意上的事。”当他气急败坏地拍了桌子：“够了！”凯垂下了眼帘，但这丝毫不意味着低眉顺目。镜头切回迈克尔，他向右走到文件柜旁，一把将拉开的抽屉推了回去，这时凯再次从右侧入画，表示那种疑问和质询在没有得到满意的答复前就不会停止；迈克尔身处昏暗背景中，那也是他此时此刻心理的影调(图17)。他再次走向左前方，重新占据画面也即两人的权力空间；当他伸出一根手指说：“就这一次。就这一次，我准许你过问我的事。”凯的身影几乎又被完全挤出了画面。轮到凯发问了：“那是真的吗？”镜头切为她的正面，换成迈克尔位于画面前景左侧；
反打一个对称的镜头给迈克尔，但他没有立即回答。再次对切，满心疑惧的凯又问了一遍：“是吗？”这一次迈克尔终于给出了她想要的答案：“不。”直到此刻，先前由选焦制造的质疑与应答的对峙，终告结束；一个双人近景(图18)，接一个双人中景表现他们的相互拥抱重归于好。
凯要给两人都倒一杯酒以示庆贺，她向摄影机走来，从左侧出画，这时她因为离开了迈克尔的清晰对焦的平面，而再次呈现为虚影。切为一个有着深度空间的全景镜头，摄影机好像架在酒桌的位置，前景左侧的凯始终位于焦距以外，景深仍然被限定在迈克尔的办公桌前——两间屋子中间的那道门，已成为两人不可跨越的障碍、不可弥合的裂隙。于是，我们看到，克莱门萨(Clemenza)、奈里(Neri)、洛克(RoCCo)出现在后景的办公室里，他们纷纷与迈克尔握手相拥(图19)。凯回头望去，视线顺接为由门框构图的迈克尔等人的全景，克莱门萨终于附身去吻他的手、心悦诚服地尊称他为“唐·柯里昂”；奈里则走向前来，朝画外的凯略点头致意，而后关上那扇门。反打为注视着这一情景的凯的近景，门自左而右在她面前关上(图20)，剧终。
——一如前面的举例，在这场戏里，选焦也被用来揣度对美国价值的信任与质疑。如果我们找其它几个相关段落(如迈克尔和凯的初次亮相，《教父》第二部里迈克尔殴打凯，第三部里两人不堪回首的重聚)来进行对比，便更易见出这一电影语言的特别用意：迈克尔曾向凯保证自己和他的家族不一样，代表着美国主流价值的凯也相信了他，但影片结尾时他已无可挽回地失去了这种信任；尽管短暂的拥抱似乎表明他们依然和好如初，但怀疑和恐惧的种子已经在凯的心底种下，后来(第二部里)她将用“杀死”自己未出世的孩子的方式结束这段邪恶、渎圣的爱情。
通过上述分析，我们看到在《教父》中，选焦这一电影语言被赋予了怎样重要的表意功能。它远不只是为了调度观众的注意力，而是被创造性地用来表现对话者之间的隔膜、嫌隙、阻碍和敌意，它所强调的是关于美国文化的肯定与否定，关于美国社会的梦想及其失落；清晰对焦的共享画面只能作为暂时的解决，其实际效果反而证明了和解的不可能，主导着视觉呈现的最终还是那种含混和犹疑，使观众总感觉像是隔着某种雾障和阴影去重新辨认他们似曾相识的美国。总之，选焦营造了最符合这部影片主题的影像风格，使《教父》在对这一电影语言的运用上也成为一个经典范例。
注释：
①大卫·波德威尔、克莉丝汀·汤普森，彭吉象等译.电影艺术——形式与风格(第5版)[M].北京：北京大学出版社，2003 P209～210.
②戴锦华.镜与世俗神话：影片精读十八例[M].北京：中国广播电视出版社，1995.P149.
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