感官、神性与乌托邦——论《奥尼恰》中的“风景”，本文主要内容关键词为：乌托邦论文,感官论文,奥尼论文,风景论文,神性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果说勒克莱齐奥(Le Clézio)一直试图通过“词语”来探寻人与世界的关系，那么“风景”则是他思考这一关系的视角之一。从尼斯海滨的寂静、惨白到毛里求斯的荒芜、粗粝，再到美洲的原始、纯粹，勒克莱齐奥笔下的风景在慢慢变化，而变化的不仅仅是文字呈现的风景，更是作家的创作视界、内心精神与生命态度。由此，“风景”可视作探寻作家文字旅程与精神旅程的一个途径。法语“风景”一词le paysage最早见于16世纪中期，主要意指绘画中呈现的某个地方的风貌。当这个词进入文学范畴后，内涵逐渐发生变化，与作家的创作视角与创作意图、与文学题材、文本布局中的风景片段描写产生关联，同时也与作家个人回忆以及文化对话息息相关。法国著名文学批评家让·皮埃·理查(Jean-Pierre Richard)认为，一位作家的“风景”首先是指“作为素材的所有感知元素，是作家创作活动的土壤”，同时，又指“这个作家的作品中所呈现给我们的同时作为主体与客体的作家本身”；“风景”事实上意味着“意义与语言所构成的空间的独特的内在一致性”(封四)。如果说理查在《夏多布里昂的风景》(Paysagede Chateaubriand)一书中论述的“风景”更多的是主题学范畴内作为“意象”(l'image)与“主题”(le thème)的风景，那么，以“现象学”为观照的“风景”则凸显“风景”的空间与视觉意义，凸显作为“视者”的个体与不断变化的“自然空间”之间的互动关系，借助人物的“目光”以及身体，“风景”不是“某种单纯的再现，也不是简单的存在”，而是一种“现象”，是“世界与视角的相遇”(Collot，La pensée-paysage 18)。风景与个体同等参与到风景的构建中，风景是个体认识自我、探寻自身主体性的途径。换言之，风景表达了“人与世界之间的亲密关系”(13)，而这正是勒克莱齐奥的文字一直都在探寻的问题之一。勒克莱齐奥作品中的“风景”，不是单纯的“大地”、“天空”、“沙漠”、“大海”这些意象，而是作品人物所感知、感觉、体验的“生命世界”(Le monde est vivant)①，这一充满生命力的世界甚至构成作品中的人物，它与其他人物产生对话，介入人物的内心历程与变化，从而成为某种隐性的叙事结构。
《奥尼恰》②的风景围绕野性、原始、神秘的非洲展开，文本充满了“强烈的感觉、欲望与时节”(de Cortanze 23)。文本中真实可循的地名使人物所见、所闻、所感的“风景”充满地理学意义上的真实感与可靠感。历史的、地理的风景与文化紧紧相连，神话、回忆与梦幻使风景的真实变形，在这种真实与虚构的张力中，展现的是人物对于生命本源、文化真相以及某种乌托邦的追寻，而这一尤利西斯式的追寻在勒克莱齐奥笔下总是以“幻灭”而告终，远方如“地平线”永不可触及，逝去的时间永不可追回，人与所追寻的世界是一种断裂的关系。在勒克莱齐奥的作品中，“风景经由绘画的视角、视界、自然的戏剧化、旅行记录的视觉描写被创造并被感知。但更宽泛地说，作品依靠种种表现置身于自然、历史与神话中的人类形象，风景才真正被把握”(Milani 18)。本文试图探寻《奥尼恰》中置身于自然、历史与神话中的人物如何用身体去感知风景、创造风景，领悟风景深处的神性，并最终与风景结为一体。通过分析，文章进而论述小说人物如何在乌托邦世界幻灭后走向了身体与灵魂的双重蜕变。
一、感官的狂喜
如果说风景是人与世界的相遇，那么身体恰恰是通向世界的道路，风景在身体的感知、感觉与体验中才拥有自己的存在和意义。如果说在浪漫主义作品中，风景是“灵魂的状态”(Chenet 123)，那么在勒克莱齐奥的作品中，风景首先是“身体的状态”(Collot,Le corps cosmos 9)，是身体的体验，是感官的狂喜，从而“构成身体与宇宙统一性的所在地”(La pensée-paysage 18)。从第一部作品《诉讼笔录》中的亚当开始，勒克莱齐奥作品中的人物对于身处的世界就怀抱着一种感知的热情，执迷的“目光”如摄影机一般掠过每一个事物。“看”(regarder)、“望”(voir)、“凝视”(contempler)，“目光”将自然转变为“风景”，联结了外在世界与内在世界。风景无法逃离某种自然属性，但是如果没有身体这一感知渠道，没有人物身体的感知，自然永远都只是自然。只有在作为“视者”的人的在场，自然才会成为风景。勒克莱齐奥认为：“意识的最高形式，魔力，就是感觉、听、看”(Le Clézio，L'inconnu sur la terre 57)。而他笔下的人物正是具有这样的“意识”的人。《奥尼恰》中的人物与勒克莱齐奥其它作品中的人物一样，总是以自己的全部身体去感知沉浸在其中的世界，在这种感知的执迷中，可以看出人物对于新世界的好奇，亦可看出人物对于世界背后的世界的探寻，他们渴望走入世界的另一端，走入事物的另一边，走近语言的另一边。无论是在驶向奥尼恰的航船上，还是在奥尼恰河流上方的房子里，或者是在荒野，作者一再描述人物“视”的渴望，樊当在航船上，“他要看”(5)；玛乌呆在山丘上的房子里，“她需要的，仅仅是看，是听”(141)；吉奥弗洛瓦一直“看着”河流直至眩晕(117)。“视”是人物的存在方式，是他们生命意志的体现，他们不只是简单地“看”，而是要通过“看”进入万事万物的内在，进入风景的内核，进入真相的中心，并且最终与这风景世界融为一体。“人物的目光变成一种行动，它强加给我们一种看的方式、一种观看真实的方式。它强加给我们一个正在败落、瓦解、不断变形的世界的种种景象与意象”(Real 58)。借由人物的“目光”，作者呈现了属于他们的独特的风景，非洲的风景对于人物而言无疑是陌生的、新鲜的，但同时又是熟悉的、亲切的，在这样的一种对立中埋下了人物即将经历的“幻灭”与“启示”。“视”成为人物的一种存在方式，可视作一种“审美行为”，亦可视作一种“思想行为”(Collot，La pensée-paysage 18)。作为一种“审美行为”，樊当、玛乌与吉奥弗洛瓦以直接的感官接触了非洲的原始之美，而作为一种“思想行为”，他们收获的不仅仅是感官的狂喜，身体的狂喜呼唤起灵魂深处的记忆，促使人物改变对世界的态度。当人物注视着世界时，世界的目光也正注视着他，这一看不见的目光隐藏在阳光中、风中、树木中，它落在人物身上，进入人物的身体，引起某种颤动、灼热。樊当感受到太阳“像一道目光落在额头，落在胸口，在身体内部熊熊燃烧”(14)，吉奥弗洛瓦感觉“阳光射进了他的身体，在他的心底燃烧”(243)。正是在这种互相凝视与渗透中，风景不再是外在于主体的客体，而是与主体的意识、精神、存在融为一体的存在，人物与世界结成一种亲密关系，成为某个统一体。视觉在风景的感知中占据最优势的地位，并不意味着它是唯一的感知方式。勒克莱齐奥认为应当“用整个的身体看”(《战争》149)，这意味着调动身体的每一个器官去与风景做亲密接触。不仅要看，还要听，要闻，要触。真实的非洲最先就以气味为玛乌、樊当呈现自己独特的景致：“布满尘土的大地的气息”，“湛蓝的天空、闪亮的棕榈叶和白色房屋的气息”(25)，非洲的气息首先就是大地、天空、树木、房屋的气息，这是一个为“自然元素”所占领的世界。与阳光一样，这些气味也试图穿透人物，进入人物，樊当感受到非洲土地的气息“进入了他”，“浸润着他的身体”(25)。非洲的风景亦通过自己独特的声音呈现在人物的面前。夜晚的雨声、狗吠、蛤蟆叫、唧唧的虫鸣，尤其是黑夜中传来的鼓声，“奇特、温柔，似一阵颤动或轻轻的抖动”(75)，这些黑夜之声为玛乌呈现了非洲的神秘与传奇。这些声音也如同之前的阳光、气味一般深入玛乌“内心深处，引起一片眩晕”(186)，与她的心跳声融合在一起。可以发现，人物所见到的、闻到的、听到的都反过来进入人物本身，人与风景互为主体与客体，外在风景与内心风景的界线被抹除，人与世界是一个整体。勒克莱齐奥望见“美”的时候，他说“我望着它，仿佛我就是它，我望着它，仿佛我的双眼就是它的双眼”(L'Inconnu sur la terre 14)。人物不止是“感知”风景，他们是在“吞噬”风景，正如《逃之书》中的年轻人奥冈一般，“吞噬风景，这就是我要做的”(Le livre des fuites 86)。“吞噬”，这一富有侵略意味的行为表现了人物试图将外在的风景内在化，与自身融为一体，亦是作者对于重新缔结人与世界关系的一种极致表达。
奥尼恰的风景与自然的美丽、纯粹相关，但又不止于美丽、温柔，它包含骇人的暴力与死亡的气息，是生命力与破坏力的统一。在勒克莱齐奥的作品中，人物作为“凝望者”，“面向感受到的世界，他并不是走向某种安静地妥协，而是将自己沉浸在生命的破坏力中，这种破坏力时而将他掷入焦虑感，时而掷入狂喜——这较为罕见，身体的痛苦与不适有时则会被某种延迟的幸福所取代：‘富有生命力的世界、广阔无边的世界’也是‘恐怖的世界’”(Real 47)。对于樊当而言，奥尼恰无疑是一个广阔无边的自由世界，又是一个隐藏着深沉的破坏力的世界，这种破坏力尤其体现在奥尼恰的暴雨之景中。作者以暴雨之景开始并结束奥尼恰的叙事，将生命的活力与暴力凝聚在每一次暴雨的降临中，那是“一幕戏剧”(153)，在这幕剧中，奥尼恰原先温和、平静的田园风景褪去了外衣，只剩下一种原始的暴力，一种涤荡心灵的暴力。“布满血红色的伤痕”(55)的天空，四处逃离的白鹮，轰鸣的雷声，倾泻的雨水，无论是影像还是声音都充满可怖，观看者樊当被恐惧占领，“僵直在那里，瑟瑟发抖”(56)，同时又被深深吸引，他“心跳加速”，“无法挪开自己的视线”(56)，甚至最后在暴雨中奔跑。樊当从风景的旁观者进入风景，成为风景的一部分。这种进入不仅是空间上的融入，更是灵魂的浸入，因为那暴风雨的力量“仿佛已经穿透了他的身体，填满了他的肺腑”(56)。在这样的一种融合中，樊当感到“解脱”(89)，感到“眩晕”(220)，感到“自由”而“富有生机”(223)。狂喜与焦虑、幸福与恐惧，正是在这种矛盾的存在中，风景带给人物灵魂与身体的双重净化。奥尼恰这片风景唤醒人物身上“一种特别的感觉”，作者总是将这种感觉描绘成“感觉体验”，突出“人物沉思的特征以及他们与自然的联系”(Roussel-Gillet 39)。奥尼恰的粗粝与野性使人物恢复了与自然的联系，从而找到了某种归属。因为“由风景所感受到的情绪不仅仅是一种简单的情感参与”，它更意味着“个体精神在自然宇宙中的归属”(Collot，La pensée-paysage 48)。在身心的狂喜中，人物的自我世界与周遭的宇宙世界融合在一起，内心世界与外部世界融合在一起，感官经历是意义的源泉，如果说“风景促使(我们)以某一种方式思考，某些思想甚至就源于风景”(12)，那么勒克莱齐奥笔下的人物在风景中抽离自我，与世界相遇，收获了“思想”与“启示”，实现了蜕变。
米歇尔·科洛(Michel Collot)认为“地平线”是促使风景诞生的一个要素，“风景具有一道地平线，这条线在限制风景的同时又使其获得了无限性，它在风景中挖掘出一种深度，将可见与不可见联结在一起——这一距离正是我们存在于世间的短短一瞬，这一近与远之间的跃动正是我们存在的跳动”(L'Horizon fabuleux 11)。“地平线”是风景的一种结构，是可见与不可见、此在与彼处、现实与梦幻、现在与过去的界线，这就是为何勒克莱齐奥一直对于“地平线”怀有某种热情，在《另一端的旅行》中，作者以独立的章节来描写“地平线”，强调它的不可抵达性。在《奥尼恰》中，“地平线”反复出现，在驶向奥尼恰的航船上，在奥尼恰的旷野上，投向远方(未来)的目光总是被这条线阻挡，空间与时间都凝结在那条线上，无法抵达，无法超越。樊当与玛乌在航船上看到的非洲的海岸有时很近有时很远，仿佛他们“永远也无法到达”(22)。地平线是两个世界的分界线，它“遥远又原始，不愿我们触碰它”(Le Clézio，Voyages de l'autre c
té 265)。玛乌与樊当想要越过这地平线，“抵达另一个世界，一个更加美好、更加宁静的世界”(264)，而事实上，在地平线的另一边，“什么都没有，什么都没有”(266)。风景最终止于那条细长的线，在可见之外是更多的不可见。《奥尼恰》中的地平线与文本空间、时间具有某种隐秘的一致性：“地平线”意味着确定与不确定的统一，一方面它呈现出远方的某种确定无疑的存在，另一方面它又呈现出一种永恒的不可触及，只能不停走向地平线，而永远无法抵达地平线——这恰恰正是《奥尼恰》中人物的追逐轨迹，他们不停地走向某个地方、某个时间，却永远都无法到达。科斯塔斯·埃克斯罗斯(Kostas Axelos)认为“世界仿若一道超级地平线，彻底不可见，虽然它包含着一切可见”(131)，“在世界各个地平线之外不存在任何东西，完全不存在任何东西。世界本身就是这一虚无一存在，这一无所是，它将我们包裹其中，又将我们抹除”(65)。这一地平线作为风景的一种结构，恰恰与文本中人物追寻的世界特质相契合，那是一个美好而虚幻的存在，即后文将要论述的“乌托邦”的存在。无论是玛乌与樊当期待的奥尼恰，还是吉奥弗洛瓦追逐的梅洛埃古文明，都是永远不可触及的存在，是地平线之外的世界，是虚无的存在。
二、神性·风景
抵达奥尼恰的玛乌与樊当用整个身体“看”到的风景或多或少都是某种真实世界的存在，而在“感官的狂喜”中，他们已经隐约感受到这个充满生命力的世界背后某种神秘的意志与存在，一种神圣性，是这样一种力量每时每刻渗透着人物的身体与心灵，引导他们走向某种幻灭的同时也使他们获得一种启示、完成一种蜕变。这种神圣性类似于一种宗教情感，但又与具体的宗教、教义并无关联，归根结底，它与宇宙、自然、生命息息相关，是对宇宙、自然的敬畏。勒克莱齐奥深受巴门尼德思想的浸淫，同时他又受到墨西哥印第安人思想的影响，认为(自然)世界本身就是一个充满生命的存在，其中以各种形式隐藏着各种神秘的力量。乌蒙德里人的历史与传说、埃及神话与约鲁巴神话不约而同将作为自然之景的阳光、土地、河流与神灵联系在一起，奥尼恰的风景栖息着神灵，而一切风景的核心正是流淌在那里的河流，河流之景是一切风景铺展开的坐标原点，它出现在古老的梅洛埃传说中，出现在水神伊莫雅的传说中，它既是奥尼恰真实可见的风景，亦是吉奥弗洛瓦的梦中之景，它联结着古老的历史与现实的生活，隐含了女河神、黑女王与奥雅之间的内在联系；流淌的河水与女性的身体融为一体，是爱与性、生命与死亡的隐喻。正是在河流的风景中，人物感受到了奥尼恰风景全部的神圣性。
在吉奥弗洛瓦的梦中，行走的梅洛埃人仿若就是“一条骨肉之河，在峭壁之间，在干涸的河谷上，在红色的土地上流淌”(132)，作者不止一次描述人与河合为一体的意象，人与风景的边界被抹除，人与世界成为同一的存在。这一隐秘的关联尤其体现在女性身体与河流的关系中。在河流边出现的女性身体如同河流的一部分，女性身体成为风景一般的存在，而流动的河水则获得了女性的生命与气质。正如巴什拉所言：“女性形象将从水这一物质中诞生”(Bachelard 172)，河滨是勒克莱齐奥作品中诸多带有神秘色彩的女性出现的地方。水滨是“隐秘之地”(62)，寂静而荒野，在朦胧的光线中，在潺潺的流水中，出现的女子仿佛是从河流中诞生。樊当第一次见到奥雅正是在神秘的水边——“荒野”、“昏暗”、“寂静”、“空荡荡”(87)，奥雅的身体在“阳光下闪闪发光”(87)，“仿佛她就是从河里生出来的，她光滑的身体、乳房和脸庞，与深水一样的颜色”(181)。女性身体与流水不仅在体态上具有关联性，亦在精神上具有关联性，是古老的传说将奥雅与河水联结在一起，因为奥雅正是“河之女王”。吉奥弗洛瓦亦在黑夜中看到奥雅的身体与河水融合在一起的景象：“奥雅的躯体在夜中闪烁，与河的躯体融在一起”(164)。而暴雨过后的河流“就像奥雅因怀孕而不断膨胀而发亮的躯体”(180)。身体与河流之间的隐秘关系，不仅仅是简单的比喻，两者之间的联结不仅仅因为女性本身处于河水边的地理事实，更是因为女性气质与流动的河水之间的某种隐喻，同时也是因为历史传说灌注给河流的神秘与力量。在勒克莱齐奥看来，真正与自然相通的状态，是人与自然中的植物、动物、岩石一样，成为自然的一部分，与自然融合在一起，这种融合来自于一切生命力量同一的节奏。奥雅分娩的时候，“河水在船体边流淌，形成了不断的微微震动，震动声传入了奥雅的体内，与疼痛之波融为一体”(194)，身体的颤抖与河流的涌动、与生命世界的跳动协调一致，这种神秘的力量正是世间万物生命的相通处。如临近破晓时刻的世界一样，即将分娩的身体也积聚着深深的力量，而河水宁静的流动同时又让阵痛的身体获得了宁静与安详，奥雅体内流动的水与沉船四周流动的河水仿佛是同一股水，遵循着同一个节拍。生命诞生的那一刻正是阳光喷薄而出的那一刻：“在沉船中间，某种东西正在出现，充塞了空间，在不断扩展，那是一种声息，是溢出的水，是光亮”(195)。作者以“光亮”同时意指将破晓的阳光与新生命的诞生，自然的节奏与人类生命的节奏彼此呼应，河流不仅是生命诞生的见证者，更是参与者，它是生命初始之地，亦是世界诞生之源。
勒克莱齐奥的作品中的隐秘之地总是离尘世很远，在人类足迹不曾触及的地方，“在那片寂静与原始中隐藏了生命世界最深刻的奥义”(de Cortanze 40)。樊当与父亲吉奥弗洛瓦最终都是在这样一个隐秘之地——森林深处的泉水边——触及了历史、神话与未来的奥秘。樊当寻找的姆比亚姆之水与吉奥弗洛瓦寻找的生命之湖是两个不同的地方，但是两者之间存在着并行与呼应的关系，沿途与最终抵达的风景仿佛就是同一片风景在不同地方衍生出的同一个影像。樊当站在山顶，望着广阔的平原，隐隐感觉到某种神秘的存在，“这是一个神秘的地方，远离世界。在这儿，世间的一切都可以忘记”(156)。这种神秘是源自自然本身的力量，源自自然内部的一种神性。吉奥弗洛瓦寻找的生命之湖是“真理之地”，“心灵之地”(173)。所以，与其说勒克莱齐奥执迷于某种异域风情或者某种天真的原始主义，不如说他执迷于某种“真”，某种天地万物的奥义，某种生命的本质。姆比亚姆之水隐藏在森林深处，生命之湖隐藏在树木、藤蔓与岩石之间，“那泉水仿佛涌自天地初开时的那一刻”(190)。“天地初始的那一刻”意味着生命最初的时刻，意味着生命最初的源头，这正是樊当与吉奥弗洛瓦一直所追寻的东西，他们追寻的是生命的本源，是真的本源。无论是奥雅在河上分娩的时刻，还是吉奥弗洛瓦与樊当触及隐秘之水的时刻，都与生命相关，与世界最初的时刻相关，这意味着《奥尼恰》中的人物一直在追寻的正是一种本源，一种身份，或者一种归属。远方的风景“使勒克莱齐奥的作品具有诗意般的神秘，它是旧习俗的死亡，新生命的诞生，它要寻找一个人类早已失去的世界”(李焰明、尚杰12)。对于吉奥弗洛瓦与樊当而言，河流正是联结现实的奥尼恰与“早已失去的世界”之间的纽带。从过去到现在，不曾改变的是这河流，是流淌在河流中的风景。“诗意般的神秘”正来自于自然的神秘力量。见到泉水的那一刻，“森林深处传来某种气息”(190)，这种神秘的气息是自然万物生命的气息，是自然风景的神圣性，是自然世界不可见的力量，这一力量总是会借由某种形式传递给人物。在奥尼恰中，樊当与吉奥弗洛瓦掬水洗脸，那片风景的神圣与力量便进入他们的内心，樊当感受到泉水“仿佛流进了他的身体里面，涤去了他的劳累和恐惧……心底生出一份安宁，像是睡意袭来”(157)。吉奥弗洛瓦则感到“凉水平息了他身体中的灼烫”，从此，“他不再是同一个人了”(190)。一切启示与蜕变就在这“洗礼”中完成，寂静而神秘的风景隐藏着隐秘的力量，这力量以流水这种形式渗入人物的身体，就像之前“超自然的目光”、“气味”、“鼓声”一样，与人物的身体与生命融为一体，实现外在世界与内在世界的统一。在文本开篇，樊当难道不就已经预感到奥尼恰即将赋予他的某种蜕变么？他说，“从前，有一个地方，要经过漫长的旅行才能到达，要忘却一切才能到达，那时候，你甚至已经不知道自己是谁”(7)。在远方的风景中，人物实现了自身的圆满。而获得这种圆满的时刻，亦是走向幻灭的时刻。追寻的一切如天边的地平线一般，是永远无法触及的虚无-存在。
三、风景：乌托邦的存在
80年代开始，勒克莱齐奥在叙事中经常将“幻灭”与“蜕变”并置，它们诞生于同一段旅途，同一片风景，它们始于同一个开始，又在同一个终点完结，其间即一个乌托邦的存在。勒克莱齐奥的乌托邦更多地指涉人的生存状况本身而非政治意义上的存在，正如前文所说，置身于奥尼恰的人物追寻的是生命本身的源头，是世界的初始存在。吉奥弗洛瓦从生命之湖返回时，忽然明白“一切都结束了。世上没有天堂”(193)。无论是樊当，还是玛乌、吉奥弗洛瓦，他们在奥尼恰寻找的是一个人间天堂，一个可以逃离“战争和残酷的现实”的地方(138)，一个可以逃离某些现实、庇护自我的乌托邦。《奥尼恰》中的风景不仅是身体真实感知的，也是人物通过想象、梦幻与回忆构建的。对于玛乌与樊当而言，那片风景预先存在于真实的风景之前，那是由语言和想象构建的。“风景经验激活了感觉、记忆与想象的情感源泉，缔结了人与世界、组成世界的诸多元素之间的关联”(Collot，La pensée-paysage 238)。在奥尼恰的风景中，生与死、现实与想象、过去与未来彼此依存、交融，抚去了矛盾的存在痕迹，从而构建了一个乌托邦的世界，然而与远方的地平线一般，最终幻灭将使一切回归虚无的现实。
在勒克莱齐奥看来，每一个“词语”背后都隐藏着特别的风景，词语的“书写”与“声音”都是通往那片独特风景的钥匙。《在斯旺家那边》一书中普鲁斯特描述了“名”带给人想象的愉悦。无论是“盖尔芒特伯爵夫人”，还是“威尼斯”、“弗洛伦萨”，在叙述者马塞尔看来，这些词都充满了魅力，充满了故事与画面感，这些词让无法远行的他看到了远方的风景。而樊当与玛乌对奥尼恰的向往正是建立在“词语”的基础上，他们借助词语构建了远方的风景，玛乌对孩童时代的樊当重复河流、岛屿、丛林、草原、树木的名字，在这些词语中流淌着“音乐”(21)。奥尼恰，这个“很美很神秘的名字”，“宛若一片森林，犹如一处河湾”(39)，如此，词语便与风景结合在一起，构建了某种想象的真实。玛乌在吉奥弗洛瓦写给她的信中看到了一个美丽的人间天堂：“那里有大草原，树木高大，河面宽敞，让你误以为是大海，地平线消失在水与天的幻境中。那里山丘绵绵起伏，种满芒果树，红色的泥土房上盖着树叶编制的房顶”(19)。存在于“那里”的风景在未见之前已经以这样一种方式预先存在了。从“这里”走向“那里”，他们要跨越的不仅是空间的距离，是时间的距离，亦是真实与想象之间的距离，他们要寻找的是那片由语言构建的风景。真实的风景以一种隐秘的方式隐藏在这些神奇而美好的词语中，只是词语之真实与现实之真实之间终究是有差距。当樊当与玛乌抵达真正的奥尼恰时，之前词语构建的所有美好都破碎了，当词语与现实碰撞，词语显得如此之轻，而现实显得如此之重，词语无法承受的现实之重。词语构建的乌托邦在现实面前坍塌。失望与幻灭是抵达奥尼恰的玛乌与樊当最初的感受，亦是他们离开奥尼恰时的感受——尽管此时他们已经感受到奥尼恰的真与美——更是文本结束时，二十年后的玛乌与樊当在吉奥弗洛瓦逝世时的感受，这一刻，战争摧毁了他们悉心守护的一切，包括回忆。然而，不可否认，词语始终是承载回忆的方式，是开启回忆中的风景的钥匙。文本结尾处樊当在写给妹妹的信中说到，非洲不仅仅是一个名字、一块土地，在看到、听到、读到这个词时，她与他“该会感到一阵战栗，一阵颤抖，仿佛某种古老而隐秘的东西在(他们)心间裂开”(237)。词语承载着个人的回忆与情感，将风景锁闭在内，成为历史记忆与身体记忆的存在，如此，人物将外在世界内化为内在世界，将真实内化为想象，走进另一个世界。
“梦”成为《奥尼恰》中另一种构建乌托邦风景的途径。历史与现实的交错集中体现在以吉奥弗洛瓦视角叙事与以玛乌和樊当视角叙事的对立中，这也正是梦境与真实的对立。梅洛埃传说是作为吉奥弗洛瓦的梦境出现在《奥尼恰》的叙事中，在梦中，吉奥弗洛瓦见到了梅洛埃城，见到了那条承载生命与历史的大河，而他甚至认为“可以跟着自己的梦往前走，溯着时光一直走到梅洛埃女王缔造新城的地方”(79)。吉奥弗洛瓦如此沉浸在自己的梦中，以致无法区分梦境与现实的界线，也无法区分梦中人与自己的界线，“仿佛传奇之光比可见的太阳更为闪亮”(79)。玛乌梦见奥尼恰的泉水、溪流、绿洲、森林；抵达奥尼恰后，时而狂野时而静谧的风景让她感觉“一切都仿佛在梦中”(147)，而樊当“知道自己已经处于梦的中心，处在最灼烫、最呛人的地方”(74)。奥尼恰是这样一个梦一般的存在，一个“地平线”一般的存在，一个虚无的存在。最开始对于远方的向往以梦的形式出现，而最终的幻灭又将一切归于梦，前者是乌托邦的建立，后者却是乌托邦的毁灭。吉奥弗洛瓦以梦来逃离自己与现实的格格不入，玛乌以梦来逃离战争的世界，樊当则以梦来逃离对于远方和未来的恐惧，由此，梦才成为构筑乌托邦的形式。反复出现的“梦”、梦境让《奥尼恰》的叙事处于朦胧的状态，“梦，作为无意识的依托，承载着各种痕迹，对于有意识的记忆而言，这些痕迹变得飘忽不定，记忆也因为不断往复的‘梦醒’而变得模糊不清”(Roussel-Gillet 69)。文本中的人物在梦中构筑的美丽风景在抵达奥尼恰后破碎，继而面对奥尼恰真实而神秘的风景又开始编织新的梦，当奥尼恰即将成为一种乌托邦的存在时，又被残酷的现实打碎，不得不离开这虚构的乌托邦，最终一切都被战争摧毁——“梦醒”正是一次又一次现实的幻灭。而在文本的最后，曾经的奥尼恰对于樊当而言也成了回不去的梦，而“他不得不控制自己的梦，把梦压在身体深处，不再去听河的歌唱，不再想象暴风雨的隆隆声”(232)，这才是最真实的幻灭，风景与梦一起被压制在内心深处。当战争摧毁了奥尼恰，樊当彻底从梦中醒来，但是，回忆留下来了，曾经见过的一切——奥尼恰的草原、河流、小岛——无时无刻不浮现在他的面前，从此，回忆将构筑新的乌托邦。
对于勒克莱齐奥而言，每一个细小的符号都可以成为通向过往的钥匙，海浪、海船的摇摆、水流声、鼓声……时间、回忆、流水(波浪)这三种流体物质在《奥尼恰》中融合在一起，赋予奥尼恰这个地理与文本的空间一种悠长与缓慢的步调，并最终成为一种停滞与永恒。让-马克·斯特贝(Jean-marc Stébé)在《何谓乌托邦》(Qu'est-ce qu'une utopie?)一书中说道：“乌托邦试图通向一个时间终结的世界……它并不是非空间的，也不是真的处于时间之外，因为它认为时间是非变化的，它意识到自己摆脱了线性的时间，并确定摆脱了历史时间的残缺，从而最终永远处于永恒的现在”(24)。《奥尼恰》中的世界是一个处于永恒现在的世界，过去总是与现在交织在一起，无法分清。樊当在航船上听到的海浪声如同是回忆的呼吸，玛乌听到黑夜中的鼓声，是“圣莱莫海涛声的回忆”(78)，吉奥弗洛瓦认为“河里流淌的，是世界最古老的记忆”(130)。河流与记忆成为一种一体的存在，时间流淌在河流中，河流在时间中流淌，河水成为承载回忆的场所，仿佛是普鲁斯特的“玛德莱娜”一般，是通向过去的秘密通道。在奥尼恰，一切都是缓慢的，时间仿佛是无限性的，这一切教会人物另一种感知世界的方式，“是慢，是的，是一种漫长而规律的运动，如同向大海流去的河，也宛如云朵……生命停止了，时间凝滞了”(141)，人物便“仿佛进入了另一个世界”(146)。人物的身心完全交付给世界，交付给世界的跳动，人物只需看、听、感觉，“仿佛时间已经没有任何重要性”(141)。在奥尼恰，再也没有准确的时间刻度，人物处于另一种时间中，处于时间之外。“红色的季节”、“热风季节”、“雨季”、“短暂的旱季”……这就是奥尼恰的时间，大自然的时间，神的时间，永恒的时间。河水是承载时间的河流，时间是如河水一般流淌的时间，这就是为何离开奥尼恰的樊当依旧一直听到河流就在身边流淌，那是回忆在流淌。梦幻、神话与回忆构成了一种幻象，与现实相对，“现实的时间节奏放缓；幻象时间呈现出超时空性，带有永恒的维度”，“现实和幻象的时间均停止流动，最后接近重合”(张亘87)。河水正是现实的时间与幻象的时间重合的地方，而最终“现实向幻象靠拢”(87)，无论是循环的时间还是静止的时间，都成为一种乌托邦的时间。
奥尼恰乌托邦式的风景不仅体现在时间的永恒性上，同时也表现在空间的永恒性上，这种空间的永恒性是通过不同空间——地理意义上的空间与历史意义上的空间、现实的空间与梦境的空间——之间风景的重叠与相似得以实现。如果说“只有一个传说，只有一条河”(116)，那么大概也只存在一处风景，那便是由世界初始穿过时间流至眼前的尼日河之景，是梦中流淌在梅洛埃王国的大河之景。《奥尼恰》中，一切水流——大海、尼日尔河、尼罗河、湖泊、小溪——都属于同一条河流，即使分布在不同的地理空间，即使存在于不同的历史时间，它们之间亦有相似与关联。樊当见到的姆比亚姆水潭与吉奥弗洛瓦见到的生命之湖之间的某种呼应，流淌在奥尼恰的尼日河与大海、与梅洛埃传说中的大河之间的呼应，使得分布于不同地理空间、历史时间的叙事获得了某种同一的空间。在驶向奥尼恰的航船上，玛乌与樊当望着大海，想象着在奥尼恰“会有一条河，那么宽，就像大海一般”(19)，尼日河之水与大海之水是同一片水；抵达奥尼恰后，他们也总是感觉“河流很宽阔，像大海一样”(206)。在吉奥弗洛瓦的梦境中，梅洛埃人找寻的河流，“像是无边的海”(122)。河与海是同一个水流，同一个地方，空间与时间一起静止在河流中，不仅使文本的叙事结构具有了某种循环性，从原点又归于原点，同时又营造了乌托邦式的语意空间，文本中人物逆河流而上、逆时间而上，以此“挣脱空间的束缚”、“打破时间的瞬间性和不可逆性”(陈寒27)，走进一个乌托邦的世界。
风景意味着主体不再拘囿于自身，而是向着世界敞开自己，瓦雷里说“我即我所见”，史蒂文斯说“我即环抱我的一切”，风景的意义正诞生于自我与风景的融合，世界与人的自我实现一种“共生”(co-naissance)(Collot，Le corps cosmos 34)的关系。在《奥尼恰》中，作为风景的河流最终成为人物身体与灵魂的归属；玛乌渐渐感到自己“属于这条河”(143)；樊当“感到自己就出生在这里，在河边”(180)；而吉奥弗洛瓦想“与河和天，[……]与大地，与闪电[……]融为一体，成为一张脸”(117)——从此，“他们永远都无法与这条河流分离”(181)。在幻灭的同时，人物走向了蜕变。这是一种回归，不仅是身体的回归，更是精神的回归。奥尼恰的风景对于他们而言成为一种身份的归属，一种生命的归属，一种真正意义的故园，是一个与现实相对的乌托邦存在，是一种对诗意生活的憧憬与向往，一个历史与真实、文化与自然、神性与人性彼此融合的世界。在文本最开始驶向奥尼恰的航船上，樊当已经预感到那片土地“那里将成为他们的故土”(19)。奥尼恰不是远方，而是故园，那里的风景不是异域的风景，而是故地的风景，出发不是“去向”而是“回归”，是逆河流而上，是逆时间而上，回到生命的初始与世界的初始，回到自己的归属。
如果说“《奥尼恰》的创作，体现了勒克莱齐奥基本的创作思想和倾向：通过写作，寻找历史的踪迹，构建他者的身份，在对消失的非主流文明予以特别的关注同时，在历史的寻踪中对自我加以定位，让自身成长”(高方73)，那么他对于历史、文明与身份的追寻恰恰是建立在对于世界感知、感觉的基础上的，人物目光所及的风景印刻着历史与文化的痕迹，印刻着人类文明的记忆，也印刻着个人身份与自我归属的思索。《奥尼恰》中的人物试图与永恒的知识、与河水、天空融为一体，重新缔结现代世界中人与世界断裂的关系。无论是樊当还是吉奥弗洛瓦，抑或传说中的梅洛埃黑女王，他们寻找着生命与灵魂的栖息地，时间流逝，存留在奥尼恰风景中的是生命的真实与历史的真相。在这种寻找中，“人类的运动可以颠覆其摇摆，已经消失的文明的残余将重新闪现，带着自己的奥秘和力量，达成永恒之光”(174)。现代世界，战争或者科技逐渐摧毁了人与世界之间原来的亲密关系，而勒克莱齐奥则提出了重新缔结这一关系的途径：注视世界、聆听世界，与世界结为一体，从天空、阳光、大地、河流中获取生命的奥秘与力量，构建诗意的生活世界。
①勒克莱齐奥：《奥尼恰》，高方译(人民文学出版社，2010年)。本文引文均引自中文译本，根据法语文本有稍作改动之处。
②勒克莱齐奥：《世界是富有生命的》(Le monde est vivant)，作品集《发烧》(La fièvre，Gallimard，1965)中的一篇，作者在这篇文字中借助“绘画”来思考“文学创作”，试图探讨接近“现实”的种种方式，从自然世界中客观存在的种种事物的简单罗列到脱离客观存在的风景的印象，在这一过程中，“目光”逐渐越过“现实”、“真实”，游离到“现实”之外的现实。画家不是简单描摹客观世界的形状、颜色，而是刻画世界的内在生命力；同样，作家也不是书写客观的风景，而是书写被意识、感官内在化的风景。在这篇文字中，可清晰地看到作者的某种世界观与创作观：风景最终与精神、与个体的存在相融合。见Labbé，Le Clézio，L'écartromanesque，p75。