明人改本戏文通论，本文主要内容关键词为：戏文论文,通论论文,明人改论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、导论
以往，划分和概括中国戏曲发展历史段落，多习称：宋元南戏——元明杂剧——明清传奇——近现代地方戏，并将它作为中国戏曲历史的公认结构模式，长期为研究和教学所沿用。殊不知，如此划分和概括，对于中国戏曲历史实际情形，却存在一大疏忽和罅漏。元明杂剧、近现代地方戏，性质、概念和历史区域俱较明晰，可以暂置勿论。问题就出在宋元南戏与明清传奇二者之间上头。一般论者所称，宋元南戏发展成为明清传奇，或者说，明清传奇是宋元南戏的直接继承和发展，不予细究，似无大错；但是，将这种认识一旦运用于相关的研究实际操作，往往会使人感觉圆凿方枘，龃龉而棘手。其原因就在于，上述的认识无视了在宋元南戏与明清传奇之间还有一个相当重要、无法回避的中间环节。
北宋无南戏可言，所谓宋元南戏，实只南宋加元季南戏，历时约240年。明传奇的真正形成，直至明嘉、隆之交。梁辰鱼(1519-1591)于嘉靖末期创作《浣纱记》（注：《浣纱记》的具体作年，迄无可考。此系综合有关记载材料和各家见解而作的概定年代。），将魏良辅改革后的昆山腔搬上戏曲舞台，始有真正严格意义的明传奇。此前的明代南剧（拟名，下同），徐渭嘉靖38年(1559)著《南词叙录》，并宋元，统称“南戏”、“戏文”、“南曲”、“南词”（注：《南词叙录》谓剧种，多称“南戏”，如云：“南戏始于宋光宗朝”；谓作品，多称“戏文”，如云：“录诸戏文名”；专谓曲调或填词，则称“南曲”，如云：“南曲北调，可于筝琶被之”，“以时文为南曲，元末、国初未有也”，或简称为“南”，如云：“南有高处，四声是也”；“南词”止用作书名，未见于正文。以上引文据《中国古典戏曲论著集成》（中国戏剧出版社，1959年）。以下引曲论，未注明版本出处者，均据此。）；李开先于嘉靖后期所著的《词谑》，亦称“戏文”、“南词”（注：称“戏文”，如“（丘仲深）为《五伦全备》戏文”，“（颜容）尝与众扮《赵氏孤儿》戏文”；以“南（北）词”或“南（北）”谓曲调，如：“徐州人周全，善唱南北词”，“毛秦亭南北皆优”。）；时代相近或稍晚的王世贞《艺苑卮言》(1565)、何良俊《四友斋丛说》(1570左右)等，或称“戏文”，或称“南剧”，或简称为“南”（注：如：“戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱，大不然”（何语）；“（李伯华）所为南剧《宝剑》、《登坛记》，亦是改其乡先辈之作”（王语）；“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”（王语）。也间称“南戏”、“南曲”。如：“南戏自《拜月亭》之外，如《吕蒙正》……”（何语）；“吾吴中以南曲名者：祝京兆希哲、唐解元伯虎、郑山人若庸。……郑所作《玉玦记》最佳”（王语）。）；及至万历中，吕天成著《曲品》，将嘉靖前之南剧，归称“旧传奇”，以别于其后之“新传奇”。可见前人所称所论，都把嘉靖前之南剧与后之传奇看作是有所区别的。
嘉、隆之交，昆剧擅场，万历隆兴，传奇家诸腔竞繁，名家、名作迭出。随之而来的是，剧坛昆、弋争胜，演为花、雅分途，民间搬演与氍毹品赏异趣；创作上，“场上之本”与“案头之作”相左，本色、当行与凑泊、饾饤并陈；理论上，著述繁生、众说纷坛；作为戏曲文学与音律体现形式的剧本，也趋于规范和定型。此时，可以说中国戏曲发生了一个非常重要的转折。这转折的标志，除表现在演出、创作、理论诸方面齐头并进、达至空前繁盛这一点之外，还表现在戏曲创作的性质、功能也发生了一个很大的转变。大批有身份地位和较高文化水准的文人介入戏曲创作，不仅提高了剧作的文学和声律的品位，同时也使戏曲创作功用发生变化。此时，文化人创作戏曲作品，已不光如先前“才人”觅衣食、“名公”供排场的用意，而同时又作为他们言志、寄兴、寓意、抒情的手段。多数文人把撰作南剧，视同写诗、填词、作文一般，在描摹奇闻奇人奇事以供演出同时，又借以宣泄个性，表现自我。此时的剧本文学，既是梨园勾当的文本依据，也是作者呕心沥血的“千古文章”，在正统文学和民俗文艺的夹缝中取得一席之地；戏曲剧本样式，也堂堂正正地跻身于公认的“文体”行列之中，体制、规格等，都有相应的严格规定。这就是我们所理解的严格意义的“明传奇”。它与先前主要限于民间创作、民间演出的明前期南剧是很不相同的，所以完全有理由把它的出现作为中国戏曲史和中国文学史进入一个新的独立时期，即“明传奇”或“明清传奇”时期。
然而，请勿忘记：从明初到明嘉、隆之交，历史跨度整整200年！它超出南宋半个世纪，是元代的两倍有余，与二季年数相加，所差亦无几。对于如此漫长而且真实存在的性质既不同于宋元南戏又别于明清传奇的这一大段的中国南剧历史，我们怎可以置之而罔闻？从宋元南戏到明清传奇，是个跨空突变的现象，还是个渐次发展的过程？它与前之宋元南戏、后之明清传奇究竟有哪些区别和连接？它在中国戏曲史上应作如何定位？其间发生哪些值得我们重视和研究的戏曲现象和历史轨迹？产生哪些作品？这些作品具有哪些独立的品性和特点？等等。无数既存文献，尤其是本世纪以来不断出土、发现以及国外回传的丰富文献资料，证明我们以往对这些问题的忽略和疏漏，向我们提出了不容回避的研究课题。
由于这段南戏历史至长至杂，问题又至多至广，本文只就其中有关的几方面问题，先粗略勾勒笔者的一些认识，抛砖引玉，以期引起研究同仁的重视，进而共同去开垦这块中国戏曲史学领域中的处女地。
二、正名
近世研究戏曲史者，也曾约略留意过这段南剧历史。或连上，称为“明初南戏”、“明代戏文”；或连下，归称“明传奇”。前者，如赵景深《元明南戏考略》（作家出版社，1958年）、钱南扬《戏文概论》（上海古籍出版社，1981年）；后者，如周贻白《中国戏剧史》（中华书局，1953年）、《中国戏剧史长编》（人民文学出版社，1960年）、《中国戏曲发展史纲要》（上海古籍出版社，1979年）等。
名实难符，容易混淆。如果称作“明初南戏”或“明代戏文”，就见存“南戏（戏文）”文献年代与性质而言，很容易会同宋元南戏（戏文）相混，无法将二者明确区分和定位。譬如《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《琵琶》，是公认的著名五大宋元戏文，然而传世古本，则都明人所改。对这些传世古本，究竟把它算作是“宋元戏文”，还是归属“明代戏文（南戏）”？似乎两者均可。研究者各据所需，需要什么，就把它说成是什么，其结果容易造成研究结论的偏离真实和研究操作的混乱。王国维《宋元戏曲考》是近代包含南戏在内的中国戏曲史的拓荒和奠基之作，历史功绩和学术精萃俱不可没，然书中所论宋元南戏“渊源”、“文章”等问题，所根据的“材质”，却都是明人改本戏文。以反映明人南剧演出实际的文本形式，去推究宋元南戏的本来面目，究竟能有多少真实的成分？周贻白《中国戏曲发展史纲要》，是作者毕生研究中国戏剧史最后最成熟的著作，但在论及元明南戏作品时，也难以甩脱操作上的麻烦，譬如《琵琶记》，该著既将它作为重点，放在第九章《元代的南戏》中予以论述（见205-212页），而第十章篇题，又赫然写明是《明代的传奇——琵琶记与荆、刘、拜、杀》，并又再次地讨论《琵琶记》（见213-219页）。对同一作者、同一作品，既置于元、又置于明，既称“南戏”、又称“传奇”。前后扞格，十分显然。
如果一概归称“明传奇”，则无视其与真实严格意义的“传奇”界限。周贻白《中国戏曲发展史纲要》曾说：“明代的传奇，实际上就是南戏的改称。”(239页)并列第十一《金印记、五伦记、香囊记、宝剑记》专章，讨论“由明代初叶至中叶”间文人撰作“传奇”的情形。如果撇开这四部作品的形成历史、版本演化、作者考定等复杂的专门化问题不论，单取明中叶的某一刊本，将其定性为“明传奇”，则无可无不可；而问题在于，这些所谓“明代初叶至中叶”的“传奇”，大多经历了漫长的改编、演化过程，出现过各种面目的版本形态，而有关作者的记载，亦多不足信。就以周先生所列这四记为例。《金印记》，有它相当漫长的演化历史，经历了由“宋元旧篇”到“戏文大全”，由改本《苏秦》到重校《金印》，由明成化《冻苏秦》到万历《纵横记》，由明末《黑貂裘》到近代《黄金印》等等的复杂流变过程；所谓明初苏复之作《金印记》，也可能是一种讹传（注：详拙文《〈金印记〉的演化》，《文学遗产》1984年第3期。）。所以无法将《金印记》定性为“明传奇”，至多只能说是曾经有过《金印记》的“明传奇”改本。累官大学士的邱濬撰作“时世曲”《伍伦全备记》的向来说法，也颇有疑点，特别是韩国奎章阁藏本的发现，序文“赤玉峰道人所作《五伦全备记》”的明确记载（注：奎本《伍伦全备记序》末署：“岁在上章敦牂嘉平月玉山高并书于两峰寒翠楼。”），更使人有理由怀疑“玉峰邱先生”（邱濬），是否即与“玉峰主人”（《钟情丽集》传奇文作者）和“赤玉峰道人”（《伍》剧的真实作者或改编者）同一人的问题（注：最早著录《伍伦全备记》作者为别署“赤玉峰道人”邱濬的，是明·高儒《百川书志》（有明嘉靖十九年自序）卷之六“史部·外史”。邱濬，时人曾称“玉峰邱先生”，认为他既是《伍伦全备》戏文的作者，又是《钟情丽集》传奇文的作者“玉峰主人”，可见明·陶辅《桑榆漫志》（不分卷）。《钟情丽集》，日本成篑堂文库藏明弘治十六年(1503)单刊本，署“玉峰主人编辑”，不题编者姓名。见孙楷第《日本东京所见小说书目》（人民文学出版社，1958年），122页。）。《伍伦全备记》，按照“副末开场”（明世德堂本。奎本作“开场说白”）交代，乃系“书会”“才子新编”、“戏文子弟”“搬演”的“劝化风俗”戏文。它的文辞，已与传奇时代“腔调不尽合”，“曲调多有出入，不合家数”（注：见奎本《伍伦全备记》卷首凡例。* ，且戏中多自称“戏文”（注：如“副末开场”中云：“近世以来，做成南北戏文，用人搬演，虽非古礼，然人人观看，皆能通晓，……近日才子新编出这场戏文，叫做《伍伦全备记》。”（据奎本）），当异于严格意义的“明传奇”。《香囊》、《宝剑》二记的情况，亦相类似。世传邵璨撰《香囊记》、李开先撰《宝剑记》，现在看来，都有可议之处。《全家锦囊》本《紫香囊》的发现，证实今传本（明继志斋、世德堂、汲古阁本）《香囊记》，系据旧本《紫香囊》改编而来，二者的关目安排方式和顺序亦颇多不同，邵璨究竟是《紫香囊》的首作者，还是《香囊记》的改编者，尚待作深入的考察（注：参阅拙作《〈全家锦囊〉中的传本戏文——西班牙藏本〈风月（全家）锦囊〉考释之四》“八、香囊记”条，《中华戏曲》第11辑（山西人民出版社，1991年），259-296页。）。李开先的《宝剑记》，据同时代的王世贞《艺苑卮言》记载，“亦是改其乡先辈之作”（注：参见上文关于王世贞《艺苑卮言》注释。），想必有其根据。总之，以上四记，根据现有的作品与记载资料判断，都已无法将其简单地统归为某某人撰作的“明传奇”，更何况它们的最早出现，又都在我们理解的严格意义的“明传奇”之前。类似的作品还有很多，由于本文命题不在于逐一讨论各种作品的具体性质，就不必在此一一列举了。
明前、中期的各类文献，在叙及此时期南剧时，不称“传奇”，而呼作“戏文”者，比比皆是。除前述《南词叙录》、《词谑》、《四友斋丛说》等文人论著外，各类通俗文艺作品亦如此。说唱，如出土明成化词话（注：如《张文贵传》中道：“诸般乐人齐来到，笙笛琵琶扮戏文。”《明成化说唱词话》（上海博物馆影印出土本，1973年），第七种。）；小说，如主要反映嘉靖朝生活形态的《金瓶梅词话》（注：如《金瓶梅词话》（人民文学出版社校点本，1992年）第十七回：“帅府周守备生日。……鼓乐迎接，搬演戏文……”(193页)；第六十三回：“晚夕，亲朋夥计来伴宿，（西门庆）叫了一起海盐子弟搬演戏文。”(872页)）；北剧，如明初孤本杂剧（注：如《孤本元明杂剧·王矮虎大闹东平府》第三折：“做几段笑乐院本，搬演些节义戏文。”）；南剧，如嘉靖所刊《风月（全家）锦囊》选本（注：如《摘汇奇妙续编全家锦囊留题金山记》开场末白：“拍板初开艳戏台，鼓儿点动闹情怀。莫道戏文无好处，引出公侯宰相来。”），多不胜举。一些多被论者归称为“明传奇”的明前期南剧，也常自称“戏文”（注：如《破窑记》，明刊李九我批评本“副末开场”，〔满庭芳〕道：“贤门听，戏文可意，恬静莫喧哗。”至于直以“戏文”标称戏名的，亦不乏其例。如嘉靖四十五年刊《荔镜记戏文》、万历十年序本《目连救母劝善戏文》等。）。可见，在时人心目中，其时南剧的性质，就是属于“南曲戏文”。当然，也有一些剧本中曾经称及“传奇”，如明成化本《白兔记》、奎章阁本和世德堂本《伍伦全备记》、明刊《李九我批评破窑记》等的开场问答，都有“且问后行子弟：今日搬演谁家故事，那本传奇”一类话。然而，这里所称的“传奇”，犹如小说、说唱、杂剧等皆可称作“传奇”一样，乃属泛称（与“故事”对举），即含非奇不传之意，非吾人之谓戏曲体制的“传奇”之义（注：成化本《白兔记》的开场问答，也可以作为明证：“（末）借问后行子弟，戏文搬下不曾（后行子弟）搬下多时了也。（末）既然搬下，搬的哪本传奇，何家故事？……”前称“戏文”，谓指戏曲体制；后称“传奇”，着眼剧情故事。区分十分清楚。）。
既然以“明初南戏”、“明代戏文”、“明传奇”涵称此200年间的明代南剧都有不甚严密、容易混淆、操作麻烦之弊，那末，该用什么定名更为合适？以笔者的研究运作体会，采用“明人改本戏文”一名，就可以防止这些弊端。
首先，这些明前期南剧作品，皆属明人改编或创作，全由明代艺伶搬演，明代书坊刊印或明人传抄，故冠以“明人”，首先限定其年代。
其次，这些戏曲作品，均出现于真实严格意义的“明传奇”正式形成之前，与前代戏文形态相对接近（但不相同），其中多数系据前代戏文改编或重订，时人亦多称“戏文”，故仍称“戏文”，以明性质属类和服从约定俗成。
第三，这些明前期南剧作品，并非宋元戏文的旧传衣钵，它们或据宋元戏文旧本改订，或依宋元戏文题材重创，或采长期流行民间的戏曲改编，或按戏文旧体制改纳新题材。不管采用哪种创作、改编方式，它们都包含着二度改造的实质。故统称其“改本”，以区别宋元之正宗戏文与性质更多趋于独制的明传奇，勿使三者相混相窜。
“明人改本戏文”一名，分别从其产生年代、剧类形态、创制性质以及与“宋元戏文”和“明传奇”的区别和关联诸方面，去限定概念范畴。用它作为概括明前期200年间的南剧及其作品的名称，窃以为较之“明初南剧”、“明代戏文”和“明传奇”，为更加切合实际与更便使用的名称。
提出“明人改本戏文”的名称概念和研究命题，决非标新立异，有意在传统认定的中国戏曲历史模块中间另添枝节，而是出于上述中国戏曲历史实际情形和目前研究发展态势的需要，希望恢复、还原这200年南剧在中国戏曲历史长河中醒然独立的地位，确定其相应、合适、醒目和必需的语境，使之在中国戏曲史研究领域中，不再是“被遗忘的角落”。
三、类别
作为泛称概念的“明人改本戏文”，同“宋元南戏”、“元明杂剧”、“明清传奇”等名称一样，既谓戏曲发展的特定历史段落，也指其间所产生的同类戏曲作品。仅以作品而言，“明人改本戏文”，基本上可分两大部类：一为前代戏文旧本改编，二为明人新制之剧。
从传本（含选本）情况来看，前类作品数量远多于后类。凡今之所见所谓“宋元戏文”，严格衡量，十之八九，属“明人改本戏文”，即“宋元旧篇”经明人重制而供演、窜改而付印者。这类作品，已经浓厚渗透明人的思想意识，反映的已是明代的演剧形态，应当跟原有的宋元戏文有所区别。它们可以作为我们追踪研究宋元南戏的依据，但不可与宋元戏文等量齐观、同日而语。除明刊“五大戏文”外，他如《金印》、《东窗》、《破窑》、《三元》、《孤儿》、《胭脂》、《寻亲》、《白袍》、《金钗》等等明刊（或明钞）各记，莫不如此。
明人新制之剧，有两类情况：一是明人按照当时流行的南剧体制纳以新题材之作。较为纯粹者，如《湘湖》、《还带》、《西瓜》、《回文》、《珍珠》、《香囊》、《荔镜》、《宁王》等各记。二是重于宋元旧篇题材的新编戏文。如《南西厢》，“宋元旧篇”《莺莺西厢记》与“本朝（明）”李景云重编《崔莺莺西厢记》；岳飞戏文，“宋元旧篇”《秦桧东窗事犯》与“本朝（明）”用礼重编《岳飞东窗事犯》。它们在《南词叙录》著目中，俱皆两存。再如：孟姜女、李亚仙等题材的戏曲作品，通过宋元戏文残曲与明代传本选本相比勘，可以发现二者绝异，证明后者并非直接继承前者，而可能是依据同题材重新创制。
必须强调的一点是，这里所讲的“明人新制之剧”，其中还包含着很大的否然概率。因为：第一，许多有关明人某某编撰某某戏曲作品的传统说法，实际是由于文献讹记并经传承既久而成为口实。如前文曾经提及的苏复之撰《金印记》，邱濬撰《伍伦全备》，乃至邵璨首作《香囊记》、李开先首作《宝剑记》等，都值得怀疑。这些所谓的“作者”，他们至多只是这些作品的改编或改订者之一。第二，前述重名于宋元旧篇题材的明人新编戏文，由于多数不见传本，无法了解它的“重编”程度如何，所谓“新编”，或许依然还是“旧篇”的一种翻版。第三，即便像《湘湖》、《回文》、《还带》、《西瓜》之类较为纯粹的明人新制之剧，多数还是以别的同题材文艺、文史作品作为创作蓝本（注：《萧山邹知县湘湖记》，本事可见清·毛奇龄《西河合集·文集·传》卷一《何孝子传》。《窦滔回文记》，本事出《晋书·列女传》所载窦滔妻苏蕙“织锦回文”故事，亦见唐·武则天《璇玑图序》；元·关汉卿有《织锦回文》杂剧，佚，见《录鬼簿》著录。《裴度还带记》，事见王定保《唐摭言》卷四；裴度，新、旧《唐书》有传。《张王计西瓜记》，本事出处虽不详，但已见《晁氏宝文堂书目·乐府类》著录；后世曾有多种《西瓜宝卷》行世，见胡士莹《弹词宝卷书目·宝卷目》（上海古籍出版社，1984年增订本，108页）。可见此题材的文艺作品，流传亦颇悠久而广泛。），其实质还是一种“改编”。这就是笔者把这两大部类的所有作品都统称为“改本”的又一缘由。综观这200年间的明季南剧，“改”是其十分普遍而突出的特色：改前朝旧本，改本朝新编，文人改民间，民间改文人，南北改西东，西东再去改南北，……如此相互改来改去，正是这时期各地民间演出活跃、文人创作方兴未艾的南剧真实情况的反映。故笔者认为，将这时期的所有南剧作品，都统称“明人改本戏文”，将这段戏曲历史，称之“改本时期”，亦比较切合当时戏曲发展潮流的这一特色实际。
区分“明人改本戏文”种类的基础是版本鉴别。戏曲版本确定的意义，远大于诗词文赋。因为戏曲版本鉴定，不仅是确定文本的年代先后、文字真伪、讹正、衍脱等现象，更重要的是戏曲版本是作为综合艺术的戏曲的艺术形态的综合反映，它是我们凭以识别文本性质与用途、演剧形态与地域、剧目传布与流变，乃至演剧剧种与声腔等等情形的重要依据。就此意义而言，鉴别戏曲版本，是我们进入戏曲历史研究大门首先必跨的一道“门槛”，当然也是我们跨入“明人改本戏文”研究领域的首先必经之路。
“明人改本戏文”，若从版本角度分类，着眼点不同，又可分成不同部类。例如——
按文本用途分之，有墨本（主要供阅）和台本（主要供演）之分。如广东潮安出土明嘉靖艺人写本和西班牙藏本《全家锦囊》所收“戏式”刊本《蔡伯皆》，与各种早期明本《琵琶记》（如臞仙本、嘉靖姑苏坊刻巾箱本以及清陆贻典钞校“元本”等）相较，大异其趣，不可使二者混作一谈。前者反映演剧实况，后者更多保留原作文字面貌。研究角度不同，取舍亦应有别。如想推究明人搬演《琵》剧真实情况，当以前者为凭；如需研究作者创作情形，或整理、校勘传本，宜取后者为据。
按刊布或流行年代分之，有“古本”和“今本”之别。如嘉靖姑苏刻本《元本王状元荆钗记》，和后出各种明刊《荆钗记》比较，曲白乃至关目多有出入，结局亦有“舟会”和“庙会”之别；“庙会”中，又有“吉安会”与“闽城会”之不同（注：嘉靖“元本”采用“舟会”，即王十朋与钱玉莲最后“在楼船相会”团圆。《全家锦囊》本、屠赤水批评本、汲古阁本等，均采用“庙会”，即王、钱二人最后相会于玄妙观；其中屠评本、汲本，谓玄妙观在王十朋任所吉安府，而锦本开场〔沁园春〕词与落诗则交代，相会地点在“闽城”（今福州）。按，今闽南梨园戏《王十朋》，据悉亦有王、钱闽城相会团圆的关目。详吴捷秋《梨园戏艺术史论》（台北：施合郑民俗文化基金会，1994年，275-281页。）。这些都是不同时期、不同地区《荆》剧演出情形的反映，不宜等论。
按文本性质形态分之，有所谓“元（原）本”和“改本”不同。如明刊《拜月亭记》（世德堂本）之与《幽闺记》（汲古阁本），《破窑记》（李九我批评本）之与《彩楼记》（《古本戏曲丛刊二集》影钞本），《东窗记》（富春堂本）之与《精忠记》（汲古阁本），《孤儿记》（世德堂本）之与《八义记》（汲古阁本），等等。后属“改本”，多依昆剧排场削定，实可归于“传奇”本。应使二者严格区分。
按刊印书坊分之，不仅有不同堂（坊）名与款式的“明人改本戏文”的本子，而且这些不同书坊所刊的文本形式，与我们考察、判断文本的剧类形态极为相关。刊印“明人改本戏文”较为著名的书坊，有世德堂、富春堂、文林阁、继志斋以及后来的汲古阁等，此外，姑苏叶氏、吴兴凌氏以及福建建阳、广东潮安、江西抚州和吉安等地的一些“书林”，亦颇有名。这些不同书坊刊印的戏曲本子各有其特点，可作为我们考察、研究“明人改本戏文”剧类形态的参考依据。譬如，姑苏叶氏、金陵唐氏世德堂所刊之本，以及毛氏汲古阁、凌氏墨憨斋中的部分刊本，曾较多保留戏文旧本的一些真实、古朴的面目；富春堂、文林阁刊本中，保存着许多类似后来青阳、杂调的本子；继志斋本和大部的汲古阁本，则较多按着昆剧排场格律或其过渡形式的体制削定；至于“建本”、“潮本”、“赣本”等，则更多提供我们了解“明人改本戏文”流布地域及其地方化后的情形。
剧种声腔形态及其历史时期不同，即令同名同源之剧，又可演作多种不同面目的版本。例如《白兔记》，出土明成化本《新编刘知远还乡白兔记》，系“明人改本戏文”，它与前之“元传奇”即元戏文《刘智远》（佚。《南曲九宫正始》收佚曲57支）和后之明末汲古阁刊传奇本《白兔记定本》，都是属于同一源流系统内的《白兔记》版本，由于供演于不同时期的不同剧种，而呈现三种同中有异的版本面目（注：均详拙文《成化本〈白兔记〉与“元传奇”〈刘智远〉——关于成化成本〈白兔记〉戏文的渊源与性质问题》，《文史》第二十辑，中华书局，1983年，211-221页。）。即令同时期所演同题材之剧，亦因声腔之不同，使版本迥然有异。万历年间，传奇盛行，与昆剧擅场同时，另有别种声腔行世，其所演同名之剧的脚本，甚至面目皆非。如富春堂本《白兔记》，曾为弋阳、青阳及后之各地高腔所本，它跟前述“元传奇”本——成化本——汲古阁本版本系列全然不同，即是显例（注：均详拙文《成化本〈白兔记〉与“元传奇”〈刘智远〉——关于成化成本〈白兔记〉戏文的渊源与性质问题》，《文史》第二十辑，中华书局，1983年，211-221页。）。类似情况，同样见于“明人改本戏文”。如嘉靖“重刊”之《全家锦囊》本《刘智远》，虽然也属“明人改本戏文”，但其面目又与成化本大部全非（注：参阅前注《中华戏曲》所载拙文“六、刘智远”条。第11辑，291-294页。）。
按演出实际情形分之，呈现于版本面目者，又有繁简增删等不同现象。增之例，如出土明宣德七年写本《刘希必金钗记》，剧长67出，出数与封面夹纸保留的宣德六年同剧残稿所示的出数有增（注：参阅陈历明《〈刘希必金钗记〉的发现及其概貌》，《宣德写本金钗记》（广东人民出版社，刘念兹校注本，1985年）附，143-144页。），显属宣德七年演出时所添加。删之例，如成化本《白兔记》，为“越乐班”演出台本，仅24出、131曲，它较前之“元传奇”《刘智远》（佚曲中曾含成化本所无的许多关目和曲调）和后之汲古阁本《白兔记定本》，出数、篇幅皆略，此为“越乐班”演出的删汰结果。
综上情况来看，“明人改本戏文”种类繁杂，面目多样，它反映了此200年间的南剧非但时间漫长，而且头绪纷繁、姿态万千的复杂景象，表明这是一个需要我们投注很大精力方能研究清楚的课题。
四、存目
“明人改本戏文”究竟有多少数量，由于诸种复杂因素，特别是对现存各种戏曲刊本（含选本）的刊印年代及某些曲目著录的作品性质，未能作出全部的公认的确定之前，一时还较难对它进行十分精确的统计。古人如吕天成《曲品》“旧传奇”目，品录自《琵琶》迄《伍伦》27种，显然罅漏至多，而且混杂宋元旧本和明人改本不分，难以为凭。近人如钱南扬《戏文概论》“明剧本概况”，据有关著录汇总，胪列“明戏文六十本”，但云“出于此六十本外者尚多”（注：钱南扬《戏文概论》（上海古籍出版社，1981年）“剧本第三”第三章《明剧本概况》，111-120页。），可见亦非完备。另外，钱先生将《白兔记》（谓明成化本）和《琵琶记》（指清陆贻典钞校本）归于“保持着戏文原来面目的”五种宋元戏文传本之中，又将《荆钗记》、《拜月亭》等12种明清刊（钞）本列为“经明人修改过的”宋元戏文传本（同上，83-95页），这同本文提出的“明人改本戏文”观点不相一致。今人如庄一拂《古典戏曲存目汇考》“明初及阙名作品”目，著录“明初”戏文125目，但遗漏与可议之目均多，故仅为参考。上述诸书著者，均未见许多近年出土的文物和海外回传的孤本或别本，故其著录亦难免遗珠或羼杂。
“明人改本戏文”中，属于前代旧本戏文改编部类的，比较容易识别和归类，因为有较多的曲目著录文献作为判定“宋元戏文”名目的依据。如《永乐大典目录》卷三十七·七未韵“戏”字目、《南词叙录·宋元旧篇》目、《南曲九宫正始》引录“元传奇”名、《寒山堂曲谱·总目·元传奇》目、《传奇汇考标目·元传奇》目、《李氏海澄楼藏书目·元传奇》目等，以及《宦门子弟错立身》戏文第五段和《南九宫十三调曲谱》卷四“正宫”“集古传奇名”、“集六十二家戏文名”等材料中叙及的“古传奇”名目。对此，钱南扬先生《宋元戏文辑佚》、《戏文概论》等著，已作了大量具体而出色的工作，共得存目总数238种（见后书73-82页）。当然，其中有些是可疑的，如《宦门子弟错立身》叙及的29种戏名中，有的并非是戏文，而属杂剧；有的是有争议的，如从张炎《山中白云词》中获悉的《韫玉传奇》；有些是需作进一步甄别的，如《传奇汇考标目（别本）》录存的诸多“元传奇”名目。宋元戏文名目，保守一点统计，举其概数，为200种左右。凡此200种宋元戏文名目中，有明人改编本（含选本），且于明传奇正式形成之前即已传世者，都可归入“明人改本戏文”。
其中有传本者，为数并不多。如：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》、《孤儿记》、《东窗记》、《破窑记》、《金印记》、《黄孝子》、《三元记》、《牧羊记》、《寻亲记》、《胭脂记》、《连环记》、《金钗记》（注：1975年广东潮安出土的明宣德艺人写本《刘希必金钗记》，系据“宋元旧篇”《刘文龙菱花镜》戏文改编，故可归入“明人改本戏文”。），不足20种。但其版本总数，则相当繁夥。如“四大传奇”，都有反映不同时期、不同地域和不同剧种声腔形态的各种“明人改本戏文”的版本面目；《琵琶记》的墨本和台本数量之多，则无虑数十种。对于这些不同版本面目的同种剧目，在“明人改本戏文”的研究范畴内，都应该作为不同的研究对象，而不应该不加区别地统而论之。
其中有选出（折）或选段（曲）传世可供研究者，为数略多。即以嘉靖“重刊”之《风月（全家）锦囊》一书所选为例，除选有重于上列16种传本中的11种（注：参见前注《中华戏曲》第11辑所载拙文。）之外，另补出以下各种宋元戏文旧篇的“明人改本戏文”的节录：《王祥》、《祝英台》、《江天暮雪》、《沉香》、《孟姜女寒衣记》、《林招得黄莺记》、《陈巡检》、《吴舜英》。此外，像近年刊布的《大明天下春》、《满天春》等海外回传的明刊戏曲选本（注：《大明天下春》，原藏奥地利维也纳国家图书馆，收入李福清、李平编《海外孤本晚明戏剧选集三种》（上海古籍出版社，1993年）。《满天春》，原藏英国剑桥大学图书馆，收入龙彼得辑《明刊闽南戏曲弦管选本三种》（台北：南天书局，1992年，中国戏剧出版社1995年重印）。），虽然有的刊印年代不明（如前者），有的属万历刊本（如后者），由于其中保留的某些剧目选折同宋元戏文关系密切，也可作为“明人改本戏文”的研究对象。如《大明天下春》中的《韩信》，《满天春》中的《朱文》等。
“明人改本戏文”属于明前期新制之剧的，其存目，也有几份材料记载作为依据。其中著录剧目数量最多的两份，当推《南曲九宫正始》征引元“明传奇”名目和《南词叙录·本朝》目。
《九宫正始·臆论》称本谱选曲的范围标准是“大元”“原文古调”，“间有不足，则取明初者一二以补之”。故其所引的“明传奇”名目，是可作为我们了解“明人改本戏文”中明前期明人新制之剧的参考依据。《正始》征引“明传奇”材料，共计53种。如果剔除其中的《陈光蕊》、《苏武》、《千金记》、《寻亲记》、《黄孝子》、《西厢记》、《崔君瑞》、《明珠记》、《金印记》、《八义记》、《彩楼记》、《三元记》、《绣襦记》、《绣鞋记》、《刘孝女》等15种已见于宋元戏文名目、仍应将其归入旧本戏文改编部类的“明人改本戏文”之中外，其余38种，多数属明人新制之剧：
△《紫香囊》 △《宝剑记》 《浙江亭》 《四节记》
《邹知县》 △《高文举》 《冻苏秦》 △《纲常记》
《元永和》《周子隆》 △《双忠记》 《张员外》
《张子房》 △《还带记》《托妻寄子》 《十孝记》
《张翠莲》《子母冤家》 《苏僩僩》 《升鸾记》
《织锦回文》 △《窃符记》 《罗囊记》 《蝴蝶梦》
《凿井记》 △《跃鲤记》《金华娘子》 《张金花》
《高汉卿》 △《还魂记》 △《玉环记》 《鸾钗记》
《宣和遗事》 《龙泉记》 △《钗钏记》 △《绨袍记》
△《商辂》 《减灶记》
其中有传本者（含改编本），共13种（见标△号），其余都保存数量不等的残曲或选出（段），见于各种曲谱或曲选，可供我们研究。
《南词叙录·本朝》目，共著录48种，除《西厢》、《荆钗》、《兰蕙联芳楼》、《东窗》、《冯京三元记》、《绣鞋记》、《破镜重圆》7种已见于宋元戏文名目、应归旧本戏文改编部类外，其余41种，剔除与《正始》所引“明传奇”同题，另补出以下30种：
《天赐温凉
》 ＊《贾云华还魂记》（注：《贾云华还魂记》，原注：“溧阳人作。”宋·陈仁玉《贾云华还魂记小说》和《剪灯余话》卷五，均叙其事。明·谢天佑《分钗记》、沈祚《指腹记》等，亦演其事，然未详彼此有无传承关系。《南词叙录·本朝》目，亦有《还魂记》一种；《南曲九宫正始》册八“仙吕入双调·过曲”，也曾引“明传奇”《还魂记》〔风送娇音〕一曲。因未知二者是否同于《贾云华还魂记》，故暂分列为二剧。） 《琼奴传》
△《陈可中剔目记》 《冯国珍衣锦还乡》 《韩信筑坛拜将》
《张良圯桥进履》（注：钱南扬《戏文概论》疑《韩信筑坛拜将》“即宋元戏文《登坛拜将》改本”，又云，今存文林阁刊《赤松记》与《张良圯桥进履》“不知是一是二”（112-113页）。故暂列此二剧名，为明人新制改本戏文。）
＊《八不知犀合记》 《桂英诬王魁》
《孟宗泣竹》 《芙蓉屏记》 《花园记》
《银瓶记》《邓攸弃子抱侄》 ＊《金钱记》
《罗带记》 ＊《罗帕记》 《鸳鸯记》
《三益记》《洪皓使虏记》 《李白宫锦袍记》
＊《娇红记》《文林四景》 《丽情四景》
《忠孝节义》 《百行传》 △《玉玦记》
＊《王阳明平逆记》 《中山狼白猿》 《唐僧西游记》
其中除《剔目记》、《玉玦记》2种有传本和《犀合记》等6种（前加＊号）有选出或残曲外，余皆佚去。
《风月（全家）锦囊》除补出以上《正始·明传奇》和《南词叙录·本朝》二目中以前以为几乎全佚的《紫香囊》、《邹知县》、《金钱记》、《织锦回文》、《王阳明平逆记》（锦本题作《宁王》）、《四节记·谢安石东山记》等剧的选折之外，又增出以下几种多属明人新制之剧的名目：《张王计西瓜记》、《双兰花记》、《张仪解纵记》、《庐州留题金山记》、《薛荣清风亭记》、《木兰记》、《陈奎红绒记》。
此外，还需作进一步研究甄别的，如《晁氏宝文堂书目·乐府类》、《菉竹堂书目·诗集词类》、《百川书志·史部·外史类》、《文渊阁书目·诗词类》、《曲品·旧传奇》、《南词新谱总目·古、旧传奇名》、《寒山堂曲谱总目·元、明传奇目》、《古人传奇总目》、《传奇汇考标目（别本）·元、明传奇》、《曲海总目提要》等等的著录，以及散见各书的零星记载和各种南曲谱引录的“明传奇”名目，总共合计，明人新制的“改本戏文”，当逾百种之外。
以此百种之外的明人新制“改本戏文”，再加上宋元戏文旧本经明人改编的传本、选折、选段、佚文以及存目等，合计总量，现知的“明人改本戏文”的作品数量，当不少于现知的宋元戏文名目；至于存留的作品资料，则数十倍于宋元戏文。面对如此数量可观的研究对象，我们怎可等闲视之？
五、意义
提出“明人改本戏文”的研究课题，对研究中国戏曲发展史，至少具有以下几方面的重要意义和价值：
其一，可以填补宋元南戏和明清传奇之间200年的南剧发展历史的一大空白。“明人改本戏文”，上结宋元南戏之局，下启明清传奇之端，有其漫长历史和相对独立的地位，若不予以重视和研究，则绵延不绝之中国戏曲历史长河，形同中途断流；不研究“明人改本戏文”的具体历史和形态，则成宋元南戏去之无踪、明清传奇来之无影之势，此不仅不合中国戏曲发展历史实际，许多中国戏曲发展进程中的现象形成，将无法得以正确解释；不注重研究“明人改本戏文”，则易弃本世纪以来大批国土发现和海外回传的珍贵戏曲文献于不顾，去重蹈前人出于资料不足，仅以“过渡”、“准备”、“演变”等模糊概念，疏称这段漫长戏曲历史的无奈途径，此非时至中国戏曲史学已历八九十年深入发展的今日学人所取之途。
其二，可以扩充南戏（戏文）研究之范畴和内容。审之“明人改本戏文”历史之久、存目之多、资料之富，至少可与宋元南戏并肩，甚至有为后者所不逮。故旧以“宋元南戏”裁定一段戏曲发展阶段形态的传统概括，应当有所改变。“明人改本戏文”性质、形态，虽不等同于宋元南戏，但系宋元南戏的延续和发展，其研究范畴，也可归入南戏历史，而且其内容比重、历史地位及于后世戏曲发展的影响，俱不在宋元南戏之下，应该大书而特书。如此，中国南戏历史研究，方显充实而完整。
其三，可以有助于作品题材本事、撰改作者、创编年代、版本流变等之考定。现各举一例，以明大体：
题材本事例。《南词叙录·本朝》著录有《金钱记》一种。此戏题材，过去莫解其详。钱南扬《戏文概论·明剧本概况》章《金钱记》目下，注云：“《传奇汇考标目》有吴麒《金钱》一本，注云‘朱珏卿事’，不知与此是一是二？佚。”（注：《戏文概论》114页。）庄一拂《古典戏曲存目汇考·明初及阙名作品》疑为与元·乔吉《金钱记》杂剧同题材，演唐·韩翃和柳眉儿婚恋故事（注：庄一拂《古典戏曲存目汇考》（上海古籍出版社，1982年）卷三，122页。）。然戏文演韩翃故事，戏名称《韩翃》，或《章台柳》，或《芙蓉仙》（注：参阅钱南扬《宋元戏文辑佚》（上海古典文学出版社，1956年）256-258页辑录《南曲九宫正始》所收该戏文佚曲材料。），惟不题《金钱》；吴麒之作“朱珏卿事”《金钱》，不详究竟，或为后世新创传奇。不意《全家锦囊续编》却保留有“明人改本戏文”《金钱记》一种（注：见《全家锦囊续编》卷九，全题《摘汇奇妙续编全家锦囊节妇金钱记》，卷首总目简题《何友仁金钱记》。），演书生何友仁与巫太守之女婚恋故事，金钱为贽，夫妻父子团圆。据此，《南词叙录·本朝》目中《金钱记》的本事疑团，庶乎释然。
撰改作者例。研究“明人改本戏文”的各类版本及有关文献，有助于我们进一步理清戏曲作者的真实情形，区分哪些作品是某人独创或首创的，哪些“作者”仅是改编者，哪些“作者”是出于文献的讹记讹传，以识别鱼龙混杂的戏曲记载材料。对此，上文已举《金印》、《伍伦》、《香囊》、《宝剑》四记为例。现再以作者最为众说纷纭的《荆》、《刘》、《拜》、《杀》“四大戏文”为例。如果仔细揣摩、研究这四种旧戏文的明人改本情况，有关作者问题，可以从中找到较之文献记述更为有力的一些内证材料。如《荆钗记》，几种明刊本（嘉靖姑苏叶氏刻本、万历刻屠赤水评本、明末汲古阁刻本等），共同保留着有关温州的街巷、地名以及为温州所独有的方言用语（注：街巷、地名，如“双门卷”、“五马坊”、“海棠巷”、“江心渡”、“思远楼”等，都是迄今仍保留、外地人很难详知的温州城内地名。方言用语，如“个个”（这个）、“盖头”（这桩）、“灰个”（不要）、“利市”（吉利）、“走归”（回家）、“洋了”（融化了）等，均为温州话所独有。），表明此戏可能出自温州作者的手笔；《荆》剧原是温州作者写温州人物（王十朋）故事的戏文。李景云（见《南词叙录·本朝》目注）、温泉子（见嘉靖姑苏叶氏刻本《原本王状元荆钗记》卷首署）、吴门学究敬仙书会柯丹邱（见《寒山堂曲谱·总目》注）等，只不过是不同时期和不同刊本的《荆》剧改订者。《白兔记》的作者，文献不记，而出土明成化本开场，明明白白交待，它是“永嘉书会才人”所编，这是由“明人改本戏文”提供我们了解作者情况的突出之例。《拜月亭记》的作者，向有施惠之说。但施惠何许人，则有三种截然不同记载：一为杭州坐贾字君美施惠（《灵鬼簿》），二为吴门医隐字君美施惠（《寒山堂曲谱·总目》），三为杭州字君承施耐庵又名施惠（《传奇汇考标目》）。令人莫衷一是。如果以现传较接近旧本戏文面目的“明人改本戏文”世德堂本为依据，有关《拜》剧的作者问题，或可理出一些头绪。世本曾大量套用元·关汉卿《拜月亭》杂剧曲词，又大量采用北曲支曲和南北合套曲，说明《拜月亭》戏文受北曲杂剧影响很深。世本开场〔满江红〕词，盛赞钱塘风物，此与剧情发生背景（金代中都）毫无相干，说明该戏文之撰，当与杭州有关。末折〔尾声〕有道：“亭前拜月佳人恨，酝酿就全新戏文，书府番腾燕都旧本。”结合前文所述情况，有关《拜月亭记》戏文的作者（或改编者）问题，世德堂本本身已给交待得较清楚：原来，
《拜月亭记》戏文系杭州“书府”（疑即“书会”的别称），根据“燕京”（金都燕京，今北京）杂剧旧本改编移植（注：“番腾”，一作“翻腾”等，改造翻新之意。《张协状元》二出〔烛影摇红〕：“九山书会，近目翻腾，别是风味。”义同。）的一种“全新戏文”；此杂剧“旧本”，或即关汉卿的《拜月亭》。至于这位改编移植者，是否即是施惠；是施惠，又是上述三种不同记载中的哪一个施惠等问题，就研究意义而言，则居次要，在没有新材料证实之前，也可不必断言。《杀狗记》的作者，曾有元末明初徐
（字仲由，淳安人）作之说。但《永乐大典目录》、《南词叙录·宋元旧编》等均已著录，说明元时已存此戏。徐曾被明太祖所征召，当是位正统秀才，未必肯垂青“里俗妄作”的戏文撰作；他的最多可能性，只是后来《杀狗记》众多改编、改订者中的一位。《寒山堂曲谱·总目》曾称《杀狗记》“今本已由吴中情奴、沈兴白、龙犹子三改矣”。此外，还有吕天成、徐时敏等人的改本（注：吕天成改订《杀狗》，参见其《曲品·杀狗》条及王骥德《曲律·杂论第三十九上》；徐时敏改订《杀狗》，参见《曲海总目提要》卷五《五福记》下引徐氏《自叙》。）。可见《杀狗》的改订者之众。《杀狗》一改再改，已使今传本（汲古阁刊、龙子犹订正《杀狗记定本》与戏文原本面目相距甚远，这可由《全家锦囊》所收《杀狗》获得证实（注：参见前注《中华戏曲》第11辑所载拙文“九、杀狗”条，296-298页。）。“明人改本戏文”的材料证明，《杀狗》戏文的原始作者是不可确考的无名氏。
创编年代例。钱南扬先生曾将出土明成化本《白兔记》，断为“保持着戏文原来面目”的“宋永嘉书会编撰”的戏文（注：《戏文概论》83页。）。然而，根据该刊本第7出二净（李弘一夫妻）对白中言及的“燕儿飞”私刑名目，“耍了头，又要充军”的罚罪制度，以及“成化年折例不好”的提法，征之《明史·刑法志》和各种史料披露的成化年间的“例赎”状况及当时“钱钞”的贬值现象，可以证实成化本《白兔记》，不仅为成化年所刊，而且还是成化年所改编和演出（注：详拙文《成化本〈白兔记〉刊行背景与刊本的性质问题》，《戏曲研究》等十一辑（文化艺术出版社，1984年），163-175页。）。它实为地道的“明人改本戏文”。无复宋元之旧，岂可与宋代戏文等列相论？
版本流变例。此点前文已涉及较多，如《金印》、《白兔》等流变之例，不必另行赘述。
其四，可以增补中国戏曲存目、传本、佚文等之新材料。如《风月（全家）锦囊》中增出的《双兰花记》、《张仪解纵记》、《庐川留题金山记》、《木兰记》、《陈奎红绒记》、《宋子京指腹成亲记》等，《大明天下春》中增出的《焚舟记》、《金环记》、《咬脐记》等的“明人改本戏文”名目，俱不见前人所有著录。出土或国外回传的潮州、闽南、江西等地和有待进一步查访的海外所藏的戏曲孤本中保留的“明人改本戏文”，均可充实中国戏曲传本和选本的宝库。《南曲九宫正始》、《雍熙乐府》等曲谱、曲选中所收“明传奇”选段，也保留了不少“明人改本戏文”的佚文材料，加上《风月（全家）锦囊》等戏曲选本补出的成批前所未见的佚本、孤本戏曲选折（段），如果加以整理和条贯，不仅可以充盈此200年间“明人改本戏文”的大量原始材料，且为中国戏曲文献学添写出更加丰富而新鲜的篇章。
其五，可以明辨中国戏曲发展进程中一些有关现象形成的历史真相。这是我们研究“明人改本戏文”各项意义中之最重要一项。但此论题甚大且广，非三言两语所能包容其要点。现仅举嘉靖“重刊”《风月（全家）锦囊》所显示的关系万历“诸腔”源流和南剧脚色体制演变情况两个例子，来说明研究“明人改本戏文”对于推究中国戏典艺术形态成型历史真相的重要程度之一斑：
关于万历“诸腔”源流。明·胡文焕编、万历戏曲选本《群音类选》，特辟“诸腔类”，注谓：“如弋阳、青阳、太平、四平等腔是也。”（注：明·胡文焕编《群音类选》（中华书局影印，1980年）“诸腔”卷一，册三，1453页。）后之论者，多据此以及王骥德《曲律》“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出”（注：明·王骥德《曲律》“论腔调第十”，《中国古典戏曲论著集成·四》，117页。）等论，云称“诸腔”之出，始自万历。然而，揆之锦本戏曲颇多异于万历传奇传本而接近于万历“诸腔”选本情形——如锦本《姜诗》“芦林相会”段，全异于万历富春堂刊《跃鲤记》，而几同于《群音类选》“诸腔”类所选《芦林相会》折；锦本《尼姑下山》，全异于《目连救母劝善戏文·尼姑下山》，而几同于《群音类选·诸腔·小尼姑》和《玉谷调簧·思婚记·尼姑下山》等证明万历“诸腔”戏曲，固非万历所突现，而必有前朝剧种声腔源头所自。“滚调”之出，亦如此。今之论者多据万历青阳腔选本，定万历初期或中期为戏曲加滚之始，殊不知加滚现象，已早见于锦本戏曲之中。锦本《祝英台》等剧，已有显例。剧中于曲牌正格之外，频添辞句。这些辞句，又见于后来的青阳腔选本，标明为“滚”，而文词则同锦本。可证加滚事实，非肇始于万历青阳，至迟嘉靖中期已显露端倪（注：详拙文《〈全家锦囊〉中的佚本戏文——西班牙藏本（风月（全家）锦囊）考释之五》，《中华戏曲》（山西古籍出版社，1993年）第十四辑，274-278页。）。以上事实说明，研究“明人改本戏文”，大有助于我们破除剧种声腔历史研究中的陈见，在歧解迷蒙之中，可以别见洞天。
关于南剧脚色体制演变。脚色体制的演变情形是戏曲历史研究的重要线索和依据。宋元南戏为七种脚色体制，即生、旦、净、丑、末、外、贴。王骥德《曲律·论部色》称“今之南戏”即谓万历传奇，脚色衍作十一或十二色，如“生”衍为“正生”、“小生”，“旦”衍为“正旦”、“贴旦”等（注：《中国古典戏曲论著集成·四》，143页。）。今之多数论者，曾据以论定：万历传奇隆兴，剧艺日臻完善，南剧七脚分化，迭相派生，衍为繁夥，云云。其实，在锦本戏曲中，就曾见到“大生”（《伍伦全备》）、“小生”（《兰花记》）、“小外”（《西瓜记》）、“小”（《姜诗》、《金钱记》、《四节记》）等越出七脚体制之外的脚色名目，说明宋元南戏七脚体制分化，并不自万历传奇始，“明人改本戏文”阶段已经犹然，只是不如传奇时期更为繁细而已。如此，我们对中国戏曲脚色体制演进，由七脚体制发展到后来的“江湖十二色”（清·李斗《扬州画舫录》）之类的进程，就有了更加合理的解释。
总之，深入研究“明人改本戏文”课题，可在许多方面改变我们对中国戏曲发展史的旧有观念，弥补缺失环节，纠正错误定见，充实既有成果，添写崭新篇章，为重编一部新的中国戏曲史，作好一项前期准备。