从双年展走向平庸？说长道短与全球化，本文主要内容关键词为：说长道短论文,平庸论文,双年展论文,走向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在地理文化旅游界中，点缀着这个星球的40多个当代艺术双年展确实已产生了很强的吸引力。有些双年展是本土艺术的陈列柜，其他的则展示热点的国际倾向，但是这两种发展道路都显露出全球化的确切信号。同时，这些双年展中的某些展览顽强地执著于地域性价值，这类展览的数目确实在不断地稳固增加，有助于风格的同化和批评的观点。这意味着双年展仅仅是文化工业化的副产品吗？断言双年展是正在传播国际艺术交叉文化论准则的关键将是更为公正的。
我们需要更多
艺术双年展应当在一个固定的大型集会地点组织展出（正如汽车展，理想家居展或巧克力节），展览反映的内容是具有时效性的。双年展是艺术陈列展示的场所。双年展是一个灵活而富有可塑性的展览，但并不能灵活复制再现出现代生活、经济、价值和形式的特征。双年展还要具备双年展模式的适应性，这一点在很大程度上阐明了双年展近来的成功。威尼斯双年展是双年展活动的创始者(1895年4月30日)，此后相距很长一段时间，在1932年纽约才创办了惠特尼双年展，在1950年代创立了圣保罗双年展。但是自那以后，从1960年到1980年，设立了十多个双年展，其中包括哈瓦那和悉尼双年展。1990年以来，又有其他23个双年展加入到这个名单之中。
艺术双年展是一种正当合理的工具。它可能是构思来服务于本土艺术的，比如“国家”惠特尼双年展（致力于美国艺术），或者是在达卡尔、开罗、布宜诺斯艾利斯、利马、沙迦（阿拉伯联合酋长国）和加勒比地区举办的反映“区域”活动的双年展，就属于这种情况。它也可能展示更为广阔地理区域的艺术活动，有时一些双年展是在亲第三世界理想的名义下举办的（如哈瓦那和约翰内斯堡“教化”双年展）。当然双年展也可能是完全针对国际艺术的，没有地理限制，只要属于这个星球。这是当今非常居于主导性的趋势。因此2001年伊斯坦布尔双年展“复制”和“粘贴”了许多几个月前曾参加过威尼斯双年展的主流艺术家。
双年展的一个突出特点是难以抑制地极力扩张，总是想极力拥有更多的作品、艺术家和候选者。新一届布拉格双年展（2003年6月）自豪地推介自己是“今年规模巨大的艺术界活动，拥有20位国际策划人和大约200位来自世界各地的艺术家”。展览空间同样也在不断地扩大。2002年惠特尼双年展开辟了户外部分。里昂双年展在首展那一年只有1个场馆；五届之后，则已扩展为5个场馆。哈瓦那和伊斯坦布尔双年展环绕着登记在册的历史建筑延伸展示它们的展品，使艺术与旅游真正地融为一体。这种扩大化应归因于扩展视觉范围的宏伟愿望吗？不，它更像是为博得观众的赞赏以及为业已展开的价值扩张活动增添更多的价值而采用的典型策略。双年展之母——威尼斯双年展成为这种转变的缩影，它开始时只有国家展馆，由那些希望在威尼地区展现自己的国家提供财政经费。此后展览随着1980年代“开放”部分的推出而扩展，“开放”部分是为那些不适合于展览馆展出的艺术作品而设计的。最后，它发展为包罗万象的、具有戏剧性的大型展览，发展为每届双年展都有独特情调的庆典活动（在2001年，哈拉德·泽曼策划的展览主题为“人性的平台”），一同进行的还有各种的外缘活动——层层筛选出国家精英。这种演变既体现在数量上（更多的艺术家）、质量上（更多的研讨，一本厚重的目录）与传媒驱动上（三天的新闻观察），又体现在社交上（无数的鸡尾酒会与招待会不时地打断大型开幕庆典）。有三个原因导致了这种过分膨胀的展示：为了展现双年展是风格的晴雨表，为了赋予双年展使流行艺术家和趋向走向正统化的力量，最后，但并非最不重要的是，为了能使双年展自身正统化。
循序渐进的策略
以上所述并没有否定这些双年展的作用。大多数双年展都是在那些对外推行文化大联盟的国家举办的，所以双年展的增扩绝不是一种妄自尊大的信号，也不是出自于一种异想天开的目标宣言和盲从决定。双年展是一种自我声明的行动，是一种要求公平表现的呼声。比如说圣多明各双年展(2001)，伊夫利恩·乔安诺注意到它的“诺言”是“这个双年展的设立并不是希望继续惯例的语言，而是希望在历史的转折点上探究加勒比身份的复杂性。”这是民族身份认同(identity-affirming)的模式。为了消解压力，第2届布宜诺斯艾利斯双年展(2002)申明：“这届双年展的目标不是要与像威尼斯或圣保罗双年展那样赫赫有名的同类竞争。它的目标更类似于纽约惠特尼双年展：培养我们的艺术家，使批评家或那些对拉美当代艺术感兴趣的人们对他们有所了解”（这个双年展的宗旨可谓尽善尽美，但值得注意的是，在这个展览上作品的评选尺度仍是国际性的，而且展览的视像部分最初是由法国的AFAA组织的）。
双年展的另一个作用是战胜文化封闭，战胜对东道主国家的缺乏兴趣或抵触反感。这就是隐藏在哈瓦那、悉尼和釜山双年展背后的原因。这也成为柏林、采蒂涅（黑山）、维尔纽斯（立陶宛）、福塔雷萨（巴西）和拉西（罗马尼亚）双年展发端的基础。拉西和福塔雷萨都创立于今年，我们注意到，像其他地方的通常情况一样，组织者都邀请了一位外国策划人，试图赢取艺术团体的兴趣。这种附属屈从是光荣的代价吗？它确切地反映出追求具有代表性的典型是非常普遍的，这既解释了双年展近来在概念上的变化，又证明了出现具有特色的特别规划项目的合理性。这是一种“国际化”的趋向。这一点在今年春天沙迦第6届双年展上再一次得到证实，在这个展览上入选作品超出了阿拉伯世界，邀请了西方艺术家以及知名的批评家和策划人，及时地进行了关于中心与周边关系的系列讨论。至于更特殊的特别规划项目，有一个值得注意的例子，那便是“宣言”双年展，这是一个巡回双年展，在鹿特丹举办的第1届宣言双年展(1996)已经开始展出从大西洋到乌拉尔全欧洲范围的艺术作品。这种超越国家的方法源自于双年展的“文明”模式，即展现幅员辽阔但属于同类文化的区域。然而，宣言双年展的真正兴趣在于它更热衷于力求超越仍然生效的东西集团逻辑，寻求超越从前的铁幕。随着欧洲一体化的快速发展，那种忧虑看起来是越来越不合时宜了。此外，宣言双年展自身正在成为更为主流的展览，2002年那一届宣言双年展在欧洲金融首都法兰克福举办，与在卡塞尔举办的第11届文献展相距不远，可以当作是一次重新结盟的行动。
向外推行西方化？
这种尽最大可能树立自己形象的努力完全是正当合理的，没有它双年展当然是无法幸存的。但是，逐步扩大的规模（如上所述）、轰动的前期宣传、以邀请著名策划人的形式来提高威望以及认真的新闻活动结合在一起，往往会使展览的实际内容黯然失色。这可能导致某些荒诞的情况。2001年地拉那双年展丑闻使展览组织者、《艺术快讯》的编辑吉安卡洛·波利蒂受骗（《艺术快讯》杂志本身便十分热衷于当今艺术“双年展化”）。事情的经过是这样的，一群匿名艺术家与双年展行政部门联系自称是著名的摄影家奥利维耶罗·托斯卡尼，并假借他的名义劝说波利蒂让他们成为合作策划人。他们还假借托斯卡尼的名义展出了各种品味极差的作品，这些作品的署名都是并不存在的艺术家。这一切都是暗中悄悄进行的，后来托斯卡尼得知了这场恶作剧的风声，造成极大的混乱。毛里兹奥·卡特兰也上演了相似的恶作剧，他利用双年展活动数量和规模的增长和地理区域的无法限定，举办了他自己所谓的“第6届加勒比双年展”。被愚弄的媒体蜂拥而至。这种寻求典型性的另一方面影响是更为令人不安的：“存在便是被感知”的策略原则已经开始胜过仲裁调解工作。结果双年展正变得索然无味。这不是因为双年展更多了，而是因为它们越来越雷同了。在最近对威尼斯与圣保罗双年展的批评中，丹·卡米隆，即将到来的伊斯坦布尔双年展策划人，已经指出这些活动正在“失去重要性”，因为它们正在转变为社会活动，已经成为“艺术界相聚和集体庆贺的场合”（完全是出于机会主义——如果不是犬儒主义的话——的所作所为，卡米隆后来圆滑但又荒谬地赞扬伊斯坦布尔双年展，声称在这次展览中他将展现一种变换的模式，一个真正具有前景的范例。实际上，此前举办的四届伊斯坦布尔双年展都因邀请了正式的、正统的西方策划人而被视为是一种流行时尚的产物）。总之，我们从中吸取的教训是，国际化的观点导致了标准化：双年展正在变成为国际一流的50位艺术家及他们的良师益友举办的特别巡回展，展望未来或者不因循守旧的态度只不过是一种回忆，或者最多是一个迷人的装饰、托辞或趣闻。
以不断增加的速度从一个大陆奔向另一个大陆，追随双年展的旅行者将告诉你，除了一些必要的新人之外，这些双年展都趋向于呈现相同的名字，相同的艺术家和策划人。至于后者，在某种程度上他们已成为持久的笑料，这些文化经理人统治着“滥竽充数”的国际展览市场。像让·霍特和哈拉德·泽曼这样的人属于较年长的一代，而汉斯·乌尔里希·奥勃利斯特、卡洛斯·巴苏尔多、玛丽娅·林德、杰罗姆·桑斯、乌特·梅塔·布劳尔和奥克塔维奥·扎雅则是较年轻的人物，他们都因思想极为敏捷而闻名，另外他们邀请的艺术家名单也使他们名声大振。针对他们的批评是不公平的，因为它忘记了他们曾做出了十分真诚的探索工作，无论如何，他们关心展示多样性、混杂性和交叉性，这些激进主义分子之中的许多人拥护像思想家托尼·内格利、霍米·贝哈贝哈、哈金·拜和埃都德·格里桑特所提出的反帝国主义和自治论者理论，但他们却完全是在为加强“帝国”（正如内格利书中所称）的束缚服务。总之，他们是为世界西方化工作的新殖民代理人，巧妙地将周边慢慢移向中心。因此可以推导出下列假想前提；西方利用它的艺术双年展作为一种方式向外推行它的艺术和审美，这与西方所进行的经济活动完全相同，通过重新部署将全球化转化为利益。
但是这并不是阴谋，而仅是一种趋向。在全球化运动时代，在精神上废止国境这一远景几乎并不遥远。这种趋向导致资格的剥夺和两极分化。倘若闭关自守与当前双方互愿互利的交流信仰相矛盾（无论对思想、艺术家、文化专家等都是如此），那么，一个“正统化”的双年展将有必要成为一个“异国情调的”双年展，与“异域的世界”共鸣，因移植和突变而处于动荡之中，在艺术家的名单中将会反映出这些特性。当然，有些人对这种定位提出了争论（参见“对话中的双年展”论坛，卡塞尔2000）。在有些情况下恰好相反：即将来临的里昂双年展“崭新的经验”（2003年秋）拒绝按照全球化的准则上演。由第戎协会的人挑选作品，选展作品将基于“个性的标准”，不考虑“血统和身份问题”，这两者是大多数双年展的口号。
举办双年展，而不是进行战争
双年展的存在仅仅在部分程度上是艺术事件，因为每一个双年展首先是一个信号，然后才是内容。由西班牙和阿根廷共同出资举办的哈瓦那双年展被视为理顺西班牙语世界内部关系的一种方式。当南非陷入种族隔离，开始确定它在更广泛世界中的地位时，1995年创立了约翰内斯堡双年展——即使像人类学家托马斯·布特罗克斯已明确指出的那样，这只会导致一种附属屈从的形式：被西方重新征服，而后1997年的第2届和最近一届约翰内斯堡双年展由提倡融合的理论家策划（奥克维·恩维佐利用它作为一种实验，为他的第11届卡塞尔文献展做准备），它并没有恰当地展示当地艺术家，这让他们感到有一种被驱逐的失落感。
2002年纽约惠特尼美国艺术双年展目录封面
结论：是的，文化和艺术双年展确实是一种政治扩张。但是我们可以用戴维·梅达拉的话来安慰我们自己，梅达拉2000年在伦敦创办了他自己的双年展，他说：“最终，人们最好通过双年展而不是通过战争进行相互之间的对话。”
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