不疑处有疑——陈多先生学术思想摭评，本文主要内容关键词为：不疑论文,学术论文,思想论文,处有疑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J 80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X(2006)06-0025-08
在陈多先生最近付梓的《剧史思辨》一书的扉页上，他引用了宋代理学大家张载的一句话作为题词：“为学要不疑处有疑，才是进步。”50余年来，陈多先生潜心于戏曲史和戏曲理论研究，其治学精义可以归纳为：“疑”、“思”、“辩”三字。其中“怀疑”精神是根基，对以往研究中的陈见习说的质疑常常成为他就某个学术问题展开讨论的契机——为此他自称为“非主流派”。有疑而后有思，再以缜密的资料考证和逻辑推理为依托，撰文辩驳，提出新见。这样的研究思路在陈先生的著述中体现得十分鲜明，并贯穿于以下三个主要论题里。
一、“演剧”、“文学”与戏剧的关系
近、现代中国戏剧史的研究由王国维先生的《宋元戏曲史》所发轫，历经百年的累积，收获丰厚。然而陈多先生却以为其主要观点中仍存在许多需要重新探讨之处。他在肯定王国维先生作为学科创始者的卓越功绩的同时，吸收董每戡、周贻白等先生的观点，并加以发挥，明确地提出了不同的意见。他认为王氏对于“真正之戏剧”、“真戏曲”等概念的表述“确有自乱体例和逻辑欠严谨周密之处，就给后人留下不少滋生疑问、误会的可能”，而“问题更在于当代治戏剧史的学人，多是以王氏著作为入门之初阶，深受其影响”[1](P.11)，“迄今为止的中国戏剧史研究成果，大多数也是在王氏所莫立的学术建构体系基础上做进一步地深入与发展的，它形成了20世纪中国戏剧史研究的主流”，由此而造成的研究路径上的偏差具体体现在对于“戏剧”与“文学”的关系问题的认识上：
王国维先生虽然是把元杂剧作为研究的对象，但却是把它当成文学史长河中之一部分的“一代之文学”来研究的。因而被王先生作为“一个文学概念”的“戏曲”，如若取貌遗神，虽然也可以说它“约略相当于我们现在所说的‘戏曲剧本’”；但从严格意义上说，则和我们立足于戏剧角度、从“填词之设、专为登场”出发所说的“戏曲剧本”并不相当；甚或在某些场合会是异质的两件事。这一差别很容易被忽略，但它对戏剧史和戏剧文学史的研究却是有着重要关系的，必须给以足够地注意。“种什么籽，结什么瓜；撒什么豆，开什么花”。由于王先生实质上主要是把宋、元戏剧以至此前的古剧当作“文学”的一分子去研究、考察的，因而他所建构的是文学意义、范畴上的“宋元‘戏曲’史”，而连戏剧艺术意义、范畴上的“戏剧文学史”也不是，更谈不上是“戏剧艺术史”了。[2]
由此可知，陈多先生对于主流戏剧史家的辩难基于如下的逻辑起点：由戏剧的角度或文学的角度来观察戏剧演变的历史，虽然研究的对象基本相同，但其审视的出发点、立场和评价标准都存在着不容混淆的原则差别。以此为展开，陈先生从几个方面深入进行了探讨。
通常认为，中国戏剧起源于“巫”，成熟于宋、元时期，理由之一是我们如今看到的最早的文本限于此时。但是在陈先生看来，戏剧既然与文学并不“相表里”，今日能否见到文本便不能成为断言中国戏剧起源或成熟的标志。他提出，“我国的戏剧早于史前宗教产生以前的远古时期即已萌生，如傩和蚩尤戏即是以黄帝和蚩尤之战为生活原型的具有戏剧成分的表演；并至迟在春秋时期已经形成”。[3]这一结论在他的《古剧略考》、《先秦古剧考略》二文中得到详细的论证。文章中通过资料排比，考证了古傩剧中的方相氏的原型即为蚩尤，指出“巫觋之兴”虽然在戏剧发展史中起过重要作用，“但它终究只是戏剧、歌舞发展过程中承前启后的一个历史中间环节而已”。[4](P.49)在闻一多先生演绎《九歌》方法的启示下，陈先生对自殷周时期的歌舞和史诗到战国时代的艺术作品如《诗经》中的“生民”、“召南”、“关雎”、“击鼓”、“静女”、“谷风”以及《大武》、“蜡祭”、“优孟衣冠”和《庄子》中的“说剑”等进行了分析。他以理解原有歌词、史料为基础，揣想当时的演出条件并安排有关角色的上下场、分配台词、设计动作，将其推演为一出出声色斑斓的歌舞剧演出。这种将合理的学术想象、严密的逻辑推理相结合的方法在陈先生的研究中被运用得十分自如，所得出的异于习说的结论是：春秋时期的祭祀歌舞中出现了“崭新的、独立的、以载歌载舞、扮演人物、敷演故事为特征的幼年时期的戏曲艺术”；战国时期的歌舞戏和优戏更加流行，屈原、宋玉等人积极参与戏曲创作，“戏曲艺术这时已经开始从它的幼年时期，向着成长的道路迈开行进的步伐了”；以《诗经》为代表的北方剧种和以《楚辞》为代表的南方戏剧以自己独特的风格发展着，直到秦的统一以迄汉代，才形成了两大流派的融合，把我国戏曲推向更高的阶段。[5](P.106)上述观点发表于距今20年前，思想敏锐、立意尖新自不待言，而翻阅最近成书的戏剧史专著便会发现，它们大多数都已逐步地将先秦戏剧纳入了评论、研究的范围，陈先生当年的探索对此显然有着重要的启发。
中国的宗教性戏剧历史悠远，具有广泛的民间性和观众基础，其影响延及今世，但这类演出常为戏剧史家们有意或无意地忽略。陈多先生独具只眼，将祭祀剧、古傩剧、目连戏等宗教性质戏剧榫合为其中国早期戏剧研究链条中的一个关键的环节，尝试以此廓清戏剧史的演变脉络。相关的研究同样是由对于通行观点的异议引起的。针对一般认为宋杂剧仅仅是演出一些“滑稽调弄”的短剧的看法，陈先生指出，既然资料显示“目连救母”杂剧作为应时节令戏在北宋已有众多的观众和演出机构，那么不仅宋杂剧的演出不会只局限于滑稽短剧，目连戏本身也不会如孙行者般是“从石头里迸裂出来”，理所当然地有它的“前史”，这意味着将中国戏剧成熟的标志定于宋、元的观点存在了可疑之处。而追溯目连戏的历史，陈先生将其与南北朝时的“乡人傩”表演相联系，认为“至迟在南北朝时的‘乡人傩’中，戴面具装扮的角色已不限于传统的方相氏、十二神等，而有了新的发展。其中较特殊的一点就是借助了佛教的力量，吸收‘金刚力士’等佛教天神参与表演‘逐疫’”[6](P.126,138)，由此而提示了佛教与中国戏曲如何发生关联的新思路。在《由“变相祭祀”到戏剧》一文中，陈先生考证了古代祭仪中的“尸”的概念和特点，认为“它通过人的化身为尸，使受祭者成为形象化、立体化、动态化、程式化的存在”。与佛教中的“变相”性质类似，尸祭也是以“扮演”来“描写”受祭的神灵、先人，因而称其为“变相祭祀”，实为一种生活中戏剧成分非常浓烈的“泛戏剧化”活动。他还对变相祭祀到戏剧的演变过程进行了阶段性的划分，并总结了其不同特点。[7]这些论述是在详细考察了山西“扇鼓神谱”“遵行傩礼、禳瘟驱疫”活动中的“收灾”和“下神”、四川梓潼县的“梓潼阳戏”、福建龙岩道士为难产死亡孕妇做超度时所操演的“破狱”的法事、藏传佛教“会供法会”中的驱鬼仪式以及目连戏演出等形态后进行的，眼界开阔，条分缕析，具有很强的说服力。
在对宗教性戏剧进行了深入研究后，陈先生将这类性质的戏剧演出置于与主流的世俗戏剧相并列的地位进行评价，认为：
傩戏、目连戏等祭祀剧与非祭祀剧的世俗观赏性一般戏剧并不是分时代先后的各领风骚一个历史时期。当中国的早期原始戏剧向戏曲状态发展时，也就包括着傩仪、祭祀歌舞的向戏曲状态发展。一方面，祭祀剧不断吸收非祭祀剧的成分，以至会模糊了自己的本性，成为介于二者之间的“蝙蝠”，甚或就被视为是非祭祀剧了。另一方面，祭祀剧的某些成分也输向非祭祀剧（观赏性戏剧），亦即非祭祀剧大量受祭祀剧的影响；也可以说非祭祀剧在一定程度上即是由祭祀剧发展而来。[8]
这种对于宗教性戏剧演出地位和价值的重估，在校正戏剧界的研究标尺、拓宽研究途径、厘清许多缠讼日久的理论疑团等方面都具有前瞻和创发的意义。这一工作在今天仍属起步阶段，有着广泛、深入的探索前景。
认为戏剧的演变过程是由各种演出形态的累积、交融而推进的，以这样的思路为引领，陈先生将“演剧”的视线贯通于中国演剧历史的各个阶段。他曾撰文就宋杂剧、金院本和宋代南戏展开细密探讨，指出三者实际上并非孤立存在的，所演剧目有着大量的交流和重叠，并提出了令人耳目一新的假设：在关汉卿等人开始创作北杂剧时，“院本”、“杂剧”还处于“将分未分、可分不分的朦胧状态”[9](P.194-195)。这种“朦胧”派的理论探讨方式摆脱了概念的束缚，与为名称所囿、将对象割裂视之相比，有可能更加接近戏剧演出变动不居的实际状况。同时，陈先生从宋代文献中并无“南戏”一词的事实，通过对十四个“官本杂剧”名目与所谓“宋元南戏”的比勘，认为二者具有相同的内容，而宋代的南戏和北杂剧一样，其发展、形成都以宋杂剧为基础，进而论证宋杂剧具有十分丰富的内容，除了滑稽调笑的表演外，其中最为发达的、完整的是其他的一些剧目如《目连救母》、《王子高六幺》等。[10](P.164)上述意见对于弥补、修正通常史论中因宋代南戏“凭空而出”而造成的戏剧史的断裂现象极具参考的价值。
如果以“演剧”为基点考察中国戏曲史，那么“文学”在其中处于什么样的地位？二者的关系又如何呢？陈先生针对一些将戏剧史视为文学史、将剧本文学作为戏剧主角的观点提出异议，重新张扬了“演剧”的地位。他从回顾戏曲的历史入手对二者的关系进行考察，认为“一部戏曲史主要是以剧目（请注意：不是剧本）的演出为核心构成的。”他用了“鸡”与“鸡蛋”这样一个形象的比喻来形容以演出的形态出现的“戏曲剧目”和以写成文字的剧本形式出现的“戏剧文学”之间的关系。在他看来，先由演员——或与书会才人合作——用口述或加文字纪录的形式制定“条纲”，设定主要关目、关键情节、上下场场口，或再加上重点的唱词白口。其余则由演员临场去创造发挥。演出之后，如若不成为保留剧目，则于昙花一现后便随着演出的结束而不再有任何形式的剧本存在。也即是通过表演、演出来创造剧目，“属于先有鸡，而鸡连蛋（文字写出的剧本）也不生”。而这样的方式才是传统戏曲创造的主渠道；传统戏曲的兴盛繁荣局面，主要是靠它支撑起来的。与此相反，常被已有的戏剧史、文学史和戏剧文学研究著作当成“主角”的“文人之作”既是戏剧形成很久很久以后才有的“新事物”；而且它的被较普遍采用，是迟至二十世纪中期才开始的。陈先生并无意否认文学在戏曲中的作用，他认为戏曲、话剧、歌剧等戏剧样式的演出，都具有两方面的内容：一是语言文学，一是表演艺术（包括动作、音乐、舞蹈）。二者紧密结合在一起的，不可偏废。但由于各自特性的不同，又自然而然地有所分工。音乐和舞蹈的长处是具有强大的表现情感的感染力；弱点则为在表述思想上有其模糊性和多义性，很难十分清楚地说明某些确定的意思。而语言文学的长处和弱点则恰恰与此相反：直接叩击心灵情感的感染力不如前者；但正和生活中的说话一样，即使是再复杂的概念、情节，都可以把它表述出来。接着，陈先生以“文革”中样板戏为例，指出将剧本文学人为地奉为一尊，并恶性发展所带来的严重后果。[11]他意欲引申的是，正因为文学的这种长于表达概念、情节的美学特性，“剧本，剧本，一剧之本”这样—个本属艺术范畴的论断，常被政治所利用，通过强调剧本的作用来加强戏剧为其服务的力度。其实，非但是政治因素，在更为广泛地消解文化霸权的意义上，陈先生这样直面现实的洞察也是戏剧界足以为鉴的。
从戏剧艺术本身性质出发，当演剧性与文学性发生矛盾，不得不舍弃一方时，陈先生似乎更同意董每戡先生的观点，即“剧史家与其重视其文学性，不如重视其演剧性，这是戏剧家的本分，也就是剧史家与词曲家不相同的一点。”由此进一步延伸，在以“演剧”为核心的戏剧历史的书写过程中，他为目前理论界开辟研究路径提出了自己的展望，鼓励学界“各据已有条件、基础，分别将精力集中于深入研究优伶史、声腔史、剧种史、演出史、戏曲表演史、导演史、舞台美术史、戏剧发生史、断代史等等戏剧史下属的分支学科”。[12]所有这些领域，无不紧扣“演剧”这一中心，既指明了深入研究的广阔空间和可能性，同规程时，努力促使理论研究回归戏剧本体的主旨也是显明易见的。
顺延着这样的思路，在陈先生戏曲研究的结穴之作——《戏曲美学》一书中，可以看到他对于中国戏曲美学特征的概括也是由演剧的立场加以归纳总结。他以“媒介论”引导全书主旨，指出“戏曲是以歌、舞、诗为主要物质媒介来表演的戏剧”[13](P.67)，正是由于戏曲表演所采取的特殊手段使得它与其他戏剧样式有所差别：戏曲难以如实地再现生活，而长于直接表达人们的情感和内心状态。而他随后所提炼总结的十六字口诀式的戏曲美学特征均是从表演角度所生发：“舞容歌声”、“美形取胜”是戏曲表演的外部形式，“意主形从”是戏曲表演的美学意蕴，“动人以情”则是戏曲表演的内在动机和情感旨归。该书的基本内容表明：对于戏曲的演剧以及歌舞表演特性的重视已然成为陈多先生学术研究的一块重要基石，并于其上垒建起了日渐完善的戏剧理论体系。
二、“舞台性”与戏剧作品批评
陈多先生不仅依托戏剧的本性——演剧——来重新审视戏剧嬗变的历史，概括戏曲的美学特征，还从这种本性出发，将是否适应舞台演出作为对历代戏剧作品展开艺术批评的重要标尺。他十分赞赏李笠翁“填词之设，专为登场”的精辟论断，始终以舞台标准来衡量戏剧作品的优劣。标尺易寻，可若以此为立足点进行戏剧批评，一则需要有不盲信成说的怀疑精神和理论勇气，同时也有赖于对作品在戏剧艺术层面上的全面把握和精微分析才能达到。在陈先生的戏剧批评中清晰地体现出了这种特色。
陈先生的思辨锋芒首先指向了几部主流戏曲史家眼中明清传奇的扛鼎之作。例如《桃花扇》。与多数学者对该剧的结构特色持肯定意见不同，他的批评意见是十分尖锐的，认为孔尚任写作过程中以桃花扇串联侯、李爱情，所使用的“借离合之情，写兴亡之感”的“神龙戏珠”的笔法并不成功，根本原因在于“全剧大多数篇幅无涉于‘离合之情’”，侯朝宗这一人物虽然看似将“兴亡之感”的戏贯通起来，“但他既不处于时间矛盾、冲突的焦点范围之内，又没有首尾衔接的行动标的、贯穿动作，他的认识、态度、行动，对矛盾冲突的发展很少有何影响。”因此，他“无法将那些戏真正地‘串’起来，而只能构成一条虚假的情节线索”。“全剧没有真正的贯串线，谈不上埋伏照应、筋脉联络等戏剧结构章法”。同时强调，这样的结构可用来写小说和历史，“但由于读史、读小说和看戏的欣赏状态、心理差距甚大，因而用它来结构、组合戏剧，就不适宜了”。[14]
再进一步，陈先生对《桃花扇》在戏曲史上的地位提出了质疑，指出除了为供清唱而非扮演的《纳书楹曲谱》等收有《访翠》、《寄扇》、《题画》几出外，清代中期以后的其他戏曲选本如《缀百裘》等均很少收入《桃花扇》，而后人编辑的昆剧演出史料中也未见《桃花扇》的演出记录。据此，他将《桃花扇》一剧视为“有其名而无其实的异化了的”“被表演艺术所漠视、无视的‘戏’”[2]。他对《桃花扇》“之所以在舞台实践检验中落得如此凄凉景象”的原因进行了分析，认为是这由于“它在诸多方面都有违戏曲脚本规律，不适合舞台扮演要求，不适应剧场观众的审美要求”。他以剧中描写侯、李爱情的几场戏（《访翠》、《眠香》、《却奁》、《闹榭》、《辞院》、《寄扇》）为例，深入探讨了作品对男女主人公的情感铺排和舞台展现的得失，在肯定该剧以“俏笔巧思”取得的艺术成绩的同时，认为虽然从题材上讲，“剧中人经历着由合欢定情至被迫生离、面血守节等种种遭遇，自当是有着足以感人的欲吐之情有待喷薄而出”，但孔尚任没有把这个题材利用好，“既没有把握住男女双方的情感活动，借歌舞媒介予以表达；而约略写到的一些，又每与观众意趣相背，难以博得人们的同情、共鸣”，“无论是写好合，还是写生离，都只是个无‘情’之恋；徒有‘入人心不深’的‘离合之事’，而无可令人共鸣、同情的‘悲欢’之情”。[15]
另如《娇红记》一剧在不少当代戏剧史家眼中也是颇受瞩目和好评的，陈先生却认为像这样一个“几百年间没人搬演、观演过，根本没有到‘剧坛’晃荡过的‘戏’”，从戏剧的角度来看，“算不算戏剧艺术的一分子，有没有取得‘戏籍’，都还成问题。”而竟以此为“戏”，更还以此为“中国十大古典悲剧”之一，主要还是以文学标准而非舞台标准来评判戏剧作品，属于“错把词坛当剧坛，把一种用‘剧本’形式写的文学作品误当成‘戏’了；而这和以表演艺术形式来体现的戏剧艺术，却是不大有关的两码事。”[2]
即便是对《牡丹亭》这样历来赞誉有加的经典作品，对于原作中一些不适合舞台演出的段落，陈先生也敢于指出其缺陷。如“闺塾”一出中春香告知杜丽娘花园的景致，杜接一句“原来有这等一个所在。且回衙去。”陈先生认为，这确是极具深心，“字字俱费经营”，直写到杜丽娘“筋节窍髓”的妙笔：在语意陡转的两句话之间，杜丽娘有着丰富而复杂的内心活动和潜台词。例如可以假设在前面要了解花园情景的一小段戏中，杜丽娘曾经动过游园的念头。但当说完“原来有这等一个所在”后，思想中发生了可以做出多种解释的变化，或是发乎情、止乎礼义；或是顾虑“老爷闻知怎好”；或是已朦胧地有着“便赏遍了十二亭台是枉然，到不如兴尽回家闲过遣”的预感：总之是她的思路发生了大的逆转，这才说出了个“且回衙去”。不过，陈先生同样笔锋陡转，认为就是这样极具深心的妙笔，却不能为“场上”所接受，因而历代演出本对其均有改动。陈先生分析演员们之所以要对原作进行改写的主要原因在于“对杜丽娘的这一思想变化用‘不着一字’的潜台词方式来表现，即使就读者而言，也很容易忽略掉而无法领会到；而作为给表演提供创作基础的剧本，首先是从古代演员的实际情况出发，应当承认他们是相当难于体会到起其中的潜台词的；其次，就算是有所领会，也相当难于用规范化、程式化的动作来表达它；第三，就算是有所表达，观场者又也相当难于看得出。于是，在口传心授的过程中，把它做简单化的处理也就是自然而然的事了”。[2]
陈先生一方面以“舞台”立场来审视一些多有盛誉的作品中存在的弱点，提出与主流评论相异的看法，同时对于那些观众喜爱，“在舞台上能量颇大”，但因文学性不够而为学者所忽略的作品，则予以了充分的关注和肯定。例如关汉卿的《钱大尹智勘绯衣梦》一剧（自明代传奇以至当今很多地方戏中的《卖水记》、《血手印》、《火焰驹》、《大祭桩》等等，都和该剧有着渊源关系），陈先生便认为它在“文学成就”和“思想性”方面，或许不及关氏的其他杰作，因此较少为当代学人所注意；但它的唱白是为发挥戏曲舞蹈形体表演魅力而设的，可演性很强。陈先生例举了第二折中王闰香深夜独自在后花园行走，突然发现丫鬟被杀死时的唱念进行了分析，认为对于这一发现过程展现得非常细腻，既层次分明，又十分贴切一位绝对想不到花园中会有杀人事件的闺房小姐的身份、经历、心理状态；而更重要的是这每一个层次都主要是用鲜明的舞蹈动作来表现的，为演员“以歌舞演故事”提供了施展身手的机会，令观众看来，感到既亲切可信，又优美动人；而如单纯看唱词的文字，它只不过是将动作的内容再用语言交代一下；如若不用想像中的歌舞表演去补充它，则可说是毫不见精彩的。所以在这里，文学剧本也只是基础，堂皇的宫殿则是要由演员的表演来建立的。“而学者和观众对它的观感的出入，恐怕正在于一个只看‘基础’，一个却往上看而见到了‘宫殿’。”[2]
陈多先生是学界著名的李渔研究专家。他对这位在戏剧理论和剧本创作方面都卓有建树又多遭诟病的清代戏剧大家“情有独钟”。在一系列研究中，他不仅撰文探讨李渔的戏剧理论和剧作，还对其生平、思想和价值观有过精深的阐发。他将李渔的戏剧意识概括为“舞台性”、“通俗性”、“娱乐性”和“商品性”。在陈先生看来，这四者是符合戏剧本体规律的，并且相互生发，“总的说是适应观众的剧场欣赏要求”。其中舞台性更是戏剧作品之所以能为观众所接受、容纳的重要基础。在评介《风筝误》一剧的专文中，他针对有些学者认为该剧“趣味低级”或体现了“士大夫的美学观”等批判意见，提出了不同的观点，强调该剧正是在上述戏剧意识指导下的成功之作。他认为在思想内容上，全剧剧情发展的思想动力在于韩琦仲“天姿、风韵、内才三者俱能相称的择偶标准”，这种对婚姻的独特信念和恋爱观有着明确的自觉意识，在古典戏曲中是一个“崭新的形象”，其中体现了对传统观念的亵渎和反动，蕴涵了人性觉醒的呼声。陈先生所总结《风筝误》的主题为：它证明了“许多是非都被封建伦理纲常颠倒了，若奉以为真，循规蹈矩，只会不如人愿；只有认‘误’为真，认‘真’为误，才能成就好事”。[16](P.204)文中还结合李渔戏剧理论的主要内容，具体分析了《风筝误》的艺术成就，讨论集中在情节的精心组织、曲白的浅显易懂、用典的通俗机智、音乐的合律自然、冷热场次的安排、多种舞台手段的运用和形体动作的设置等方面，指出了其可资借鉴之处。
陈多先生对于戏剧作品的分析充分考虑到舞台呈现的各个方面，并以是否符合戏曲的歌舞特性以及舞台效果的好坏来评断其价值。若套用古人的话，这样的标准可称之为：“不关‘演剧’体，纵好也徒然”，其思路与前述陈先生有关戏剧史的探讨是一以贯之的。
三、“民众化”与戏剧的命运
一位思想敏锐、关注现实的学者的理论研究的视线并不会仅仅停留在过去。陈多先生治戏曲史，其立足点和结论始终与戏剧的命运相印证，并将对戏剧历史的种种思考来观照未来戏剧发展的走向，这是陈先生学术研究的一个特色。反思中国戏剧的历史和现状，他旗帜鲜明地提出并始终强调的一个重要观点便是——戏剧艺术的生命力在于从众随俗。
陈先生是由两个方面对此展开论述的。首先是就戏剧作为舞台艺术本身的观演特性而言，作为一种表演艺术形态，戏剧的观众层次不同，而要赢得大量的观众，无论人物的语言、观念、行动都应具有更为广泛的可接受性。作品该如何与观众意识接轨呢？陈先生在一篇研究关汉卿的文章中别出新意地指出关氏的卓越之处在于，“他既以其可为琼筵上宾的雄才在‘转型期’中为元杂剧艺术水平的提高做出了巨大的贡献；又保留着犹如‘醉客’的勾栏作家平民本色，选择了反雅趋俗，自觉地甘为‘庸下优人’作与最广大观众群认识接轨的‘村俗戏本’。”具体地说，陈先生认为关氏的剧作在三个方面进行着“民众化”的努力。一是采用市井小民的种种观念、见识对上层社会人士的思想感情、行动规范进行改造，从而使剧中所表现的实质已是经过“市民”这一有色眼镜折射而变了形的生活。二是关汉卿在采用那些帝王将相等政治风云人物来写戏时，常常不是把它写成“披袍秉笏”、“忠臣烈士”等政治历史剧；而是寻找这些“劳心者”和一般老百姓共有的心理状态、思想情感，由此出发来解释历史故事，化政治历史剧为合乎世俗人情味的“悲欢离合”杂剧。三是关汉卿等正是把“庸下村俗”解决矛盾的思维方法引用到剧中，因此戏的情节进展、结局处理往往体现了百姓的机巧智慧，而有了在知识分子看来“极无理可笑”之处，并使之发展成一种特殊的体例。[17]上述观点旨在表明关汉卿的重要成就正在于以普通民众的视角进行戏剧的创作，这是符合戏剧作品之所以能存活于舞台上的内在法则的，而这样创作思路理应为我们今天的剧作家所重视和学习。
此外，从戏剧史的演变过程来看，陈先生认为戏剧一旦脱离了民众趣味，其生命力将大大萎缩。他通过比较三种明代刊本《白兔记》，指出其中在剧中人物气质上有鄙野与儒雅之别，在戏剧语言上有“入里耳”的口语与典雅绮丽的文词之别，在对观众欣赏能力的要求上有高、低之别，并认为以此为管道，可以透视明代传奇作品“畸形发展”，在普通观众视线中渐行渐远、最终走向衰落的过程。他明确指出：
戏剧艺术的生命力在于从众随俗。其原因简言之是：自从有了社会分工和商品经济，维持戏剧生存、推动戏剧发展的基干力量，是把戏剧作为商品、以演戏作为谋生手段的职业戏剧从业者。而戏剧艺术有高雅与低俗之别；对高雅的“阳春白雪”“属而和者”如果“不过数十人”，后者的欣赏者就有“数千人”，人数之悬殊竟达百倍。因而“下里巴人”之戏虽或低俗，但它是为“数千人”的“大众”服务的，所占有的市场远较高雅艺术大得多。而有了广大的市场，才能养活广大的戏剧从业者并调动起他们提高技艺的积极性、提供频繁的实践机会。只有这样才谈得到出人出戏，“在普及的基础上提高”。若反此道而行，只为百分之一的“不过数十人”的“小众”服务，就必然会产生因观众面小、市场萎缩而引起系列恶性循环，受到惩罚。[18]
能够如此坦言戏剧是“商品”的戏剧学者并不多见。陈先生不仅正视戏剧的这一基本属性，并认为戏剧艺术的表现形式、风格特征、演出形态等是受到这一属性的制约的，若希望戏剧获得广泛意义的生存权利，戏剧的创作和演出就应与之相吻合，实质上也就是与观众欣赏需求相适应，否则只会面临失去观众的尴尬困境。具体到昆曲这样一个曾经拥有显赫地位、如今却处境堪忧的“人类口头遗产代表作”，陈先生针对一些认为应当保持其“高雅品位”的意见，指出昆曲的生存和发展的动力仍然在于回归民众：
归根结底，关键还是在于有多少观众能够理解、接受你的演出处理。也就是力争做到所谓“尤宜曲高和众”；至于“善与美”，当然是要得的，但如若遇到“知音稀”时，在舞台上就不会有生命力而被抛弃或“篡改”了，对此，又有谁能只手擎天，挽狂澜于必倒呢？这是“口述与非物质”文化行为的通性，也就是昆曲艺术的重要内涵及本质特征之一。所以早在昆曲兴起之初，士大夫文人将它引向但求高雅，而不顾及知音多少之时，便已是“作曲者已走上错误的路线”、“整个的戏剧便成为一种畸形发展”，“从此种下将来衰落的根苗”。“薪传600余年的昆曲曾几经兴衰，至解放前夕已濒临衰亡”的惨痛事实，其病因也即在于此。……从今后的发展而言，如若想要昆曲能振兴、要与时俱进、永葆青春，我以为“不可孤芳自赏，尤宜曲高和众”更是绝对必需的。因为非常简单的道理是：没有职业戏剧，戏剧水平就不会提高。而观众是戏剧的基础，是职业戏剧的培养源、“衣食父母”。[19]
此外，陈先生还撰文进一步阐释了“从众随俗”所具有的德育、美育教育的积极意义。他认为戏剧进行教化的重要方法之一是：“吸引同情，唤起情感共鸣于前；影响思想，形成理性反思于后。”而为了唤起尽可能多的观众的情感共鸣，则剧中所写之情，需切合观众可以普遍产生共鸣的“交会点”。这“交会点”即是“事之常有”、“理之极平”，“愚俗百姓，人人易晓”的众、俗之情。因而强调戏剧要“从众随俗”，不仅不会削弱戏剧发挥其教化作用，而且正是使戏剧能起到教化效益的阳关大道。[20]这些意见，对于我们思考昆曲及其他戏曲剧种的现状，谋求可能的发展途径也有颇多裨益。
综观陈多先生的戏剧理论研究，其基本态度是常以“怀疑”精神审视理论界的流行观点，于“不疑”处“存疑”，紧紧把握演剧性、舞台性、民众化这三个核心要素，来展开对于戏剧史、戏曲美学、戏剧作品和戏剧命运的探讨，脉络清晰，自成一家。当然，理论体系的构建并不是一蹴而就的。陈先生的许多观点亦随着时间的推移而有所修正，这也体现了他作为一个学者不故步自封的宽博的心胸。陈先生喜欢进行学术争论，同时并不讳言自己的一些理论失误和偏颇。如他认为自己写于50年代中期的《试谈高则诚〈琵琶记〉》一文中就“不免有着少年气盛，率意为文，不受时检，粗浮孟浪等一大堆不足”。[3]而半个世纪之后回想起当时所写批判周贻白先生的文章，他仍然“愧恧懊悔的沉痛心情”萦绕于怀，坦承“这里面也有着个人的私心杂念——虽然想的不是很具体，但隐隐约约地感到把文艺战士当好了，犹如战斗英雄、劳动模范一样，或名或利，总会有些实惠的。正是它火上加油地促使我‘上纲上线’唯恐不高，火力唯恐不猛”[21](P.136)。在多次学术争鸣中，对于学界同行提出的批评意见，只要有说服力，他均欣然接受，并乐于进行更为深入的讨论。即便平时授课中学生就他的学术观点冒昧地提出疑问，他也不以为忤，鼓励有加。陈多先生的可敬之处在于他敢于辩争的学术个性、精深的学术积累、严谨的治学态度，同时这种达观、淡泊的人格风范，也令学人印象深刻，并可时常自鉴。