走向求解艺术的习俗之途，本文主要内容关键词为：习俗论文,走向论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文主要阐述、分析了美国当代著名美学家迪基的艺术习俗论，指出了这一美学思想内部的悖论，但是在艺术不可定义与艺术无限开放所带来的艺术死亡的语境中，迪基对艺术定义所作的努力，其实是“拯救”艺术的一种愿望。
艺术的死亡与不可定义
在黑格尔看来，艺术不过是历史洪流中的一段插曲，艺术总有一天要被哲学所代替。1919年波兰的维特基威兹也预言，艺术行将死亡，艺术衰亡的过程已经开始，没有力量能阻挡这一过程。面对哲学、艺术、美学乃至人类文化与人类精神在当今所充满的深刻危机，行为艺术、随意艺术、概念艺术、废品艺术等先锋艺术的日益先锋对这种危机的加剧、艺术品与普通物之间的界限日渐模湖，这一天似乎终将来临。艺术的死亡命题自然而出。阿瑟·丹图从黑格尔的美学中推论出艺术的死亡命题。汉斯·姚斯把内在的根本原因归之于当代新的大众传播媒介对古老审美观念的冲击。按照W·塔达基维齐的看法，“艺术死亡”这个口号的首要标志就是技艺和专业艺术的让位。六十多年前，克罗齐曾开玩笑道：任何人把艺术理解成什么，艺术就是什么。如果这个玩笑不仅在理论上，而且在实践上被实现，那么这样的艺术直面墓前演说就为时不远了。
当然，对传统艺术信念的动摇和打击，还来自影响巨大的分析美学。分析美学的发展脉络源于托马斯·里德1785年问世的《人类智力论稿》。其中认为被人们称为美的各种不同的事物中，不存在任何相同的特性。此说为摩尔所承。在他看来，美与善一样，只具有一种内在价值。它仅表示一种情感状态。因此，美不可定义。相较之下，维特根斯坦对传统艺术与美的本质主义的打击更具威力。他提出两个著名的概念：语言游戏和家族相似。所谓语言游戏，就是指一个词的意义就是它在该语言中的用法；所谓家族相似，是说明为什么在不同的语言游戏中会使用同一个词，也即一个词语可以用于一组客体，而这些客体并无本质上的共同点，只不过是相似而已。在他看来，在日常语言中，诸如游戏、艺术等等的概念都是开放性的概念，它们有着一种开放的结构。由此，在美学上他根本否定美和艺术有统一的本质。美和艺术就如同游戏一样，只具有家族的相似性。其后，维氏美学思想的追随者保罗·齐夫、约翰·帕斯莫尔、斯图尔特·汉普夏尔、玛格丽特·麦克唐娜、莫里斯·韦兹和威廉·肯尼克等人在美和艺术的本质方面，也基本采取了怀疑和取消的态度。韦兹于1956年9月在《理论在美学中的作用》一文中指出，艺术是不可定义的。他认为艺术是开放性的，任何封闭性的定义都无法把它框住。传统的各种艺术定义，都犯了一个违反艺术概念本身的逻辑错误。他说：“艺术的本质问题就像游戏的本质问题一样：我们发现它并没有种种共同的特征——只有缕缕的相似性。”[1]因此，在本质上、艺术具有一种“开放性结构”。
迪基作为一个严肃的艺术哲学家，面对这样一个理论背景，当然不会无动于衷。他一方面反驳维氏及其追随者对艺术本质问题的消解；另一方面，他又承接了维特根斯坦的“文化语境”和“生活形式”理论（即认为，应该从整个文化背景中来看待审美判断，把审美判断与整个文化紧密地联系起来；语言是同风俗与习惯、经验与技能的综合体——语境结合在一起的，没有它们语言就不能发挥其功能，语言只有在这种语境的范围内才能存在），以及阿瑟·丹图的“艺术世界”和曼德尔鲍姆的“非外观性特征”等重要概念，提出一种艺术习俗的理论，以定义艺术为基点，试图拯救艺术。这正如前苏联学者瓦·古辛娜所说：“在分析美学中因现代艺术问题而造成的矛盾和困惑的背景下，乔治·迪基提出了解决艺术作品的定义和认定问题的新途径。语言游戏和家族相似在方法论上的无力，使迪基从维特根斯坦那里拿钥匙，并且在最广泛的语境中把艺术看作‘生活形式’。”[2]
拯救艺术：迪基走向习俗之途
定义艺术是美学理论的中心问题之一。美学思想史就是寻求完全合适的艺术概念的历史。概念的启发作用在于，它把理论发展的特定阶段上关于某一组现象的已有的全部知识积累起来，成为对该现象进一步的认识运动的支点。迪基正是以习俗作为定义艺术的支点，而走向求解艺术司芬克斯之谜的漫漫征途。首先，他认为，不管是传统的摹仿说还是表现说只看到艺术作品那些突出的但是偶然的特性，都只抓住艺术的某一种特征，各执一词，加以片面的夸大。其次，他对韦兹由一切艺术的亚概念都是无界限的、开放的进而推出艺术的总概念也是无界限的、不能被定义的思想进行了反驳。他指出，一个大类下所属的种也许是开放的，但总的类仍然有可能被界定，这就是“确定的类”与“开放的种”之间的关系。接着，迪基认为，艺术有三个意义，一是分类性意义，即决定艺术之为艺术的根本性质或必要条件；二是次要的、派生的意义：即艺术的非根本属性，包括摹仿、表现之类的意义；三是评价性意义，即人们判断某对象是艺术品的客观评价属性。当人们说：某人的蛋糕是个艺术品，这里的“艺术品”仅仅是评价性的意义；当人们说：这根浮木是可爱的雕塑，这里的“雕塑”仅仅是派生性的意义，仅仅指浮木与艺术品之间有许多共同的特征。但是，人们很少在分类性意义上来谈论艺术品，因为，分类性意义的概念在于：“我们通常马上就知道一个对象是不是艺术品，以致于一般说来，我们无需借助于分类才说——那是一个艺术品。”
在迪基看来，构成艺术根本属性的必要条件，第一是人造性，第二是习俗性。由于第一个条件是人所共知的，所以他集中阐述第二个条件。他认为，艺术世界是作为一种社会习俗结构，作为一种惯列的社会氛围和历史，从外部制约和规定着艺术本质的。迪基以戏剧艺术为例，指出“戏剧有一个漫长的传统或连续的习俗”，从古希腊的宗教与常规一直到当代国家剧院，与戏剧相联的习俗虽不断发生变化，但有一点是始终不变的，那就是舞台上下、演员与观众双方共同参与缔结的戏剧习俗与戏剧传统，这种传统与习俗构成了戏剧赖以生存发展的艺术框架——戏剧世界。戏剧之所以是戏剧、之所以是艺术，“是因为它是在戏剧世界的框架内呈现出来的。”戏剧是这样，其它艺术系统也是这样。“一切艺术系统共有的一个中心特征是，每一个系统都是特定艺术品籍以呈现的一个框架。”这个决定艺术本质的框架就是艺术世界，也就是艺术的习俗。
作为习俗的艺术世界的具体内涵是什么呢？迪基认为，第一，艺术世界是指由各个艺术门类系统构成的艺术母系统：“戏剧仅仅是艺术世界中诸系统之一。诸系统中的每一个都有其自己的起源和历史发展。”第二，艺术世界是由所有参与艺术活动，使艺术品得以呈现出来供人欣赏的人员组成的。他说：“艺术世界的全体核心成员是被松散地组织起来但又互相联系的，包括艺术家、生产者、博物馆长上博物馆参观的人、上剧院看戏的观众、报纸记者、各种出版物的批评家、艺术史家、艺术理论家、艺术哲学家和其他人在内的一群人。这些都是保持艺术世界的机器运转，从而保证它继续生存下去的人们。”[4]正是所有这些同艺术相关的人们共同组成了艺术世界。那么，艺术习俗是如何决定艺术的根本特性的呢？迪基所给出的艺术的定义是这样的：“一个分类性意义上的艺术品是：(1)一个人工制品；(2)一系列方面，这些方面被某个或某些代表一定社会习俗（艺术世界）而行动的人授予供欣赏的候选者的地位。”[5]在迪基看来，艺术习俗正是通过“艺术地位授予”来决定艺术的本质的。艺术的特征不是艺术品所固有的，而是由一定的社会习俗即艺术世界通过其代表授予的。就象国王在某个框架背景内授予骑士以爵士地位，所不同的是，艺术世界的授予没有明确的法定的权力程序与界限，艺术世界是依凭正式或非正式的社会习俗惯例来授予作品以艺术地位，使之具有供欣赏的审美特征的。艺术世界在两个方面形成了强大的社会习俗：一是使所有参与艺术活动或同艺术活动相关的人都习俗化，都接受某种艺术的习俗观念、传统观念，使他们按这个习俗尺度来衡量对象是不是艺术品；二是使艺术世界所属的诸艺术门类系统各各形成自己的习俗惯例，形成可以容纳符合本系统基本特征的艺术作品的习俗框架。这两方面交汇成一股肉眼看不见、但却潜在地支配着、规定着艺术本质的传统力量。因此，所谓习俗，就是指在一定的人类群体中自然而然地形成起来的、不成文的但大家都共同遵守的习惯或风俗。而艺术习俗本质上是由人们在长期艺术实践中形成的、约定俗成的艺术观念和尺度，以及由这些观念和尺度日积月累形成的一种具有艺术性的背景框架、环境氛围。人们正是在这一背景之中，按这一观念与尺度来创造或欣赏艺术品，辨认或判定艺术品的。
在“艺术地位的授予”上，迪基认为，存在着两种情况。他说：“的确，在某种意义上，需要大批人；但在另一种意义上，仅仅需要一个人：需要大批人是缔结艺术世界的习俗；但只需要一个人，则是为了代表艺术世界行动，授予供欣赏的候选者的地位。事实上，许多艺术品仅仅只有一个人看见——这个人创造了它们，但它们仍然是艺术。我们所说的地位，可以通过代表艺术世界行动并把某一人造品看作供欣赏的候选者的个别人来获得……这地位通常是由个人，即创造这人工制品的艺术家来授予。”[6]正是从这里，迪基走入了深深的迷误和矛盾；他提出艺术习俗论之用意，是试图确立艺术与非艺术的界限，以定义艺术，拯救艺术；但这里又认为艺术品地位和特性的获得，是一种个人行为。谁想把一个人工制品授予为艺术品，这一人工制品就是艺术品（便壶、魔术帽、雪铲、不锈钢棒甚至是大猩猩的乱涂乱画都可以成为艺术品）。这等于又取消了艺术与非艺术、艺术品与非艺术品的界限。迪基为西方先锋艺术的辩护由此可见一斑。迪基试图填补西方古典艺术与现代艺术之间的巨大鸿沟，调和传统美学与分析美学的用意也由此可见一斑。
在艺术的习俗性与创造性的关系上，迪基认为，一方面，艺术世界是一直发展变化的，艺术的习俗背景始终是变动不居的，所以，习俗不可能只是某种凝固不变的传统模式或教条，而是一个开放性的，不断丰富、发展、变化的动态结构。它能不断吸收、容纳各种新的艺术创造。另一方面，习俗性与人造性相一致，授予艺术地位的观点包含了人的目的性与能动性，即习俗性体现了人造性。由此迪基指出：习俗论的定义不可能仰制艺术的创造性，事实上，它只会激励创造性。
无奈的修正：习俗之途的窘境与困惑
迪基的艺术习俗论自问世的十五年间，招致了各方面的挑战。其中，比尔兹利在《艺术本质上是习俗的吗？》、洛德在《社会习俗和迪基的艺术习俗论》、布洛克在《艺术哲学》里对之的批评与质询，确使迪基深感无奈和不安。虽然他依然坚持通过习俗之途来探求艺术的斯芬克司之谜，但他对它确实没有信心。这可见于他1984年出版的《艺术之环》一书。在此书里，迪基对先前的艺术习俗论作了很大的修正。这主要表现在：第一，他放弃了“授予”这一概念。因为在他看来，习俗论所遭受的批评大多来自这一概念。在此基础上，他又对与“授予”思想相关的理论作了矫正：a,对人工性这一条件给予相当的强调。他说到：“在新的习俗论里，一个对象要成为艺术品，即使在艺术世界这一背景里，也必须是一个人工完成的作品。”[7]这样他就修正了先前的“即使是自然对象，只要有人的授予，也能成为艺术品”的观点。b,与此相关的，他提出了“媒介”这一概念，意思是，艺术品的创造，必须通过媒介——油彩、石头、语词、音调——才得以进行。杜桑的《喷泉》，虽然没有人工的技巧，但它有具体的媒介——小便池，加上杜桑把它展示在一个艺术世界的框架里，有具体的行动，因此它是一个艺术品。第二迪基对艺术习俗论的核心概念——艺术背景框架作了重要说明：(1)艺术哲学家应该把发展性带进这一背景框架，把它看作是一个动态、变化和发展的，具有历史性和文化性的开放性结构。(2)这一背景框架的主要成分是艺术家以及其它参与艺术活动的公众，而不是某一特定的组织机构。第三，迪基一直是把他的艺术习俗论看作是发展了丹图的艺术世界这一概念的。在《艺术与审美》里，迪基认为丹图的艺术世界指出了一种艺术习俗的性质。他进而借用丹图的艺术世界来指代广义的社会习俗。但在《艺术之环》里，他指出，经过较长时间的研究后，发现两者有很大的不同。艺术世界这一概念具有语言学或语义学的特征。而他的习俗概念仅仅指艺术本身的特性。它至多只与艺术创造的实践功能相关，并不牵涉到语言学的范畴。当然，迪基也强调，正是丹图的艺术世界理论激发了他创造出艺术的习俗理论。不过，实际上，丹图的艺术品必须说些什么的思想远比迪基的艺术习俗论深刻。第四，他提出一个新的艺术定义以代替旧的定义。这一定义包括五个相互联系的方面：(1)艺术家是一个参与并理解艺术品创造的人；(2)艺术品是一种为艺术世界的公众创造的人工制品；(3)公众是在某种程度上能理解呈现在他们面前的对象的一群人；(4)艺术世界是各个门类艺术系统的总和；(5)门类艺术系统是一个艺术家的艺术品呈现给艺术世界的公众的背景框架。在迪基看来，这一定义表面上看是循环的，但实际上包含了大量的新信息。它是一个错综复杂、相关连锁的系统[8]。
启示：在撩开面纱之后……
迪基的艺术习俗论，确实充满了内在的矛盾，甚至是漏洞百出。它在我国美学界或者不予注意，或者评价不高，其原因恐怕就在此[9]。然而，它在国际美学界却发生了很大的影响。1984年在加拿大蒙特利尔市举行的第十届国际美学会议上，有不少美学家对迪基的艺术习俗论思想展开了热烈的讨论。迪基自己也在1984年出版的《艺术之环》一书序言里这样表述：“尽管习俗论的名称很古怪，尽管习俗论还处于一种零散和片断的状况，但在提出它的一个短时期后，这一理论就吸引了大量的注意。”我国的朱狄先生也说：“习俗论可以说是当前西方最流行，并且被进行了最广泛讨论的一种艺术理论”[10]。迪基本人被当选为1993-1995年度的美国美学协会主席。这是否也能说明些什么呢？启示是不是在撩开面纱之后？
实际上，西方的经济学家很早就开始用习俗的理论研究经济。如穆勒、康芒斯、凡勃仑、奈特等人，认为习俗是制约和控制经济与市场的一个十分重要的非理性因素，它是市场环境里理性因素的补充[11]。在哲学上法国数理学家彭加勒也提出习俗论思想。其后，实用主义者威廉·詹姆士认为真理是一种经过证实的观念，而这种证实是通过相互的交换获得的。这种交换必须与先前的语言和事实等习俗背景相符。这一思想在新实用主义那里获得了较大的发展。传统哲学认为，真理与人类的需要和目的无关，而在罗蒂看来，正是实用主义者改变了这种传统的思路，他们认为，根本就没有离开人的目的的实在，所谓真理，实质上是人们应付环境的一套信念，而信念取决于习俗。有学者指出：“习俗论的出现并不是偶然的。随着科学技术的突破性发展和人类交往关系的重大变化，人类越来越多地生活在各种社会习俗之中。在某种意义上，人已经成了一种习俗的动物，现代人常说的‘返回精神家园’，实际上就是要返回到自己所熟悉的种种习俗中去”[12]。迪基在艺术领域倡导习俗论，其初衷当然是面对西方“破烂雕塑”、“捡来艺术”、“环境艺术”、“即兴艺术”、“概念艺术”等铺天盖地而来，艺术与非艺术的界限日渐模糊，他作为一个有良知的艺术哲学家，必须作出自己的解释；另一方面，在高科技的工业社会，面对“上帝死了”、“哲学死了”、“艺术死了”等喧嚣声，人类精神无处栖息的危机，迪基倡导艺术习俗的思想，是否也包含了重建艺术王国，让人类重回“精神家园”的初衷呢？迪基强调，艺术品地位的获得，即一个物质客体要成为艺术品，与历史地沿积下来的艺术习俗相关。这一习俗，是指一种特定的艺术氛围，它把艺术知识、艺术理论、艺术的规则与细则、艺术的历史以及大多数与艺术相关的人关于艺术的心理定势有机地交融为一体。它是一个动态的、变化发展的、历史的开放性结构，具有极大的伸缩性。尽管这一理论充满了深刻的矛盾，带有极浓的折衷与调和的意味，某些为先锋艺术辩护的观点甚至是错误或可笑的。但我认为它为我们理解和把握艺术的本质属性，提供了一条新的思路，为我们艺术理论的研究开辟了新的领域和视野。实际上，西方的很多理论家正是沿着迪基所开创的路子，对艺术根本属性的研究作了更为深入的探索。
在我看来，通过艺术习俗这一中介，传统的艺术史、艺术理论获得了新的生命和活力。按传统的眼光来看，艺术史是对各个时间段落里的艺术品与艺术现象的简单编排，艺术理论是对纷繁的艺术实践的总结，实际上它们都不能给艺术创作以直接的指导。但在习俗这一视点的关注下，它们还可以通过历史地日积月累、潜移默化形成一定的艺术习俗，从而成为艺术家在创作时存在于他们头脑中的一种艺术的背景框架的一个有机成分，不自觉地影响他们的艺术创作。而且，这一艺术习俗，还可以成为判定一个对象是不是艺术品的参照系统。在现当代的艺术研究中，存在着两种极端的倾向：一是只注重对艺术作品本身内在结构的深层破译，只对其作一种唯情与唯美的评判和分析，而不注重其外在的社会文化历史价值的取向，如对艺术作品的语义学研究、语言学研究、结构主义研究、叙事模式研究、格式塔完形研究等；一是只注重对艺术的文化学、社会学、心理学、神话学、政治学、宗教学研究，如拉比诺维兹认为，艺术发现了一种去唤醒人类意识的手段，艺术作品也就是文化判断的具体形式。理查德·贝尔也把艺术看作是种一文化现象，他引证安德烈·马尔罗的话说：艺术所建立的世界是我们人类文化的一部分，它从属于我们的世界，它以许多方面既增添又批判着我们的文化[13]。而事实上，这些研究很少涉及艺术本身的特性，大多流于平面和模糊，不仅不见深度，反而抹杀了艺术的个性特征。那么，有没有中间的连结点呢？迪基所倡导的艺术习俗理论，或许可给我们以有益的启示。一方面，艺术习俗指向宽广的交合着社会心理、经济、道德、政治、法律、宗教、哲学、地域风情、民族习惯、个体的生理素质与兴趣爱好等等一直不给艺术创作实践以重大影响的文化背景；另一方面，艺术习俗又是艺术家、艺术品、艺术接受者、艺术史、艺术理论、艺术品的展出者与管理者、艺术哲学家、艺术的广播宣传者等等与艺术相关的人和因素的凝结。它在艺术之成为艺术、艺术品之成为艺术品的质的规定性中确实占有相当大的比重。
海德格尔曾说到：“一般人认为，艺术品是从艺术家的活动或通过这样的活动产生的。但是，艺术家之为艺术家的又是什么呢？艺术家从何而来呢？使艺术家之为艺术家的那种东西是什么呢？是作品。因为如果我们说作品给作者带来了声誉，实际上是说，作品才使作者第一次以一位艺术的主人的身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。二者相辅相成，缺一不可。然而，任何一方也不是另一方的全部依据。无论它们自身还是就两者的关系来说，艺术家和艺术品都依赖于一个先在于它们的第三者而存在。这第三者才是那使艺术家和艺术品获得名誉的东西。这东西就是艺术。”[14]海德格尔之所以强调艺术这一第三者，是为了揭示存在者的真理，并以之作为艺术的本质。（海德格尔也提到了艺术习俗的某些内涵：“艺术作品把什么公诸于世，使它敞开来，这是比喻。在艺术品中，制作物与这别的什么结合在一起，就成了一个符号。比喻和符号给人们提供了一种概念框架，长期以来人们都是在这一视角中去描绘艺术品的。”这一“概念框架”具有艺术习俗的意味，但他并没有明确地指出来，或者作深入的阐发。）但我们可以站在艺术习俗这一基点，发问同样的问题：一个普通人怎么成一个艺术家呢？一个人工制品怎么成一件艺术品呢？一个普通人与一个艺术家、一个人工制品与一件艺术品、一个普通人与一个人工制品、一个艺术家与一件艺术品，相互之间到底是怎样一种关系呢？艺术家与艺术品之间有没有一种艺术互生性的可能呢？在某种程度上，迪基的艺术习俗论为这些问题提供了一种解答。一个普通人，要成为一个艺术家，只有在艺术的习俗背景里才有可能。他首先要学习和掌握有关的艺术知识，心目中有被自己认同了的经典名著，然后有某种创作的冲动，并依一特定的艺术形式，创作出某一作品。但它还不是艺术作品。只有把它投入艺术世界，被一定的艺术习俗认同——如被刊物杂志发表、被剧院演出、被展览馆展出、被音乐会演奏等（或许还带有某些偶然的机遇，所谓伯乐之类的故事）——公之于众之后，还必须被特定的艺术接受者认同，这样，历经一定时间的考验，它才能真正成为艺术品。他的作品成为艺术品后，这个普通人自然就成了艺术家。他成了艺术家之后，他所创作的作品也自然成了艺术品，也许某些作品实际上够不上艺术品的条件。一个艺术家（画家、作家、音乐家等），只要他成了名，那么从此以后创作的作品，并不需要严格的、理性的分析和评判，只凭某种直觉（理所当然的感觉），就可判定它们是艺术品，一旦他后期创作的作品与先前的艺术品并不相合，艺术理论家批评家就会给它们贴上各种各样的标签（诸如粉红色时期、蓝色时期、立体主义时期、古典主义时期、野兽派、概念派、达达主义艺术、波普艺术等等之类的标签）。这些标签又很容易获得接受者的认同，从而也就很自然地被写进艺术史，成为艺术习俗的一部分。一个普通人成为一个艺术理论家批评家，道理也同此。这样，艺术上的创新、批评家的标签、艺术家的名声、艺术的经典、艺术品的内在价值与商业价值等等，都在艺术习俗的作用下，“鬼使神差”地交织在一体，成为艺术史上屡见不鲜、司空见惯、熟视无睹的现象。
这不能不值得我们深思。
注释：
[1]M·韦兹：《理论在美学中的作用》，载G·布洛克编《当代艺术哲学》1993年英文版，第195页。
[2]W·古辛娜：《分析美学评析》，东方出版社1990年版，第148页。
[3][4][5][6]G·迪基：《艺术与审美》，考奈尔大学1974年英文版，第27、35-36、34、37-38页。
[7][8]G·迪基：《艺术之环》，哈文出版公司1984年英文版，第12、80-86页。
[9]在我国，对迪基艺术习俗论的评价仅见于朱立元主编的《现代西方美学史》第818-827页；朱立元、张德兴著的《现代西方美学流派评述》第201-225页（朱立元撰写，相同内容又以《迪基艺术习俗论述评》为题刊发于《美学新潮》第二期）；朱狄的《当代西方美学》第357-363页；朱狄的《当代西方艺术哲学》第116-133页。
[10]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第116页。
[11]参阅张维：《习俗与市场》，《中国社会科学》1996年第5期。
[12]俞吾金：《从美国新实用主义看后现代主义思潮的约定论特征》，《天津社会科学》1996年第5期。convention lism这个词有人译为约定论。本文译为习俗论。此词源自convention，而convention有两方面的含义：一是co ntract，即契约或合同，指个人或团体之间共同承诺的条文；二是custom，即惯例或习俗，指在一定的人类群体中自然形成的习惯或风俗。这两个含义本身有内在的联系。迪基大多用institution一词来指代习俗，有时他也用convention一词。在我国，朱狄等人把institution译为惯例。本文一概译为习俗。
[13]理查德·贝尔：《贾科梅蒂：艺术作为文化判断》，载美国《美学与艺术批评杂志》1989年冬季号。
[14]海德格尔：《诗歌·语言·思想》，1971英文版，第18页。
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