简述香港的话剧剧本创作（1950—1974），本文主要内容关键词为：香港论文,话剧论文,剧本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
前 言
香港的中文话剧，至今不足一百年的历史。在这短短的日子里，香港话剧经历了萌芽、成长的阶段。踏入九十年代，香港话剧呈现一片欣欣向荣的景象：话剧演出如雨后春笋，舞台技术日新月异。然而，美中不足的是：成熟的创作剧仍然不多。回顾香港的话剧历史，不难察觉剧本创作一直以来均处于弱势。七十年代后期，笔者曾致力研究一九五○至七四年间的香港话剧剧本创作，冀望能为香港的话剧创作留下一个备忘录，并尝试为二十五年来的话剧创作整理出一个脉络，以作日后讨论的基础。今天，重读旧文，一方面固为沉寂局面已过而感到欣喜，另一方面却为理想距离尚远而感到关切。可幸而又不幸的是，旧文中的一些观点，在今天看来，仍有讨论的价值。温故而知新，鉴古以知今，回顾一九五○至七四年的话剧创作历史，在今天总还有一定的意义。本文将以“近二十五年香港的中文话剧剧本创作（1950—1974）”（注：笔者于一九八一年提交香港大学的哲学硕士论文。）一文为基础，撷取其中主要部分，集中数量及内容思想两方面作讨论。较之前文，本文只能算是一篇简述，倘能因而引起读者的兴趣，进一步重视及探讨香港的剧本创作，则实属香港剧坛之福。
剧本创作的提倡
在讨论一九五○至七四年间创作剧的数量及内容思想之前，先回顾一下同时期间剧人对剧本创作的提倡，对了解整个话剧创作情况会有些许帮助。从稀少的文献中可见，五、六十年代间的剧本创作风气并不盛行，提倡剧本创作的人甚少。剧人中较积极鼓吹创作的，有胡春冰、姚克、黎觉奔等。他们或针对创作剧的贫乏，指出剧本创作的急切性；或从话剧发展着眼，提出剧本创作的重要性。下列的两段文字，就是明显的例子：
目前最需要的是创作，长长短短的剧本，各式各样的戏剧，都被急切地要求着。剧本荒的现象。它的造成的原因是多方面的，但其严重的程度的确令到戏剧工作者不能再因循坐视。“剧本创作运动”的提出，是目前大家第一个共同的课程。（注：胡春冰：《序〈天明后〉》，《星岛日报、戏剧论坛》（1954年4月23日）。）
为剧运的前途着想，我们需要新的剧本。如果没有新剧本的产生，本港的话剧必然会停滞于现在的阶段，不能有长足的迈进。（注：姚克：《我们需要新的剧本》，《坐忘集》（1967年），页75—76。）
值得注意的是，在五、六十年代间提倡剧本创作的，主要还是来自中国大陆的一辈。他们除了提倡创作外，本身并参予创作。到了七十年代，这现象有了变化。在这期间，剧本创作的提倡和实践，主要落在年青一辈上。活跃于七十年代的两个青年团体——“香港专上学生联会”及“校协戏剧社”，在推动剧本创作风气上起了很大的作用。前者为大专学生组织，于一九六六年首次举办“大专戏剧节”，六九年开始规定参赛院校必须上演创作剧，间接鼓励大专学生参与剧本创作。后者为中学生联校组织，于一九六八年成立后，一方面致力演出创作剧，另一方面多次举办剧本创作比赛，鼓励青少年执笔写作。无庸置疑，年青一代的参予和提倡，使剧本创作走上了较普及的道路。随着创作风气的开展，话剧创作的受重视程度也相应提高。假使说五、六十年代间剧人对剧本创作的提倡，只限于老一辈对中、青一辈的殷切期望和呼吁，那么，七十年代间的提倡，则更多来自年青一辈间的互相激励和鞭策。二者在性质上有所不同，在实际效果上也就有异。
创作剧本的数量
香港有多少创作剧本？从来没有人作过正式的统计。笔者根据搜集所得的资料（主要来自剧本、期刊、报章及演出场刊等），作了初步的统计。一九五○至七四年间，公开发表（包括演出或出版）的创作剧本，总数不及二百个，即平均每年八个（见附图一）。单从这个数字来看，可知这段期间香港的创作剧本并不多，发展亦不大。在一九六六年之前，每年的创作剧本不超过六个；六六年后，创作剧的数目有了些微的进展，但升幅不大。反观同时期公开演出的话剧（包括创作及非创作剧目）数目，情况却截然不同（见附图二）。在一九六六年之前，每年公演的话剧剧目不超过五十出；六六年后，数字大幅上升，最高的更达一百一十五出之数。拿创作剧本的数目跟公演剧目数目相比（见附图三），显而易见，香港的剧本创作跟话剧演出二者的发展是不平衡的。当话剧演出在数目上逐步有所递增之际，创作剧本在数量上却未能相应地有所增加。换言之，在每年的公演剧目中，非创作剧占了绝大多数，其数目亦按年增长。这说明了创作剧本的发展远远追不上话剧演出的需求。
纵使创作剧在二十五年的发展不算大，但无可否认，在一九六六年后，创作剧数目的增长，是比较显著的。这个现象，跟香港专上学生联会举办的“大专戏剧节”有密切的关系。“大专戏剧节”于每年举办一次，间接为剧坛发掘了不少人才及剧本，尤其是自第四届（一九六九年）开始规定各院校必须以创作剧本参赛后（注：“大专戏剧节”（后改称“学联戏剧节”）以创作剧本参赛的规定，至一九七四年取消。），每年更为香港剧坛提供七至八个创作剧本。这个数目本来不大，但在创作剧本贫乏的情况下，这数目也就别具意义。“大专戏剧节”刻划了年青一代参予剧本创作的新阶段。在这之前，从事剧本创作的，基本上仍是较年老的一辈，同时亦主要是来自中国大陆的一辈，一定程度上不能算是地道的香港本土剧作家，姚克于一九六一年曾经写道：
这一时期的特点（笔者按：一九五五年后）是新剧本的产生。不过编撰者都是和我年龄相当的老剧作家，少壮派却很少。记得在《美人计》演出的时候，我曾和春冰谈起这个问题。我觉得由我们这几个老头子负起供应新剧本的责任，究竟不是健康的现象；应该由少壮派来挑起这副担子才对。春冰也有同样的感想。（注：姚克：《〈无妻之累〉观后》，《坐忘集》，页87—88。）
显然的，姚克所谈到的问题，在六六年后有了改变。“大专戏剧节”的举办，特别是六九年后对创作剧的提倡，使新的一代——大专学生开始重视剧本创作，并投入剧本创作的行列。换言之，一九六六年后创作剧本数量的增加，很大程度是青年人参与话剧创作的反映。
“大专戏剧节”对香港的话剧创作，起了一定的鼓励作用，这是毋庸置辩的。然而，严格来说，“大专戏剧节”的贡献，主要还是在短剧方面。作为一个戏剧节，“大专戏剧节”的主要任务是使更多的队伍能参加演出，加强观摩和交流的机会；再加上各种条件的限制，戏剧节只能容许作短剧的演出，而把长剧摒诸门外。事实上，若把一九五○至七四年间的创作剧本作短剧和长剧之分，结果是颇值得注意的（见附图四）。从图表可见，一九六六年再次成为一个分界线。六六年之前，短剧跟长剧的差距不大，而且总的来说，长剧的数目较之短剧还要多。这现象是不难解释的。六六年之前，演出创作剧的话剧团体甚少，较主要的有“中英学会中文戏剧组”。“中英”成立于一九五十年，每年例有一至两次公演，而演出则以长剧为主。此外，“中英”更于一九五五至六○年间，为“香港艺术节”演出，剧目固然均属长剧。相对而言，短剧的演出机会不多，创作的人亦少。六六年后，情况却刚好相反。从图表可见，短剧的数目超出了长剧的数目，且差距越来越大。显而易见，这跟“大专戏剧节”有密切关系。“大专戏剧节”不单为剧坛贡献了不少创作短剧，同时亦间接鼓励了短剧创作及戏剧汇演的风气。六六年后短剧的发展，正好反映了年青一代的参与。年青人创作话剧，从短剧入手，这是很容易理解的。然而，另一方面，长剧在六六年后的进展不大，也就反映出另一些问题。倘若说短剧是创作者的入门。那么长剧就该是成熟的表现。长剧的裹足不前，说明了话剧创作仍处于一个较稚嫩的阶段。从“大专戏剧节”里培养出来的剧作者，似乎始终局限于短剧的创作。事实上，“大专戏剧节”每年举办一次，参加者限于大专学生，流动性必然很大。“大专戏剧节”鼓励了一些大专学生初尝创作剧本的滋味，但未能为他们提供继续锻炼的机会；不少剧作者在经过一两次创作后，随着大专生涯的结束，也就从此搁笔。长剧的匮乏，正好反映了剧作者未能成长起来，或是年青一代未能肩负起话剧创作的重任。从这个角度看，一九五○年至七四年间话剧创作的发展，基本上是有限的，而主要的力量来自年青一辈的参与。
附带一提的，是七十年代除了在剧坛上出现了一些年青人作品外，在其他领域更涌现了不少未经发表的创作剧本。这些作品，主要来自一些剧本创作或文学创作比赛。七十年代初较主要的创作比赛有：（一）大专界举办的“青年文学奖”（注：“青年文学奖”于1973年初由香港大学学生会首次举办。征稿范围包括戏剧、散文、诗及报告文学。第一届的参赛稿件中，只有五个是剧本。）；（二）中学界举办的“全港中学生中文剧本创作比赛”（注：“全港中学生中文剧本创作比赛”于1973年由校协戏剧社首次举办。第一届的参赛稿件共169份。）， 诚然，这些作品当中，绝大部分是一些不成熟的习作式作品，质素固然不高，影响也就有限。不过，从数量上看，这些剧作的重要性不容忽视，至少它们反映了两个情况：（一）它刻划了年青学生（尤其是中学生）参与话剧创作的新局面；（二）它反映了香港话剧创作风气的开展。
总结以上，我们可以得出几点看法：
（一）一九五○至七四年间，香港的话剧剧本创作，在数量上并不可观。相对于公开演出剧目，创作剧的比数甚小，且渐趋下降。这反映了二十五年来话剧创作的发展有限，远远追不上演出的需求。
（二）五○至七四年间话剧创作的发展，主要力量来自年青一辈。“大专戏剧节”、“青年文学奖”及“全港中学生中文剧本创作比赛”等的举办，起了积极的鼓励作用，直接推动了剧本创作的风气。剧本创作不再局限于一小撮老一辈剧人里，而是进而在年青一辈里萌芽。
（三）五○至七四年间的创作剧发展，主要局限于短剧方面。这段期间，长剧基本上处于沉寂局面，发展不大。这反映了年青一辈的参予，还是较为初步的，效果还未深远。“大专戏剧节”及一些剧本创作比赛所起的作用，主要还是在普及方面，至于提高，则未能兼及。
创作剧本的内容思想
一九五○至七四年间的创作剧本，从内容思想方面着眼，大抵可以一九六六年作为分界线，分为两个阶段。如上文所述，六六年后年青一代相继投入剧本创作的行列，打破了剧本创作局限于老一辈剧人的局面。年青一辈主要属于土生土长的一群，他们所处的时代背景与老一辈的不同，思想亦因而各异，所以反映在他们作品里的内容思想，也就跟老一辈的迥异。笼统一点而言，前阶段以传统思想作主导，后阶段则倾向于个人及社会意识。
（一）一九五○至六六年：
这个阶段的创作剧，简单来说可分两大类：古装剧及时装剧。所谓古装剧，是指历史剧（如姚克的《西施》、《秦始皇帝》；柳存仁的《红拂》、《涅槃》；黎觉奔的《赵氏孤儿》）以及改编古代小说或传奇故事的剧目（如熊式一的《西厢记》；黎觉奔的《红楼梦》；李援华的《孟丽君》；鲍汉琳的《三笑缘》）。这类创作剧本，多是一些多幕的长剧，而创作这类剧本的剧作者，以来自中国大陆的话剧工作者为主。上演古装剧，较之上演时装剧，更需要充足的人力和物力；当时演出古装剧的剧团，主要是“中英学会中文戏剧组”。这类古装剧，在当时来说，占了相当重要的地位。
古装剧的特点之一，是故事多为观众所熟悉，因此也较容易为观众所接受。以历史为题材的剧本，写的多是一些可歌可泣的人物及事迹，主题也就环绕在忠、孝、节、义等传统思想上。例如：柳存仁的《红拂》，写的是红拂慧眼识英雄，矢志与一群忠义之士合力为国驰驱。柳存仁的另一个剧本《涅槃》，则集中写文天祥万里投奔，几历艰险，为求平安回到大宋国土，重整人马，匡复大宋江山。剧中上至将领，下至兵卒，都处处表现出感人的忠肝义胆精神。至于黎觉奔的《赵氏孤儿》，则借晋灵公夷臬误信谗臣屠岸贾，杀害忠良赵盾全家，其后程婴盗走孤儿赵武，把他培育成材，诛杀屠岸贾，为赵氏家族伸冤雪耻的故事，宣扬中国传统的“忠义”精神，歌颂正义人物的为民请命，仗义牺牲，鞭挞残害忠良、鱼肉百姓的弄权奸贼。异于上述而值得一提的，有姚克的《西施》。以西施为主要人物的传统剧目，多集中写越王勾践卧薪尝胆、生聚教养的故事。姚克所集中刻划的，却是西施的内心矛盾以及西施和吴王夫差之间的关系。姚克在《西施》一剧中，没有突出传统的忠君爱国精神，反而是着眼于人性的刻划及人与人之间关系的探讨。从教育的角度来看，《西施》一剧的意义自然不及《红拂》、《涅槃》、《赵氏孤儿》等。事实上，在这一时期里，以历史为题材的古装剧，除了在主题思想上较多宣扬传统的忠君爱国精神外，剧作者亦喜于为剧本添上教育色彩。
除了历史剧外，在这一时期里出现的古装剧，还有一些改编自小说或传奇故事的剧目。这类剧本的数量很少，由于其改编的幅度较大，有很大程度上的创作成分，所以笔者把它们纳入讨论范围之内。
与历史剧相同，这些改编自小说或传奇故事的古装剧，其所采的题材，主要也是一些熟为人知的故事。例如：黎觉奔的《红楼梦》，就是改编自曹雪芹的同名小说；鲍汉琳的《三笑缘》，故事则源于《唐伯虎点秋香》；李援华的《孟丽君》，则是根据一本“木鱼书”——《再生缘》和一本章回小说——《孟丽君》改编而成。诚然，这类有所本的剧本，往往囿于原著，在内容思想上未能有很大的突破。纵使如此，从剧作者对题材的选择和增删取向，我们或多或少可了解到剧作者的意图和当时剧本创作的情况。
相对于历史剧，这类改编的古装剧的传统思想意识和教育意味比较淡薄。举《三笑缘》为例，剧作者集中写唐伯虎千里追踪，结果得与秋香成婚。剧本的主线集中，充份突出故事的喜剧成份。在这剧本中，也就看不见浓烈的忠君爱国思想，也没有发人深省的教义。同样是喜剧，《孟丽君》则加插了剧作者的许多思想感情。《孟丽君》一剧，记的是孟丽君历尽种种困难，尽一切努力，为女性们吐一口气的故事。剧作者笔下的孟丽君，是一个不畏强权、敢于争取自由的有才华的女子。剧作者坦言承认，《孟丽君》的写成，基于剧作者本身对不幸妇女的怜悯和同情（注：见李援华：《话剧〈孟丽君〉的创作过程》，《华侨日报·剧影艺术》（1965年12月4日）。）换言之，剧作者刻意宣扬的， 不是一个传统的女性，而是一种叛逆的性格。《红楼梦》在这一方面有少许共通之处。剧中的贾宝玉与林黛玉，很大程度上是反传统的。剧作者把剧本的主线集中在贾宝玉、林黛玉和薛宝钗三人的身上，一方面刻划了贾、林对传统礼教的反抗，另一方面揭露了旧传统、旧礼教的虚假。
总的来说，古装剧借用了观众熟悉的故事，以戏剧形式把故事呈现于观众眼前。一九五○至六五年间，古装戏的数目不多，但却有两点值得注意：（一）古装剧所要求的人力、物力较多，其演出也就往往是一些较具规模的演出，影响也就较大；（二）古装剧借古人的故事，较容易避免内容的敏感。五○至六五年间，香港的社会渐趋安定，经济开始上扬，唯独政治上敏感的地带不少。这期间的香港剧人，主要还是来自中国大陆的话剧工作者。他们经历过社会动荡时期，经历过政治上的动乱，心底里也就容易产生阴影。古装剧为他们提供了一个“避难所”，这是可以理解的。
至于这个时期的时装剧，数目较古装剧为多，不下四十出，而主要出现于六十年代。这类创作剧本，有部分是长剧（如柳存仁的《我爱夏日长》、鲍汉琳的《无妻之累》、姚克的《陋巷》、尹庆源的《工厂燃犀录》及黎觉奔的《五世其昌》）；此外，亦有部份是短剧（如翁擎天的《还君明珠双泪垂》、《子归》；王德民的《离婚》、《人猫之间》、《心理学家》及黎觉奔的《这个经理》）。从内容看，这一类时装剧，主要都是以故事情节为主，虚构成份颇高，纵使以现代为背景，但对社会现实的刻划却流于表面化。就以短剧来说，由于篇幅较短，一般的内容都较薄弱，所反映的主题思想亦欠深刻。不少剧本的内容都环绕在一些生活琐事、家族伦理、或男女恋情等方面。例如王德民的《离婚》一剧，写的就是年轻夫妻间性情不融洽，时因小故口角相争，一言不合竟然提出离婚，后更因种种误会，一发不可收拾等等。翁擎天的《还君明珠双泪垂》，写的是发生在家庭里的男女恋情：少妇婚后仍对旧恋人念念不忘，后旧恋人与分别多年的老父及胞弟重聚，发觉少妇乃其弟妇，悲痛之余，毅然割爱，从此浪迹天涯。又如《子归》及《半明半暗之恋》，前者写的是父慈子不肖，后浪子回头，一家团聚；至于后者，则是怀春少女，为美男子伪装所骗，舍旧爱而谈婚嫁，后揭发其真面目，卒复旧爱。此外，尚有一些称为讽刺喜剧或闹剧的，如王德民的《人猫之间》（注：《人猫之间》曾获得1955年“首届艺术节独幕剧创作比赛”冠军。）及《心理学家》（注：《心理学家》曾获1960年“马鉴教授纪念戏剧奖学金剧本比赛”冠军。是次参加比赛的稿件共五份。）等。《人猫之间》写一个典型都市小姐，爱猫获奖，再以爱猫赠之，结果得其答允下嫁。至于《心理学家》，则是描述两名心理学家把毕生精力消磨在一些对人类完全没有贡献的事物上，而还自视了不起，最后研究对象遭毁灭。这类讽刺喜剧或闹剧，固有一定的娱乐效果，惟在内容思想方面，始终流于肤浅，而且社会感不强。
长剧方面，由于篇幅较长，对于人物性格的刻划、故事情节的开展，及主题思想的发挥，均较短剧为有利。然而，一个长剧更需要有严谨的结构、丰富的内容、深刻而鲜明的人物；因此，对剧作者的要求也就更高，而成功的长剧作品，更是不可多得。这个时期的长剧，数目很少，主要可分两大类：（一）较重视故事情节，娱乐成份较高的（如鲍汉琳的《无妻之累》、柳存仁的《我爱夏日长》）；（二）较注重话剧的教育意义，希望能引起观众共鸣的（如姚克的《陋巷》、黎觉奔的《五世其昌》及尹庆源的《工厂燃犀录》）。前一类的剧本，由于较注重剧情，所以虚构的成份仍然居多。例如《我爱夏日长》一剧中，教授为试探女儿的男友的真诚，多番安排妙计，结果男友经不起考验，原形毕露。剧本有曲折的故事情节，而贯穿全剧的，是“杨教授是否贩毒头子”这一大疑问。这疑问成为全剧的焦点，同时也是吸引观众看下去的关键。跟前一类的比较，后一类的剧本在内容上较重视当时的社会现实。这一点是很值得注意的。踏入六十年代，一些侧重社会现实的剧本开始出现。这类剧本比较着重话剧的教育意义，也就试图透过话剧引起观众对一些社会问题的注视。例如黎觉奔的《五世其昌》，就是针对当时社会上的所谓“时代青年”所受的毒害（主要是指“自由”论调的毒害）而写的，剧作者称此剧为一“反飞、肃飞剧”。剧本写出现实社会中新旧思想的强烈对比，揭示出就算是在一个有权势有地位的家庭里，也有诱人的陷阱。又如《工厂燃犀录》（注：《工厂燃犀录》原名《工字不出头》，曾获1965年维多利亚联青社与中青会合办“文艺义展”中剧本一项的“最佳得奖作品”奖。）一剧，刻划的是当时香港社会里的工人的状况。剧本揭露了工厂里工人受欺骗、压迫的惨况，以及黑社会等人从中作不法勾当，引诱工人上当等情况。这类剧本中，影响较深、内容较直接涉及香港社会现实的，要算是姚克的《陋巷》了。《陋巷》曾演于一九六二年，是姚克应香港戒毒会之邀，为向社会人士宣传吸毒问题的严重性而作的。《陋巷》一剧没有完整的故事，也没有高度的娱乐性，正如剧作者据说所说：“它所描写的是现实生活中的一鳞半爪，它的方法是连缀和组合；它的性质是所谓的‘生活的版段’（ trompe-l'oeil）（注：姚克：《〈陋巷〉琐记》，《坐忘集》，页 166。）。”《陋巷》的成功，一方面固然是由于剧作者能成功地把剧本的内容跟形式紧密地结合起来，另一方面是剧作者大胆的暴露了一些我们熟悉的社会人物的惨况。无可否认，《陋巷》是这一时期里较突出的一个剧本，六十年代末开始出现的一些“社团剧”，或多或少都受到了它的影响。
综观整个时期（一九五○至六五年）的创作剧本，主要还是消闲式的作品居多。一般的创作剧本内容，或取材自历史故事、传奇小说，或建基于一些虚构的故事情节，总体上跟社会具体生活关系不大。换言之，从这些创作剧本身上，很难看到当时社会的影子。然而，从另一方面来看，这些在内容思想上不曾直接反映社会情况的创作剧本，其本身的存在实际就是对当时社会情况的一个反映。事实上，任何文学作品，都是时代的产物，都是受着社会影响的。这时期的剧作未能直接反映社会情况，很大程度上是跟当时社会环境有关。
如上文所述，五十年代的香港社会，经过了战后的一段复原阶段，表面上显得较为平静。然而，由于历史及地理等因素，香港的政治还是比较保守的。胡春冰在一九五四年曾写道：
今日的香港，一切的戏都不容易上演……古装的演不起，时装的避忌多。……（注：胡春冰：《〈火烛小心〉十论》，《星岛日报、戏剧论坛》（1954年9月17日）。
此外，在回顾五十年代香港话剧发展时，两位话剧工作者（莫纫兰和李援华）就提到当时政治对话剧的影响。
莫：……李援华先生曾在一九五五年主持《家的演出》，外界有过一些议论，当时凡涉及中国问题，似乎都不大妥当。为了避免不必要的麻烦，便转而上演一些外国剧。这导致罗师（笔者按：罗富国师范学院，即现今的罗富国教育学院）日后大多数演出外国翻译剧。（注：《香港话剧运动的昨天、今天和明天》（座谈会纪录），《文学与美术》，第2期（1976年），页4。）
李：……听说有人写信向教育司署打小报告。说是左倾剧本；还有人写文章骂我们，说我们配合什么统战工作，给我们惹出颇大的麻烦。唉，有一段时间，有些人委实太捕风捉影了。从那时起，我不敢再导演可能引起敏感的剧本，原来排演的《原野》也只好结束。但又不愿因怕麻烦而罢手，于是我只好努力创作，亦有改编（如改编易卜生：《社会栋梁》）。自问我的创作没有脱离现实，但不能扣紧时代与社会的关系；一方面受知识、经验的限制，另一方面也是由于没有足够的勇气。（注：《香港话剧运动的昨天、今天和明天》（座谈会纪录），《文学与美术》，第 2期（1976年），页4—5。）
从上述可见，当时社会上的风气——对政治的敏感，很大程度的起了一定的阻吓作用。话剧与政治，话剧与现实社会，似是完全分开的两回事。为了避免引起不必要的麻烦，剧作者唯有集中精力创作一些历史剧、传奇剧，或所谓“情节剧”，而尽量避免涉及社会现实问题。在这个社会环境下产生的作品，对社会的影响自然不大；剧作者对社会的使命感便相应地显得微弱，即使有之，亦碍于种种原因，不能见诸于创作剧本中。话剧往往给视作一种“消闲式”的文学，或是作一种“纯艺术”来欣赏，于是，能够“享受”话剧、“欣赏”话剧人的往往很少。在这个情况下，观看话剧演出的人自然不多，关心、讨论话剧艺术的人也很少，而热衷于创作话剧剧本的人则更少。
（二）一九六六至七四年：
这时期的创作剧本，若单从剧本的内容思想看，很明显的跟前一时期的有很大的分别。从表面现象可见，这时期的古装剧本不多，可说是绝无仅有；此外，短剧的创作亦较为蓬勃。在这时期的初期里，仍有不少创作剧本是保留着前一时期的特色——着重故事情节、强调娱乐性或教育性。凌础基的《皮大衣》（注：1966年度“大专学生剧本写作比赛”冠军剧本。）、何文汇的《百密一疏》、麦秋的《利就名成》、姚普光的《招考演员》、集体创作的《婚嫁》及尹庆源的《大利车房》等是其中例子。不过，综观整个时期，创作剧在内容思想上较之前一时期的为多姿多采。为了讨论的方便，笔者把这些剧本简单分为三种类别：
（1）着重刻划人性，或探讨人生哲理的；
（2）着重反映社会现实的；
（3）着重讨论认识国家问题的。
（1）着重刻划人性、探讨人生哲理：
这类作品，在这一时期的创作剧中，占了相当的数量。创作这类剧本，以大专学生为主；而这类剧本亦在一定程度上反映了当时的知识份子的心态，以及他们对人生的看法。在这类剧本中，有以刻划个人内心的复杂心理状态为主的。例如李志昂的《奔》（注：曾获第五届（1970）“大专戏剧节”最佳创作剧奖。），写的是人与命运的斗争。剧中人发觉妻子变了，为了寻回以往与爱妻共同创建的幸福生活，遂尽一切能力、精神，坚持与命运搏斗。又如郑惠桥、洪德修的《假面》，写的是男女老少三个人之间的人性冲突。剧作者指出：人都有不同的方针、宗旨，去支持他生存的欲念；但是，一旦受到外力压迫时，理智往往被感情战胜，因为人毕竟是感情的动物。理智与感情的斗争，现实与理想的矛盾等，这些都构成了这一时期不少创作剧本的主要内容思想。这方面的例子还有龙梦凝的《山远天高》（注：曾获第三届（1968）“大专戏剧节”最佳创作剧奖。）和雷沅茜的《梦幻曲》（注：《梦幻曲》为第二届（1967年）“大专戏剧节”中唯一的由大专学生创作的剧本。）。前者写的是一个青年如何经过幻想与现实的冲突，结果抛去幻想和脱离现实的束缚，而去追求自己的理想。后者透过一个乡村妇人抱着生病的孩子到医生处求医，经不起精神上的郁结晕倒过去，发了一场离奇变幻的梦的故事，从而刻划一个妇人的错综复杂的心理状态。
除了描写心理状态外，有些剧本甚至进而探讨一些人生哲理问题。这类剧本的特点是：台词的哲学意味很重，讨论的问题很广泛、抽象，当中有集中讨论人的生、死问题的；有论及人的存在价值，人与人之间、与环境之间的关系的；也有关于整个人类所面临的问题等。《夜别》（梁凤仪编）、《围墙外》（集体创作）、《冥破》（何崇正编）、《日落》（李可坚编）、《尘》（冬眠编）、《五十万年》（林大庆编）及《冬眠》（林大庆、袁立动编）是其中例子。
《夜别》出现于六十年代末，表面是一个描写男女恋情的剧本；但剧作者尝试透过故事去探讨人生存在价值的问题。剧作者自白说：“……全剧的主题是说明生命的长短并不值得重视，要重视的是在或长或短的生命中究竟有没有存在的价值；换言之亦即是说‘死亡’并不可怕，可怕的是找不到一点足以使我们生命存在的意义。”（注：周的儿：《访问梁凤仪同学的一席话》，《香港中文大学崇基学生双周报》（1969年 2月10日）。七十年代初的《围墙外》，同样也是环绕着生、死问题来发展，但重点却在人与人之间的关系上。剧本描述一个死了的人，感觉到他生活在一个陌生的地方，见到的是已经死去了的鬼魂。他看见活着的妻子的虚假面目，仵工冷酷的职业面孔，朋友们不切实际的关心与及牧师机械式的谈吐；他想向人们吐心声，但他们都不加以理会。剧作籍此道出一项人生哲理——世界是虚无的，人们是孤寂的，人与人之间存在着重重的隔离。与《围墙外》相隔一年出现的《日落》和《冥破》，在内容思想早亦离不开生与死的问题。《日落》一剧指出：生是死的过程，死是生的完成，自生之日起，人类便渐渐接近死亡；然而，死亡只带来肉体的分开，爱，却使人能长相厮守。剧作者似乎想告诉我们：死亡并不可怕，相反的，纵使生命可以倒回，那又有什么乐趣？《冥破》则从环境与人的关系着眼，指出人总不免为环境所支配，纵能冲破某一环境的支配，亦会失落另一环境中。所以，人所能做到的，只是尽力去逃避一切。
《尘》是一出长剧，所涉及的问题更广更深，可以算得上是同类剧本中最为突出的一个。在《尘》一剧中，一场人为及自然的灾祸横扫大地，使世界上只剩下十个小孩与近百的群众。人群中有一个领袖，在领袖的带领下，群众重新建设文明社会。同时，在领袖的权势与压力下，很多人生悲剧亦陆续出现。剧作者以“尘”象征思想上、环境上的污染，“小孩”则象征天真纯朴。“尘”带来了人类的幻灭，而“小孩”则是希望之源。剧作者自白说：“《尘》包含了我们的人生观、人性观、世界观、文化观。”（注：《尘》演出场刊，1972年。）《尘》把人生哲理纳入话剧之中，并发挥得淋漓尽致，可说得上是哲理入剧的一个典范。《尘》一剧于一九七二年首演，曾掀起了讨论热潮，焦点集中在剧本的内容思想上，这在当时来说是颇罕见的。
至于《五十万年》及《冬眠》，虽然同是探讨人生哲理问题，但较之同时期的同类型剧作，调子显得较为积极。这两个剧本在表现形式上有相同的地方，全剧只有两个演员，通过他们二人之间的充满哲学意味、精警而带幽默的台词，剧作者表达了他们对人生的看法。在《五十万年》里，剧作者指出不管是天才还是蠢才，都要靠着手杖站起来；唯有合作，才有快乐；唯有合作，才能步上高阶，终于达到“做”和“想”齐一合作，“脑”和“手”共同联击，才能对付这个洪荒世界。剧中的甲乙两人，分别代表着劳动者和思想家。他们最初互相取笑嘲弄，至最后互相扶持，齐齐站立起来。在《冬眠》里，同样是甲、乙两人，甲则思想过度，乙逍遥无知，二人无法沟通。透过二人的关系，剧作者提出了青年人由无知到醒觉，醒觉而行动而失败（而再起）的过程中所面对的问题。在某一个层面上，《冬眠》较《五十万年》更具象征意味，剧中所包含的东西隐然若有所指；然而，在另一个层面上，《冬眠》所带来的问题，似乎跟现实社会有较密切的关系。七十年代初的青年（尤其是大专学生），面对的正是醒觉的问题，进而是醒觉后该怎么办？《冬眠》一剧，似乎是剧作者本身作为青年人的心声。剧末以甲乙二人共挽共勉作结，态度是乐观和积极的。与同时期的探讨人生哲理问题的短剧比较，《五十万年》及《冬眠》无疑是写得比较成熟及富思想性的。
（2）反映社会现实：
这类剧本主要出现于这一时期的后期（即一九七三、七四年间）。从数量上来说，这类作品只占这时期剧作的一个很小的比数。然而，在一九七四年后，这类作品的发展较大，曾一度成为香港创作剧的主流，因此，其重要性也就不容忽视。再者，纵使这类剧作在这一时期的数量很少，但却不乏较为成熟之作。这方面的例子有冬眠的《六分一》；古天农、凌嘉勤的《垃圾记》；冼丽云的《劝君莫作男子汉》；校协戏剧社集体创作的《五月四日的小息》及《会考一九七四》。这类作品的特点，是题材多来自社会的低下阶层——一般的劳苦大众；而剧本提出的问题，往往是一般香港市民所热切关注的社会问题，尤其是教育问题，这与剧作者多是知识份子（大专及中学生）有直接关系。《六分一》、《五月四日的小息》及《会考一九七四》就是属于较直接讨论香港教育制度问题的一类。
《六分一》一剧的主要内容，是讨论升大学的问题。全剧交插地描述五家人的生活，反映出不同背景，不同性格的学生，如何辛苦地在大学入学试前挣扎、搏斗。剧本不仅反映了教育制度上的问题，也反映了社会制度的不合理。一位剧评者在观后作出评论说：
……编剧的写实，表现在描写的细腻和观察的广阔上，在香港长大和在香港受教育的青年，看来必会有十分亲切的感受。……写实是一件说来容易，而做起来会产生许多困难的事。许多号称写实的人士最易流于公式化，而写不出现实的生动之处，又或者态度流于偏激，酸溜溜，叫一两句批判的口号，却看不到现实的细微与变化……相反的，《六分一》一剧显得有情味、幽默感，而不说教，这是最难的地方。（注：也斯（梁秉钧）：《写实·六分一》，《快报》（1973年10月1 日）。）
此外，更有剧评者拿《六分一》跟《七十二家房客》、《人间地狱》作比较，认为《六分一》更能道出“此时此地之现实性”（注：刘森：《〈七十二家房客〉与〈人间地狱〉的现实性》，《星岛晚报》（1973年12月10日）。），感染力更强。显然，《六分一》在反映社会现实及引起观众共鸣上，效果是深刻的。
至于《五月四日的小息》及《会考一九七四》，虽然同是较直接的以反映香港教育制度问题为主，但各有不同的特色。前者以短小精悍见著，利用短小的篇幅，反映填鸭式制度下莘莘学子对是与非、真与伪问题的无知和徬徨，以及在家庭及社会压力下的不得不妥协。至于后者，则是一出四幕长剧，透过一个会考生和他的家庭，反映教育和其他社会问题。与《六分一》比较，《会考一九七四》在表现上更为集中，涉及的问题也更为普遍。剧本以“念不念大学不是主要问题，……主要的是我们要做个什么人的问题”（注：《会考一九七四》，1975年，页56。）作结，也就带出了一个更远、更广阔的方向。剧本所表达的，不单是强力的控诉，而是进一步的积极的人生态度。
此外，值得一提的，还有一个由中学生创作的剧本——《垃圾记》。从内容看，这剧本没有涉及考试、读书等问题，它只是描述了一群初中学生在一个清洁运动中的一段经历。然而，透过暴露和刻划一般中学生的心理，剧本反映了填鸭式教育对学生们的毒害。它写出了一般中学生对社会问题的看法，而这些看法，正是源自他们所受的教育。在剧终时，一群本是兴致勃勃准备推行“清洁香港”运动的无知学生，一个个都感到茫然、失落。他们发觉原来还有更多其他复杂的社会问题，而这些问题，却是他们所从来不知道的。换言之，《垃圾记》虽没有直接在内容上讨论教育问题，其所针对的仍是与千百万中学生有切身关系的问题。
至于把重点集中在反映社会上其他现象的剧本，较突出的有《劝君莫作男子汉》。这个剧本没有一个很完整的结构，只是以几件日常小事，串连起来，对警察作出讽刺。剧作者通过大牌档档主夫妇、小贩、家庭主妇或职业青年的话说，道出了当前物价高涨、生活迫人的情况，并对所谓“男子汉”（警察）的一些作为予以嘲讽。显而易见，剧本的取材是真实的；纵使剧作者没有尝试去探讨问题的根源，其敢于在舞台上直接嘲讽警察，在当时来说，已是一个很大的突破。剧作者更在剧本里运用了低下层人物多用的俚语，道出了生动有趣的对白，颇能引起观众的共鸣。
（3）讨论认识国家问题：
从数量上计算，这类剧作是这一时期里最少的一类。事实上，自五十年代以来，由于社会上对政治的敏感，涉及国家问题的题材，从没有给搬上舞台。七十年代开始，大专学生开始关注认识祖国的问题，以讨论认识国家问题为主题的创作剧本开始出现。较之反映社会现实的创作剧，这类剧作的出现更晚，成绩也稍逊。一般而言，这类剧本在技巧上未趋成熟，而长剧更是绝无仅有。较为完整的，要算是一九七四年初“学联戏剧节”里的两个剧目：《日出日落》及《雾散云开》。
这两个短剧，在不同的方面涉及了认识国家的问题；在表达方式方面，风格也是截然不同的。《日出日落》的背景是民初，剧本的发展是静态而缓慢的；而《雾散云开》一剧则是以现代为背景，剧情进展是激动而急促的。至于对认识国家的问题，从两剧所表达的看到，两剧的剧作者有不同的看法。
《日出日落》以一个海外知识份子的归家作为主线，刻划了他内心的心情和矛盾。剧中人抱着喜悦的心情回家，但回到家后，发觉一切都变了：大哥当权，把旧的一套都改了，要别人遵守他自己定下的家规。最后，剧中人不禁喟然长叹：“这已不是我所想像的家！”剧本的象征意味甚浓，剧中强调的“旧传统的破除”，实质上意味着“旧政权的推翻”，而“家”非单指一个细小个体的“家庭”，而是“国家”。因此，剧本所谈的，实质是海外知识份子回到祖国后的心情与矛盾，反映了海外知识份子对认识祖国问题的看法。
《雾散云开》在取材上跟《日出日落》截然不同，剧本集中描述一群大专学生如何为暑期前往中国旅行一事展开激烈讨论。故事的背景是一所大专学生宿舍，剧作者把学生开会搬上舞台，较直接的反映了大专学生对认识祖国问题的不同看法。在七十年代前半期来说，这样直接的在舞台上讨论认识祖国的问题，《雾散云开》是一个创新。
《日出日落》与《雾散云开》两剧，纵使在风格及表达方式上有很大的不同，而剧作者对认识祖国问题亦采取了不同的态度，持有不同的看法；然而，两剧都同是反映了当时的大专学生的心态，特别是表达了当时的大专学生的认识祖国的过程。这类剧本的出现，一定程度上标志了年青一代对社会政治的关注。
综观整个时期（一九六六至七四年），可以看到这时期的创作剧跟前一时期（一九五○至六五年）的有很大的分别。导致这个分别的原因，主要是社会环境的变化，以及剧作者性质的改变。所谓“剧作者性质的改变”，是指这一时期出现的剧作者，在背景、年龄方面，都跟前一时期的有所不同。换言之，就是说在这一时期里，在剧本创作的行列，开始出现了新兴的力量。这些新兴的力量，主要来自大专学生方面，影响所及，部份中学生亦起来创作了。年青人所处的时代背景跟老一辈的不同，思想亦有异，反映在剧本里的内容思想也就不一样。此外，社会环境的变化，亦促使话剧在内容思想上有所改变。六十年代末，西方文化和商品充斥整个香港社会；藉着西方的书籍、电影等，西方的思潮渐渐地给输进了年青一代的脑子里。一时间，反映在年青创作者的创作剧本里的，就不乏一些刻划个人的内心心理状态，描绘世界的虚无飘渺，及讨论人生哲理等的思想。至七十年代，香港社会不断产生变化，一九六七年动乱后浮现的社会矛盾，越益暴露。教育、住屋、赌博等社会问题，开始引起不少大专学生的关注。争取中文成为法定语言运动、保卫钓鱼台运动、盲人工潮事件、六一八事件、仁义新村事件、“反贪污、捉葛栢”运动等相继出现。另一方面，学界认识中国的热潮亦开始掀起。大专学生开始组织回国观光团，并举办“中国周”，逐步打破大专学生对中国所感到的神秘和恐惧。随着大专学生的参予话剧创作，这些社会影响逐步反映在他们的创作作品中；在一九七三、七四年间，就开始出现了一些以反映社会现实为主题的创作剧本，其后更出现了一些以讨论国家问题为主的剧本。
总括而言，这一时期的剧本创作，主要是属于年青一辈的。话剧已不再是纯粹“消闲式”的娱乐，而是更具思想性的产品。话剧的题材扩阔了，跟现实社会的关系显得更密切了。虽然成熟的作品仍少，但在普及话剧、吸纳观众方面，这时期的发展是不容忽视的。
结语
一九五○至七四年的二十五年，在整个香港话剧发展史上，不算是一段很长的日子。在这二十五年里，香港创作剧说不上有很大的突破。从五○至七四年，香港话剧始终停留在业余的阶段，而创作剧也只能占上话剧演出的一个极小的比数。创作落后于演出，成为一个不争的事实。纵使如此，对整个香港话剧发展史来说，这段历史始终不能抹杀，至少它刻划了香港剧作家从老一辈过渡至年青一辈的历程，以及创作剧从消闲式过渡至着重时代脉搏的演变。如果说，创作是香港话剧发展的根本出路，创作属于当时当地的剧作是发展话剧的最佳保证，那么，一九五○至七四年间的话剧创作，可说是一个小小的进步。无疑，从普及的层面来看，话剧创作（特别是短剧创作）在这二十五年间有了颇大的进展；然而，从提高的层面来看，距离目标尚远。二十五年来，创作剧在剧坛上始终处于次要的地位，出色的剧作及剧作家仍然甚少。要打破这个局面，要面对的困难不少。从二十五年来话剧创作的发展看，我们似乎可看到一些方向：
（一）发展创作剧，首先要提高对创作剧的重视；
（二）重视对剧作者的发掘和培养；
（三）提供演出（包括首演和再演）创作剧（尤其是长剧）的机会；
（四）把剧本创作、演出、评论和出版结合起来，建立一个较健全的体制，重点发展话剧创作。
最后，值得一提的是，香港的剧本创作的发展，到目前阶段，关键在主观努力，而非客观环境。这个提法，主要是考虑了一九七四年至今的香港话剧发展。事实上，一九七四年后，香港剧坛产生了不少变化，较为突出的有：
（一）职业剧团的出现（注：1977年，市政局辖下的“香港话剧团”成立，成为首个官方职业剧团。1982年，另一职业剧团——“中英剧团”成立，经费大部份由政府资助。其后出现的职业剧团还有“中天制作有限公司”及“赫垦坊”等。）；
（二）演出场地的落成（注：1974年后相继落成的演出场地有：香港艺术中心、大专会堂、各社区会堂（荃湾大会堂、牛池湾文娱中心等）、香港演艺学院、香港文化中心等。）；
（三）演艺发展局的成立（注：演艺发展局成立于1982年，目标为向政府提供有关艺术界所关注问题的意见，其职责并包括向演艺团体拨给资助，以供发展及演出用。）；
（四）香港演艺学院的成立（注：香港演艺学院成立于1985年，为香港首间专门培训演艺人才的学院。学院成立时，分戏剧、音乐、舞蹈，及科艺学院。）；
换言之，一九七四年至今，客观环境得到了很大的改善，无论是在演出场地，或是演出经费方面，条件都较一九七四年之前的优胜得多。然而，相比之下，创作剧在一九七四年后的发展则仍然是缓慢的。专业的剧作家仍未见出现，出色的剧作偶有见之，但始终未成主流。在客观条件逐步得到改善之际，主观努力就变得越来越迫切。
踏入九十年代，话剧创作面对的挑战越来越大。舞台技术日新月异，观众的要求有增无减，创作的水平也就必要提高。创作剧质素的提高，成为发展话剧创作的首要课题。展望前景，道路仍是曲折漫长的，尚有赖各方的努力，共同创作一个美好的将来！