图像时代的文学命运——以影视与文学的关系为个案，本文主要内容关键词为：文学论文,个案论文,图像论文,命运论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二十一世纪是一个技术狂欢的时代。视觉文化，是一种在数码技术、多媒体技术和网络技术推动下立足于视觉因素，以“形象”或是“影像”主导人们审美心理结构的崭新文化形态。视觉文化的兴起，是当今文化生活中一个极其重要的事件。它似乎将已有的文字的传统阐释功能和表现功能排斥殆尽，而引发了“图像”与“文字”之争，使曾高居“象牙塔”中的文学艺术面临着日益严峻的挑战。那么，在现代科学技术的冲击之下，“图像”能替代“文字”吗？文学会走向“终结”吗？本文主要以电影(电视)与文学的关系为个案，试图探讨这些问题。
问题的提出
在西方，不少理论家们惊呼“图像”已然战胜了“文字”，认为“文字”屈从于“图像”已是不争的事实。如，海德格尔认为，近现代社会是一个“技术时代”、“世界图像的时代”（注：海德格尔：《世界图像的时代》，《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第72、73页。）。丹尼尔·贝尔声称：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众”；“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，上海三联书店1989年版，第156页。） 詹姆逊则指出，在现代主义阶段，文化和艺术的主要模式是时间模式，它体现为历史的深度阐释和意识；而在我们所处的后现代主义阶段，文化和艺术的主要模式则明显地转向空间模式——一种以复制与现实的关系为中心，以及以这种距离感为中心的空间模式。他在一次访谈录中说：“我用时间的空间化把这两组特征(表面与断裂)联系起来。时间成了永远的现时，因此是空间性的。我们与过去的关系也变成空间性的了”；换言之，种种“类象”或“影像”的文化逻辑是一种空间意义的联系，它们将众多历史性的片段摊到一个平面之上，彼此之间没有历史的纵深感（注：詹姆逊：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨译，《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第455页。）。面对机械复制技术对社会生活的全面渗透和形象的垄断性推进，法国哲学家居伊·德波在《景象社会》中指出“景象”是当今社会的主要生产，而大胆宣布了“景象社会”的到来（注：Guy Debord,Society of the Spectacle( New York:Zone,1994) ,4～5.）。后来的法兰克福学派的代表人物本雅明提出了“机械复制时代”文明的阐释。接着，利奥塔在肯定了图像形式所表现出来的生命能量的同时，提出了“图像体制”问题，并对这一体制进行了批判。稍后的博得里拉又提出了“类像时代”的概念，并指出这是一个由模型、符码和控制论所支配的信息与符号时代；他说：“景象决不能理解为是视觉世界的滥用，抑或是形象的大众传播技术的产物，确切地说，它就是世界观，它已变得真实并在物质上被转化了。它是对象化了的世界观”；它的“基本特征在于这样一个简单事实，即它的手段同时就是它的目的，它是永远照耀现代被动性帝国的不落的太阳，它覆盖世界的整个表面但永恒沐浴在自身的光辉之中”（注：居伊·德波：《景象的社会》，肖伟胜译，见《文化研究》第三辑，天津社会科学院出版社2002年版。）。在《图像的威力》一书中，法国思想家勒内·于格更是对人们膜拜与迷恋图像的文化景观作了一个极其生动的描述：“尽管当代舞台上占首要地位的是脑力劳动，但我们已不是思维健全的人，内心生活不再从文学作品中吸取源泉。感官的冲击带着我们的鼻子，支配着我们的行动。现代生活通过感觉、视觉和听觉向我们涌来。汽车司机高速行驶，路牌一闪而过无法辨认，他服从的是红灯、绿灯；空闲者坐在椅子里，想放松一下，于是扭动开关，然而无线电激烈的音响冲进沉静的内心，摇晃的电视图像在微暗中闪现……令人痒痒的听觉音响和视觉形象包围和淹没了我们这一代人。图像取代读书的角色，成为精神生活的食粮。它们非但没有为思维提供某种有益的思考，反而破坏了思维，不可抵挡地向思维冲击，涌入观众的脑海，如此凶猛，理性来不及筑成一道防线或仅仅制作一张过滤网。”（注：勒内·于格：《图像的威力》，钱凤根译，四川美术出版社1988年版，第21页。）
面对信息技术的幽灵，法国后结构主义者雅克·德里达借《明信片》中主人公的惊人之口说：“所谓的文学的整整一个时代，即便不是全部的话，都不能活过电传的特定技术制度(在这方面政治制度是次要的)。哲学或精神分析学也不能。爱情信件也不能。……”美国加州大学学者J·希利斯·米勒举电讯媒介、因特网对文学、对全球化、对民族国家权力、政治施为行为的影响与渗透为例，得出了一个令人忧虑的结论：“文学研究的时代已经过去了，再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的。撇开理论或政治方面的考虑而去单纯研究文学……文学研究从来就没有正当时的时候，不论过去现在还是将来。”（注：以上引文见J·希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。） 围绕“图像”与“文字”之争，影视与文学的关系是研究者的主要关注点之一。与西方学者的思想同步，国内学者也相继提出了“图像化转向”，以及我们已进入“图像时代”，传统的文学与文学研究即将“终结”的论说。
可以断言，影像的诞生是当代文化生产的一大转折。麦克卢汉说：“电影的诞生使我们超越了机械论，转入了发展的有机联系的世界。仅仅靠加快机械的速度，电影把我们带入了创新的外形和结构的世界。”（注：参见《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第232页。） 而继电影之后，电视更是大规模地扩大了影像生产的规模。这些影像正在强有力地介入、包围和控制着人们的生活，而印刷文化的中心地位则岌岌可危。布尔迪厄就注意到了电视对报纸一类传统文字媒介的有力挑战，他说：“今天，在新闻界围绕着电视展开的斗争是主要的斗争……有迹象表明，与电视相比，文字新闻业在渐渐地萎缩：电视增刊在各家报纸中的比重不断增大；文字记者们最关心的是自己的作品被电视所采用(当然，也一心想在电视上露面，这有助于提高他们在报社的身价。任何一个记者，若想要有影响，就必须上电视做节目；这样一来，某些电视记者反而在报社占有举足轻重的位置，从而对文字这一行的特殊性提出了质疑；如果一个电视女主持人朝夕之间就可以成为一家报社的主编的话，那人们就不得不发出疑问，一个文字记者的特殊技能到底何在)；被美国人称为‘agenda’的东西(即议事日程，那些必须讨论的东西，如社会的主题，重大问题等)越来越受电视的左右(在我作了描述的信息的循环流通中，电视的影响是决定性的，文字记者推出一个主题，如一个事件，一场论战等，一定要被电视采用，重新策划，拥有某种政治效力，才会变得举足轻重，成为中心议题)。文字记者的地位因此而受到威胁，这一行业的特殊性也就遭到了质疑。”（注：布尔迪厄：《关于电视》，许钧译，辽宁教育出版社2000年版，第57～58页。） 记者的文字不过是结构上依附于电视的信息，文字记者被边缘化了。这里，电视的威力也就是图像的力量。在当代文化中，“图像”似乎已然凌驾于“文字”之上。
受到西方理论家的影响，国内有学者也提出，“图像时代”的到来，意味着电影的进攻和文学的退缩；“在这场美学革命中，电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义，在资本经济的协同作用下，作为艺术场域的后来居上者，它迫使文学走向边缘。在此语境压力下，文学家能够选择的策略是或者俯首称臣，沦为电影文学脚本的文学师，或者以电影的叙事逻辑为模仿对象，企图接受电影的招安，或者以种种语言或叙事企图冲出重围，却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场。……文学的黄昏已然来临。”（注：朱国华：《电影：文学的终结者？》，《文学评论》2003年第2期。） 其言外之意是，文学将让位于电影，“图像”将替代“文字”，文学将不可避免地走向“终结”。
影视与文学的联姻
在我看来，影视与文学之间的关系并没有那么简单。作为两种有着不同的表现形态和艺术特质的艺术样式，影视与文学有着各自不同的生存方式与发展道路，它们之间有着非常复杂的关系。
电影艺术兴起之初，为了摆脱“杂耍”与“游艺场玩艺”，电影虚心地向经典的文学著作“求教”。“当时的电影缺乏想象力……为了从不景气的情况中摆脱出来，为了把那些比光顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影院里来，电影就必须在戏剧和文学方面寻找高尚的题材”（注：乔治·萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社1982年版，第73页，第77页。）。通过大量地改编、演绎文学名著，依赖这些原作的权威地位，早期的电影俘获了大批的观众。于是，法国电影导演阿培尔·冈斯在1927年就热情满怀地说：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们在墓门前你推我搡。”（注：转引自本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，浙江摄影出版社1993年版，第8页。）曾有人做过细致的统计，自有电影以来，大约70％以上的中外故事片都改编自文学名著(主要是小说)，而且文学名著一改再改，像法国文豪雨果的《悲惨世界》，曾被改编高达17次。难怪前苏联的电影理论家波高热娃感慨道：“没有莱蒙托夫和托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和巴尔扎克的作品的改编，那么电影的历史也是不堪设想的。”（注：李晋生编：《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社1992版，第503页。）尽管如此，人们在观赏了这些改编的电影之后，还是有相当多的人愿意甚至更喜欢阅读原著，其中重要的原由是原作精神没有得到充分的体现。王安忆就表示：“我觉得电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象。很多名著被拍成了电影，使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗的，最平庸的故事。……电影特别善于把名著平庸化，大众化，变成一种可使大家广泛接受的东西。”（注：王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，复旦大学出版社1997年版，第111页。）
显然，在影视对于文学名著的改编过程中，作为文学作品的原作仍然占据着主导地位，并影响着人们对于影视作品改编成败的评判。我们知道，电影受到时长、摄制技术和观众的生理要求等诸多因素的限制，对于作品复杂人物关系和社会状况的表现往往力不从心，而无法与文学作品中那种运用文字以持续不断地铺陈、描写、刻画而带给读者的审美体验同日而语。如，电影《红楼梦》尽管尽量忠实原著，总会挂一漏万，使千百万观众不满足。此外，影像文本能否改编成功，很大程度上还决定于编导对于原著和作者的理解深度，只有和原著有着精神的共鸣和沟通，才能改编成令人信服的作品。如，电影《城南旧事》，抓住了林海音原作中那种淡淡的感伤情绪，改编获得了成功。而电影《骆驼祥子》，编导出于对祥子的特殊喜爱，草率地变动了祥子的堕落结局，不仅破坏了祥子性格的发展逻辑，而且削弱了影片社会历史的内涵价值。
也有些影视所选取的文学原作并非文学名著，这些文学原作的名气远远不如名著，或仅仅是在文学圈子里为人所知。影视艺术家以它们为素材进行再创作，使它们为一般大众所接受，而形成了广泛的影响。如，电视剧《围城》播出后，钱钟书先生的原著小说在书摊上成为热销，而在此之前并不大为人所知；琼瑶、金庸、老舍、二月河、张平、海岩等人的小说也都是如此，它们都伴随电影或电视剧相继成为读者的案头之物。同样，电影《哈里·波特》、《指环王》以及斯蒂芬·金的电影引入中国后，这些翻译作品也迅即风靡了大江南北。在这种改编过程中，不可否认，影视艺术家起了主导的作用；但是，他们仍然遵循着从原作到剧本到拍摄，即从“文字”到“图像”的路径。
还有一些影视是对文学原作的戏说，它们是借助于一种与原作格调的对比和张力关系，而有意脱离文学原作所进行的自由创造。这些影像文本离文学原著越来越远，甚至于面目全非。譬如，在大陆与香港合拍的电影《大话西游》之《月光宝盒》、《大圣娶亲》里，编导不过是借了《西游记》的躯壳来编织自己对于爱情与人生的梦想，其中根本就没有多少原著的影子。
但是，前苏联的著名导演C·格拉西莫夫说得好：“一个电影导演是可以从崇高的文学典范中学到很多东西的。这两种艺术之间存在着联系，而且这种联系应该得到加强。伟大的文学所积累的经验能够帮助我们电影工作者学会怎样深刻地去研究复杂多样的生活。”（注：转引自《历史积淀与时代跨越——中国现代文学名著影视改编透视》，北京电影学院学报2002年第一期，第41～49页。）
这让人想起了中国电影史的一段佳话：1947年12月14日，由张爱玲编剧的电影《太太万岁》在上海各大影院同时上映，据记载，在连续两周里，即使大雪纷飞，剧院仍是场场爆满。上海各报竞相报道这一盛况，有“连日客满，卖座第一”；“精彩绝伦，回味无穷”；“本年度银坛压卷之作”云云（注：参见1947年12月13日～27日上海《大公报》、《申报》、《新闻报》等报章报道。），关于《太太万岁》的评论热潮直到第二年才渐趋平淡。《太太万岁》成功的原因很大部分应归于张爱玲，她坚持在剧本创作中沿袭了自己一贯关注小人物平淡人生的视角，以及淡淡的“含着微笑”的艺术风格。有评论者谈及这部影片时指出，无论是影片的选材，还是在表现方式(如影片中的场景处理、细节安排等)上，都带有典型的“张爱玲风”——“它的风气是一股潜流，在你的生活中澌澌地说着、流着，经过了手心掌成了一酌温暖的泉水，而你手掌里一直感到它的温暖，也许这缓缓的泉流，有一天把大岩石也磨平了。”（注：参见《文华影片公司新片特刊·〈太太万岁〉中的太太》，《大公报·大公园》1947年12月13日。）
影视与文学的疏离
不可否认，影视一直在追求自己独立的探索与发展道路，试图把自己的触角伸向各个领域。目前的电影制作就出现了通过高科技、大投入、大场面以追求视听感受的发展趋势。如，风靡全球的《侏罗纪公园》、《哈里·波特》、《指环王》和《功夫》等影片都是靠着让人匪夷所思、叹为观止的声音和画面效果让观众如痴如醉，而创造了不菲的票房价值。沃卓斯基兄弟1999年的《骇客帝国》与2003年的《骇客帝国：重装上阵》更被评论为开启了电影叙事语言的新纪元。这些电影竭力冲击当代技术所能提供的视觉效果的极限，而其中的文学性因素受到了挤压，给观众提供的是目不暇接的视觉大餐。但是，我们不能由电影与文学关系的这种疏离，而对这种现象在理论上进行无限引申和扩展，得出“图像时代”的到来或是“文学的终结”。因为，在广阔的文学天地里，仍然有很多东西是影视无从插手的。
一般说来，影视是通过画面与音响作用于大众感官的视听艺术，它必须把所要表现的内容一概化为视觉形象与听觉形象；而文学则是经由文字的传达作用于读者头脑的想像艺术，它可以毫不费力地表述抽象概念与凌乱而不相接的心理流程。在画面思维与想像思维之间存在难以逾越的鸿沟。视觉、听觉艺术直接诉诸人的官能，而作为语言艺术的文学却不直接诉诸官能，但在深入探索和表现人物细致入微的思想感情上，却有着得天独厚的优势。在文学接受过程中，视觉不过是一个始发点，它所传导的符号信息只有通过读者中枢神经的再造想像，在脑海里破译出一幅符合文字描绘的艺术图景，才能读出凝结在书中的意思或意味——这是心智性的；而荧屏则是全息性的，音、像、语俱全，它们在同一瞬间撞击着人的整体机能，其间无需任何语符的转译，人们很容易就被激活，仿佛尚未动脑，却一下什么都懂了，实际上却不一定都懂了。
以对《十日谈》、《坎特伯雷故事》、《天方夜谭》改编成果而蜚声影坛的意大利导演比埃尔·保罗·帕索里尼指出：“我觉得电影和文学作为表现手段之间区别，主要表现在隐喻上，文学几乎完全是由隐喻构成的，而电影几乎完全没有隐喻。”（注：转引自《西方文学与电影》，载于《广西艺术学院学报》1996年增刊。）也就是说，文学作品里充满了文字构成的隐喻，其中的人物形象更是无数隐喻的终极指向，读者必须在阅读文学作品的全过程之后，结合自己的日常经验加以分解、类比、综合才能获得审美享受；而电影则只能通过画面凸现鲜明视觉形象，观众所得到的是导演强加的、先声夺人的视觉印象。安德烈·勒文孙说：“在电影里，人们从形象中获得思想；在文学里，人们从思想中获得形象。”（注：转引自爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第114页。）身跨文学与电影两界，既是“新小说”派代表，又是“左岸派”电影重要编导的阿兰·罗伯—格里叶也感慨地说：“文学——这是词汇和句子，电影——这是影像和声音。文字描述和影像是不相同的。文字的描述是逐渐推进的，而画面是总体性的，它不可能再现文字的运动。”（注：转引自《西方文学与电影》，载于《广西艺术学院学报》1996年增刊，第41～44页。）
因此，正如莫言所说的，文学原作和影视作品“毕竟是有独立品格的两回事，……改编是一种固定化，每个人在读小说时都在想像和创造，比如林黛玉是高是矮，长脸圆脸，每个人有每个人的想法，但一旦改成影视作品，就明确了，固定了，也就限定了，林黛玉就是某某演员那样瘦的长脸。所以影视其实是用对作品的一种解读代替抹杀千万种不同的解读。从这种意义上讲，文学是活的，影视却是死的”。这一番话道出了小说与剧本写作不同的特性和要求，文学具有影视所不能替代的独特之处（注：陈洁：《作家的影视新感觉》，《中华读书报》1999年6月1日。）。
爱德华·茂莱精辟地指出：“由于小说家掌握的是一种语言的手段，他在开掘思想和感情、区分各种不同的感觉、表现过去和现在的复杂交错和处理大的抽象物等方面得天独厚。尽管晚近以来某些电影导演力图在表现复杂的主观关系方面与文学一争高低，但电影毕竟在这个领域里比小说略逊一筹，难相比美。把注意力全部放在人的内心世界上的电影导演，或者换句话说，当他们处理一些更适合于文学家的题材时，结果往往拍出静态的、混乱的和枯燥乏味的非电影。”（注：爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第113、140、306、302页。）像鲁迅的小说作品，除个别篇目外许多都不适合改编电影，虽然《祝福》、《伤逝》已改编成功，但《在酒楼上》、《药》、《离婚》、《狂人日记》等都不适合。夏衍先生甚至认为《阿Q正传》也不具有改编成电影的可改性，他指出，“要在舞台上或银幕上表现阿Q的真实性格而不流于庸俗和‘滑稽’是十分不容易的”（注：转引自《论改编的艺术》，《世界电影》1983年第1期。）。再如，歌德的《少年维特的烦恼》属于书信体小说，作品中充满了少年人对生活的感受，但关于情节、场景的叙事则显单薄、次要，以表现视觉形象为重心的电影就很难把它搬上银幕。又如，一些意识流的文学作品更是根本就无法改编也拒绝改编，“把《尤利西斯》拍成电影的尝试是注定要失败的。虽然乔伊斯的小说里充满了和银幕上使用的技巧很相类似的技巧，这些技巧在书本里是用词句来完成的，或者是在语言的和理性的层次上运用，并非电影摄像机所能摄录。我们如果想了解乔伊斯笔下的人物，就必须进入——深深地进入人物的内心。电影的再现事物表象的能力是无与伦比的；然而，在需要深入人物的复杂心灵时，电影就远远不如意识流小说家施展自如了。”（注：爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第113、140、306、302页。）
可见，作为两种不同的艺术门类，文学和影视的艺术规律和表达方式是不同的。小说的最终产品和影视的最终产品，分别代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾舞不能和建筑相同一样。从这个意义上来说，文学与影视是艺术天地中并流的双河，那种认为电影将取代文学，使文学会成为自己的附属品的论断是偏颇的。
诗意地栖居
在“图像化”转向的过程中，可能会有一些文学样式处于低谷，但是，一个不可否认的事实是，文学语言的实验性和先锋性与新媒介进行竞争，不断地拓展着文学的生存空间。
我们注意到，影视艺术的发展使作家的创作在技术上受到了一定的影响。新小说家萨洛特、格里叶、布托尔都认识到新兴电影艺术对小说技巧的意义，说“电影这一前程无量的艺术，其崭新的技巧，马上使小说受益匪浅”（注：娜丽塔·萨洛特：《从陀斯妥耶夫斯基到卡夫卡》，见柳鸣九《新小说派研究》，中国社会科学出版社1986年版，第4页。）。格里叶的创作活动就像一台机器，按照事先设定好的程序进行循环往复的复制。如，他的《去年在马里安巴》标明是“电影小说”，其叙事策略多采取淡化人物情节、简化叙事，强调片段记录、复制和迷宫手法等。而且在格里叶的代表作《嫉妒》的开篇，小说家则像一台摄像机，从露台将场景一一精确地描写下来，其故事和情节则如机械一样不断复制，阿X的故事和弗兰克的故事重复写了九次，一只蜈蚣的死说了九次，“香蕉林”的描写重复了六次，汽车抛锚叙述了六次……这些重复都没有什么大的变化，小说中的人物似乎已然迷失在现代技术的丛林。对于自己的创作取向，格里叶有一段自白：“但在我这里，人的眼睛坚定不移地落在物上，他看见它们，但不肯把它们变成自己的一部分，不肯同它们达成任何默契或暧昧的关系……人的视线限于摄取准确的度量，同样他的激情也只停留于物的表面，而不企图深入，因为物的里面什么也没有；并且也不作任何感情表示，因为物件不会有所反应。”（注：罗伯特·格里叶：《自然，人道主义，悲剧》，见柳鸣九《新小说派研究》，中国社会科学出版社1986年版，第69页。）因此，阅读这些“电影小说”，我们仿佛穿梭于技术之网，让人感觉技术复制时代的技术和机器不仅裹挟了现实中的人，而且进入了当代的艺术世界之中。对于“电影小说”的艺术特点，爱德华·茂莱有一个非常精彩的概括：“肤浅的性格刻画，截头去尾的场面结构，跳切式的场面转换，旨在补充银幕画面的对白，无需花上千百个字便能在一个画面里面阐明其主题”（注：爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第113、140、306、302页。）；他强调指出，“如果要使电影化的想象在小说里成为一种正面力量，就必须把它消解在本质上是文学的表现形式之中，消解在文学地‘把握’生活的方式之中，换言之，电影对小说的影响只有在这样的前提下才是有益的：即小说仍是真正的小说，而不是冒称小说的电影剧本”（注：爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第113、140、306、302页。）。
畅销小说作家海岩指出，“我们现在处于视觉的时代，而不是阅读的时代，看影视的人远远多于阅读的人，看影视的人再去阅读，其要求的阅读方式、阅读心理会被改造，对结构对人物对画面感会有要求，在影像时代，从事文本创作时应该考虑到读者的需求、欣赏、接受的习惯变化，所以作家在描写方式上很自然会改变，这是由和人物和事件结合在一起的时代生活节奏和心理节奏决定的。”（注：鲍晓倩：《作家纷纷触电影视 创作心态各不相仿》，《中华读书报》2003年11月26日。）但是，显而易见，小说并不会因此而成为影视的附庸。文学已有数千年的历史，即使文学中有精英文学与大众文学的分野，它们也是彼此共存，各有各的市场，各有各的发展；而影视不过是“严肃文学的通俗读本”(苏童语)，它对于精英文学作品的改编，只不过是把它大众化，变成大众的精神食粮，实际上永远无法取代它的精英本体。因此，小说的改编大户王朔说：“写影视剧来钱，但写多了真把人写伤了，再要写小说都回不过神来。”（注：陈洁：《作家的影视新感觉》，《中华读书报》1999年6月1日。）
海德格尔说过，人应为自己创造一个能诗意地栖居的场所，这便是心灵的归宿。他提出近现代社会是一个“技术时代”、“世界图像的时代”，本意是要人们区分“世界图画”和“关于世界的图画”。诗意的居所无需豪华，无需珠光宝气；适合于肉眼纵情声色的锦绣谷，未必宜于心眼居住。因为它亟须提供的是安魂，而非肉眼的烦躁。人的主体性与科学技术的共同发展，使人们生活在一种所谓的“世界图画”之中，这种“图画”实际上是一种幻觉，它虽有逼真的外观，却不一定指向外在真实的世界。更多的情况是，彩色荧屏因有全息性直播物质现实之特点，而迅猛沦为商业广告媒体，日夜挑逗着人们的欲念。红的是唇，绿的是怀春的猫的眼睛。我们生活的世界，充满官能，很少思想；充满生物性，很少价值性。一言以蔽之，现代文化工业是用高科技来煽动低品位，用物质文明来包装原始——以是之故，面对这滚滚的视觉洪流，有的北欧国家已法定孩子每周看电视的时间，以便他们能够用心读书。
值得一提的是，那些主张“图像性”在取代“文学性”的论者，往往将这个话题跟“日常生活审美化”联系在一起。如，根据英国社会学家费瑟斯通的理解，“日常生活审美化”有三个层面的涵义：首先，“我们指的是那些艺术的亚文化”，即达达主义、历史先锋派及超现实主义等艺术运动，“他们追求的就是消解艺术和生活之间的界限”，而以日常生活中的“现成物”取代艺术；第二，指“将生活转化为艺术作品的谋划”，“这种既关注审美消费的生活、又关注如何把生活融入到(以及把生活塑造为)艺术与知识反文化的审美愉悦之整体中的双重性”；第三，指“充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”（注：费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第95～98页。）。实际上，在现代社会里，日常生活的审美活动属于消费性的审美，它建立在物质的基础之上，与人的实用占有欲望和本能感官愉悦相连，而迥别于徜徉于理想化、诗意性的审美。我们还注意到，在世界美学界对于“日常生活审美化”的论述产生最大影响的是理查德·叙斯特曼和沃尔夫冈·韦尔施。叙斯特曼从平民的角度挑战精英性的分析美学，韦尔施则将审美延伸到日常生活的各个领域，与此同时，韦尔施还清醒地认识到：“处处皆美，则无处有美，持续的兴奋导致的是麻木不仁”；“在日常生活审美化已经如此成功之时，艺术不应再提供悦目的盛宴，反之它必须提供烦恼、引起不快。如果今天的艺术品不能引起震惊，那它多半表明，艺术品成了多余的东西”（注：沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第168页。）。
因此，在倡导文化多元化的今天，我认为，尽管现代电子媒介以极高的科技含量创造出了种种文化奇迹，但是，与电子媒介所制作的音响、图像、色彩、造型、动感、质感相比，语言媒介仍然是富于魅力的。文学和影视，文字与图像将会永远并存，共同丰富着人们日新月异的精神生活。当文学凭借语言媒介来表情或叙事时，必然会显示出许多为其他媒介不具备因而也无法替代的独到之处，以克服诸多的审美疲劳，共同丰富着人们日新月异的精神生活。面对视觉文化或消费文化的冲击，我们没有必要哀叹现代以至后现代条件下文学性的消逝。我们坚信：世上只要有读者，只要人们的情感生活不至于枯竭，文学就永远不会寂寞，更不会走向所谓的“终结”。