影视影象特质论，本文主要内容关键词为：影象论文,特质论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影和电视，以其特有的物质媒介，创造出影视影象，构成有别于其他一切艺术门类的鲜明特色。然而，对于影视艺术的特征，人们的认识并不完全一致，论述的角度也不尽相同。其实，影象既然为影视艺术独家所有，以此作为问题论述的切入点，认真辨析细加透视，把握其特质或许会有助于加深对影视艺术的认识。
影视影象与视象意识
影视艺术借助于镜头、剪接、画幅、音响、光线、色彩、节奏、表演等等元素及其潜在的表现力，拍摄并组合成可供直观的声画合一的活动影象。这些影象，便是生活内容影视化的屏幕显现。观众通过视听感觉对这些影象加以接受，再发挥全部审美功能展开审美活动。视象性便也由此而生，并与影视艺术不可分离。
影象作为影视艺术的基本元素及载体，其内在构成、基本特质与特性究竟是什么呢？影象是由审美客体与审美主体紧密配合相互统一而产生的。就客体而言，是借助于感光胶片或磁带，经过摄影或摄象以及放映或放象的技术处理，投射于银幕或荧屏而成象的。从主体来说，则是由于人眼具有“视觉残留现象”等生理机能，以及特定的心理经验等心理机能，才能使原本为一系列静止的影象幻化为观众视觉中的动态影象。作为视觉图象，其直观的特性，是再清楚不过了的。然而，影视影象却同时具有区别于其他任何艺术的颇为复杂的间接性。
其一，影象虽然是直观的，却并非由物质反射出来的光线直接刺激视网膜形成视觉形象，而是由物质反射出来的光，先经感光胶片（或磁带）再经屏幕的投影刺激视网膜才产生的。这种直观性，经两次投影的折射中介，与绘画、雕塑以至戏剧的面对面直观，具有明显的区别。
其二，原生态的物体（人或物）是一种主体存在，经摄影或摄象，再经放映或放象投射至屏幕，实际上已由主体转化为平面，即由生活现实的三维空间转化为二维屏幕影象。由于屏幕的透视效果和人（或物）在纵深方向上的运动，使观众产生了深度感并进而形成空间的幻觉。这种空间幻觉其实只是一种空间关系的幻觉，而不是影象本身的主体感所造成的空间幻觉，但在实际上，二维平面的影象便以空间幻觉的效果构成了观众脑海中的立体视象。这种二维平面三维效果的间接性，也是毋庸置疑的。
其三，在时间中延续运动的生活现实，经摄影摄象转化为胶片、磁带或屏幕上的影象，实际上是一系列连续不断的静止影象。由于如上所述的观赏者的生理和心理机制，使静态影象在连续放映之下构成了观众视觉接收中的动态效果，再加上画面的剪辑，空间跳跃的连接，更使观赏者产生了时间的幻觉。二维屏幕的静态影象，就这样转化成了在四维时间中延续的视觉影象。这种动状和时间概念的幻觉，无疑是影视影象四维复合功能具有间接性的又一明证。
其四，声音的介入和声画对位，加上场面调度等手段的有效使用，更使观赏者产生了画外的幻觉。这种幻觉，既是空间的，也是时间的，并且能引发观众的联想、想象以及审美创造，四维复合的影视影象审美功能的间接性效应，由此而升华到了更高的层次。
其五，影视影象虽然只是借投影造成直观性，并且相对于直观物质而具有间接性，但影象毕竟能在观众的审美过程中产生直观效果，它与文学、音乐借助于文字、音符等符号媒介，全靠审美主体把视觉、听觉的刺激转化为想象中的形象来欣赏，是绝不相同的。文学与音乐反映生活、表达感情的间接性是十分明显的。然而，特别值得注意的是，影视影象除了作为直观的影象外，同时还作为一种符号存在。影象作为符号，具有超越其本身而指称某种意义的效能，对审美者而言，需要象阅读作品和欣赏音乐那样借影象符号的刺激，经联想、想象和理解达到一定的欣赏效果。此类影象设置多为象征意义。比如巍巍青山之喻永恒意义，郁郁青松之喻精神不朽，源远流长的黄河象征中华民族的摇篮等等。影象作为符号，其实是影视影象更深层次的间接性，在充分体现影视艺术的特性上具有更为深广的意义。随着电影观念的发展和视象性意识的深化，影象作为符号，长时间以来只被零星局部地使用，凡此种种状况，今后必将会逐步地发生变化，当前影坛某些探索影片的成功尝试，就是一种值得关注的预示。
直观性和间接性，作为影视影象的特质和功能存在，决定了视象性成为影视艺术的基本特性，同时也注定了视象意识必将在影视艺术中具有举足轻重的意义。然而，影象意识的确立，是随着电影观念的发展而不断演变并渐次趋于深入的。在这里，关于影视影象审美价值的理解，就很能说明问题。法国电影理论家马尔丹认为，对于画面来说，“一种具有形象价值的具体现实，一种具有感染价值的美学现实。”（马尔丹《电影语言》）且不论马氏的原意如何，对此类理论，人们的理解是不尽相同的。在相当长的时间里，大部分国产影片，只强调影视画面是反映生活实际的“具体现实”，几乎完全忽视“美学现实”的存在，充其量也只让其偶尔发挥一点点缀性的作用，而所有这些“具体现实”的连缀，便构成一部完整地表现矛盾冲突和戏剧情节的故事片构架，严格地说，这是一种缺乏视象意识的偏颇之见。这些“具体现实”，作为由人、景、物、色、光等元素构成的影视影象，在审美者的视象活动中，不仅具有再现生活景象的意义，同时具有对生活进行审美反映和创造的美学价值。如果说影视画面有“具体现实”和“美学现实”之分的话，那么我们必须强调，影视影象，作为一部艺术作品的基本元素和载体，从局部到整体，都具有“具体现实”和“美学现实”的双重特性。二者的区分，只是在不同情形下艺术表现的相对侧重而已。偏于再现和叙事的“具体现实”，也寓有美学因素，并且汇聚到审美整体之中发挥着不可或缺的有机构成成分的审美作用。偏于表情写意或其他更为直接地显露审美特性的“美学现实”，除了体现其相对独立和特殊美学价值外，也必须交融于作品的整体审美构成与氛围之中。至于“美学现实”的多寡，则应服从于作品的类别和总体构思。总之，只有二者有机和谐的统一，才能造就影视作品的艺术美，这就是现代影视艺术必须确立和强化的视象意识。
影视影象逼真性透视
影视影象的特质，造就了影视艺术表现生活特有的逼真性。影视影象的这种逼真性，显示出区别于其他任何艺术的鲜明特征。我们可从以下五个方面来加以把握：
第一，等同性逼真。由投影构成的影视影象，与被映现的物象之间，基本上没有视觉反映上的差异，不妨称之为“等同性逼真”。当然，由于摄影摄象各有角度，每一个影象都不可能是被映现物象的全局复现，即便是各种局部影象组合构成的整体视象，也毕竟与客观实体不完全等同。但这一点，人们即使直观实物，也是难以避免的。人在生活中观察周围一切的人、事、物也都不可能没有角度，不可能既看到一个人的面部，同时又看到他的背部，即使能转个圈子看全一个人并构成完整印象，摄影机也同样能做到这一点。因此，在这一点上的等同性应该是可能成立的。至于在拍摄中的光线、色彩等等技术处理和音响的设置的不同，虽会使影象的艺术效果大相径庭，但等同性的基本特性是不会受到影响的。这里可能出现的美化或丑化，都是艺术追求和艺术表现的效果，如果经过这番处理而使影象失去“等同性”，除了某些风格片（如表现主义影片《卡里加里博士》等）之外，我们应视其为艺术表现的失败。因此，技术处理和艺术追求所造成的某些差异，非但不违背“等同性”原则，而且正是一种等同性的艺术强调，事实上也是被观众所认可的。
影视影象这种等同性逼真，是任何其他艺术所不可比拟的。文学、音乐是借助符号媒介，通过抽象的形象作用于接受者的脑海中，间接地浮现出某种生活图景，虽也可以达到某种逼真的艺术感受境地，但毕竟有别于影象的直观感觉。绘画、雕塑等虽也能直观，但受静止与视角种种局限，也总难让人获取影视画面所给予人的那种等同性逼真感。
第二，更近于纯客观的真。影视画面的投影构成，使之在反映现实的客观性上，达到比其他艺术更大的纯净度。在生活中，人们大都有这样的经验，当用语言文字和其他手段不足以显示或证明自己所传达内容的真实性与客观可靠度时，常会懊恼于当时未能对现场作录象录音。这一事实，也有助于我们理解影视影象反映客观现实的纯度之大。当然，任何摄影摄象都有角度、有选择的。视角的确定、光影的处理、镜头的切换等等，都包含着无可争议的主观性。作为艺术创作的影视影象，更是在特定创作意图的指导下摄录剪接的。因此，无可否认地具有鲜明的倾向性。然而，这只是就影视作品影象有机构成的艺术整体而言的，从具体镜头和画面来说，虽也有主观色彩，但毕竟是客体的原样复现，再强烈的主观倾向，也改变不掉其基本状貌和固有的特质。这种对客体的真实复现，也是其他艺术所难以做到的。文学家的主观倾向不仅会有意无意地倾注在作品的遣词造句之中，哪怕是局部的细微之处，都会表露出明显的主观色彩。画家绘画也同样如此。记得有一部影片，写一个画家给自己的女友临摹肖象，由于他心灵深处对其女友的真挚情感，与女子的形貌不甚一致，因此肖象画成之后，那位女子看了大吃一惊，作画者这才猛然看清画象，竟也十分惊异于自己的作品。诚然，这里或许有艺术夸张的成分，但它却突出地说明了画家的主观意念在其艺术表现中所起的巨大作用。而这在影象拍摄中则是不可能出现的。
第三，全包孕性实录。影视影象对客体的反映是全部实录投影呈现。因此，它具有全包孕性的特征。文学描写，即使是再详尽细致的描绘，也总是受到作者观察、接受、理解、把握和传达的局限，不可能把所见的全部内容和整体形式都展现出来。绘画、雕塑等等，尤其象工笔画之类，虽然也可以作纤毫毕露的描摹，但无论如何画出来的只是画家个人视象的反映的产物，而且艺术表现都是有选择有重点的。至于写意性、漫画式的画面，则更只有粗线条的勾勒了。再说，绘画是静态的二维空间艺术，“瞬间”选择的蕴蓄力再大，也只能引发观者作若干间接纵向的联想，其包容性是极有限的。音乐虽是时间艺术，但在具体表叙客观现实方面，能力也是很弱的。它的长处在于抒情表意，这显然无法与影象的全包孕性相比。然而，音乐的艺术性能，倒是作为声音的一个元素，被吸收到影视影象的有机构成之中，艺术门类之间固然不宜比高下，但某些性能的优长短缺则是客观存在的。就包容性之大而全，尤其是声画合一的影象，是任何艺术创造的图象所无可比拟的。
影视影象这一全面复现的特征，带来了两个方面的艺术效应，一是它对客体作全面准确的投影式复现，因此，任何观赏者所接受的视觉信息完全相同，这就与文学通过符号媒介在读者脑海中所映现的间接映象大不相同。后者具有作家创作与读者接受的二重主观性，因而使读者实际接受的文学形象与被反映的客体之间，常常有着较大的差异，也就是创造与再创造的“二度”差异。影视影象则要本色得多。这里用“本色得多”的措词，而不作过分的强调，是因为影视影象本身也是艺术反映的产物，不可能不包括选择、提炼及灌输创作意图的其他成分；同时现代影象离不开声音手段，而声音中包括的音乐与音响的效能也是间接性的，会对观众起不同的作用。再者，如前所述，影象也有某种符号的功能。尽管如此，影象提供给观众的，终究是投影复现的全真形象，从这一角度讲，它不该象阅读作品那样，一千个读者胸中有一千个哈姆雷特。
二是投影复现的影象，原封未动地呈现客体的全貌，就使观众有可能从其丰富的包孕中展开各自的审美反映活动，甚至无视或者超越影片作者的主观倾向，从客体的某些方面，加以自由联想与生发。从这个意义讲，不要说一个哈姆雷特，即便作品的客观意义，也有着较之其他艺术更为开阔得多的天地。影象的这一特点，可能有积极与消极两方面的影响，从消极方面说，它一定程度上影响作品主题思想和创作意图的传达，影响作品原定审美价值的实现。如果观众的思想水准与艺术品味较为低下，还可能导致不良后果或影响作品的积极作用的发挥。从积极方面来看，则有可能使作品的审美蕴涵经读者或批评家的掘发而得到充分展示，从而大大超越作者对作品价值的原有估计，产生十分积极的作用和影响，这对于存在不同程度局限性的创作者来说，无疑是一种补偿，而从本质上讲，则是对艺术描写真实性威力的褒奖！
第四，多项统一的直观性再现。影视影象是投影映象，它虽具有照相本性，但与照相成影已大不相同了。它不只是可供直观的画面，而且切入了为艺术表现所需要的声音，是一种声画对位、视听合一的鲜活的生活映象。它不再是静态照片的排列展示，而是以每秒24个画面格的匀速转动构成的动态影象，并且按照影片规定的生活情景和进程进入了时间运动的行程，已成为由静而动真切地观照逼真的生活景状的艺术形象。此外，影视影象已由二维屏幕转入三度空间和四维时间的高度复合境地，不仅能活脱地展现多种生活景象，还能深入展示人的内心世界与意识流动。随着现代科技的不断发展进步，电影技术正在突飞猛进地向前推进，如今国外已开始出现的香味影片、全景电影、光珊电影、全息电影、激光电影、双重银幕电影、动感电影等等，更是大幅度而又大力度地在发展着多项功能统一所形成的生动鲜活的直观效果。比如说，使影象不仅作用于视听感官，而且作用于味觉，因而产生“味画同步”的效果，观众可在看电影的同时闻到芬芳的香味。又如三机同时摄影，然后三机同步放象，再配以多频道立体声装置，使观众产生身临其境的感受。再如利用双机拍摄与放映以及视觉残留原理，造成影象的立体感。全息技术及激光技术等的运用，更把观众、演员、映象交溶到一起。这种巨大的逼真感，是任何其他艺术所决不能达到的。
第五，“真作假时假亦真”。逼真性虽然是影视艺术相对于其他艺术的鲜明特色，然而，任何艺术都有假定性，影视艺术自然也不例外。大凡熟悉电影史的人都知道，襁褓期的电影，正是运用了假定性，才将电影从一味追求逼真性所导致的厄运中一步救转。其实，除了新闻记录片与报导片之外，影视艺术的构成之假，比起其他艺术门类来恐怕有过之而无不及。从影片所反映的生活内容来说，看起来是真实的投影式再现，其实都是编剧、导演、演员编演的“影戏”而已。这一点，它与戏剧艺术相通。实际上，其余种种假定性表现，还正是根源于这种基本的假定关系的（尽管它一般已不被列入假定性范畴）。影视与戏剧，都是通过演员的表演来反映有关生活内容的，又都是在演员的表演中根据需要创造了各自特有的假定性形式的。例如，在戏剧舞台上，各种程式化的虚拟动作，诸如以跨上跨下的舞蹈动作表示上船下船，以执鞭轻摆表示扬鞭策马，以走圆场表示跋涉行程、转换地点等等，这种以模拟动作表示生活内容的假定性，是因为受舞台限制，而不得不通过表演加以创造，其做假之意毫不掩饰，而且经过长期的艺术实践，表演者与接受者都已习以为常，形成定势。戏剧中这一整套程式和脸谱，都具有这种特质。话剧的虚拟动作要比戏剧少得多，也没有固定的程式与脸谱，力求动作的生活化。然而，它毕竟仍受制于舞台时空的限制，有些内容只能借助台词或通过特殊布光、使用二演区等叙事手段交代。为取得剧场效果，台词诵读与形体表演的夸张性，某些置景与效果的虚拟性等等，无疑都是一种特定的假定性表现。
影视艺术的假定性，除根源于“演戏”之外，又借助特有的物质技术手段，其根本宗旨，是为了追求生活的逼真感。因此，它尽可以不择手段地作假，却能收取“真作假时假亦真”的奇效。有个典型的例子，在瑞典影片《夜幕之声》中，女主人公遇害前发出了一声令人毛骨耸然的惨叫。这一效果强烈的叫声，却原来是海豹的叫声，而非女主人的声音。海豹的吼叫转用到女人身上，简直不可思议，然而，这种极度的做假，用以表现女主人公临死前的恐惧心理，却效果极佳。其实，在逼真感最强的影视艺术中，做假是大量的与司空见惯的，甚至可以说，摄影棚里的一切，对于影片所展现的生活内容来说，几乎全都是假的。许多逼真的物象和生活景象，都是借高超的物质技术所进行的假象逼真化的神奇创造，假房子、假汽车、假枪、假炮、替身演员、特技……可以说，假象充斥整个摄制过程。当然，也有真的物象，演员作为人也是真的，人物之间的关系也是传达真实的人生关系。惟其如此，真假相间，才有了假定性存在的可能及其特有的存在方式。
影视假定性的表现形式极其丰富多样，变化多端，我们试举下列几类：一是视听变形。如人物在遭受突然猛击以后天旋地转之时，周围各种景物呈旋转画面的展现；又如在人物极其紧张地迸息静待某种将要到来的重要信息时，滴答的钟摆声会极其夸张地越来越响等等。二是内心现实的外化。如梦境、幻觉、视觉闪回，声音闪回等等，都是人物内心活动视象化的具体表现形式。三是时空的压缩与延伸。运用蒙太奇镜头的切换，按艺术表现的需要随意调度时空关系，以违背生活逻辑的假定性表现，创造在特定艺术情景中可理解可接受的真实感。例如《魂断兰桥》中秋雨、冬雪、春雾几个镜头的连续组接，将一年或一年以上的时间压缩在几秒钟内表现；《战舰波将金号》中著名的奥德塞港口一场，那总也走不完的台阶的空间延伸，展示出丰厚的思想情感与生活内容。影视艺术假定性的运用，在不同类型的片子中情况也不尽相同。如在娱乐片中，在喜剧、闹剧片中，在惊险片中，可能有更多的夸张变形，而在文艺片中，就不宜同样处理。切合影视艺术的具体实际，创造真作假时假亦真的奇妙艺术效果，是影视艺术假定性的基本原则，也是其外在体现的独有特色。 “影戏”、“影象”本体辨
随着影视影象研究的深入和视象意识的确立与强化，“影戏”本性论与“影象”本体论的争论与对立开始形成并不断发展。
“影戏”本性论者把戏剧视为电影的本体或本性。按照这种观点，影视只是转换到屏幕上的戏剧。它是由人物及其相互间的戏剧冲突来构成情节的叙事过程，影象只是一种叙事的手段和方式。基于这样的认识，时间的观念比空间的观念，对于他们来说，重要得多。正如马尔丹所强调的：“在作为电影世界支架的空间——时间复合体（或空间——时间连续）中，只有时间才是电影故事的根本的，起决定作用的构件，空间始终只是一种次要的、附属的参考范畴。”（《电影语言》第十二章，中国电影出版社1982年版）另一种以“影象”为本体的观念，则是一种与“影戏”本体论针锋相对的理论。这种电影观念，强调影象具有独立的美学品格，而不只是银幕戏剧的具体表现手段，因此他们主张“电影与戏剧离婚”，“电影要甩掉戏剧拐棍”，以影象来取代戏剧在电影艺术中的本体地位，以影象所具的特有性能，来把握和表现世界。20年代中期法国先锋派电影运动首先打出反传统的旗帜，先锋派代表人物德吕克提出的“上镜头性”，便是否定戏剧式电影强调影象的独特审美功能。电影理论家安德烈·巴赞所创立的“影象本体论”理论，更为影视观念的发展揭开了新的一页。
上述两种对立的本体论，作为影视理论的客观存在，各有各的道理。充分肯定其各自的合理因素，不断地在实践中相互融通，求得对影视艺术本质特征更为全面与切合实际的把握，并使之充分地发挥多方面的艺术效能，这是理论争论和研讨的正确方向和态度。
从唯物史观的角度而论，“影戏”本体论的历史功绩和作用自当予以充分肯定。电影发明之初，受照相本性的局限，电影并没有立即与艺术相联系。其后，从游艺场上的“杂耍”、“小玩艺”到被承认为一门艺术，再发展而为文学艺术中的“舞会皇会”、“二十世纪的艺术”，吸引着世界上最大数量的观众。这一客观史实，谁也无可否认。由此，我们可以引出以下若干论断。首先应该承认，单有银幕画面，未必就一定能成为艺术，即便有了声画对位的影象，要发展成为如上所述具有巨大魅力的艺术，仍需有其他因素介入，甚至借以发挥某种决定性的作用。其次，由于艺术审美的传统历史和其他因素的影响与作用，电影乃至电视发展成为一门具有很大观赏魅力的艺术，“影戏”本体论的理论与实践确实在近百年的电影发展中起了某种决定性的作用。这一事实必须正视。因而其历史地位也必须予以充分肯定。这一事实之所以产生并长期存在，而且直至今天，甚至可以预测今后在相当长的时间内，其主导趋向仍旧难以改变，其客观内在原因，我们也该进行认真深入的研究，从理论上作出正确的阐释，而不能视若罔闻。 “影象”本体论强调影视影象的艺术表现力和美学品格，重视影象对电影电视作为一门艺术的标志性意义，确立与强化视象意识对深入把握影视艺术美学价值的重要作用，同时还注意充分发挥影象的审美功能，以开拓与发展影视艺术的新思路。凡此种种，对于突破传统的影视艺术观，特别是摆脱“影戏”美学绝对化的理论与实践的束缚，拓展影视艺术的新天地，具有十分积极的意义。法国先锋派的纯电影，当代世界影坛某些淡化情节的影片，都作了积极的探索性尝试。虽然还未能赢得最广大的观众，也未能达到预期的目标，但在影视新观念的建立上，无疑具有历史性贡献。而且事实上也在影视艺术的理论研究和实践指导中产生着积极的作用。而其未能显示自己强盛的生命力本身，也正可以从正反两方面给予影视研究以有益的启示。
从本体意义来说，上述两论各有其长，但也都有各自的欠缺与不足。戏剧式电影，源远流长，这就证明电影的手段和形式与之互为适应，其延续发展也体现于电影艺术之中。但这是否就能把“影戏”视为影视的本体了呢？是否与影视的手段与形式互为适应的就只能是“影戏”了呢？事实提供了否定的佐证。有些矛盾冲突并不尖锐，更缺少戏剧性，甚至并无贯串动作的影视片，还有些不仅淡化情节甚至着意于抒写性的影视片，却以不同的风格和品味，显示出影视艺术的艺术表现力和审美魅力，难道我们有理由将它们拒之于影视大门之外吗？倘若我们换一个思路，如同理解“文学是人学”一样，形成这样一种认识：一切艺术，包括影视，归根结蒂都是“人学”。只有人，才是艺术表现和艺术接受的中心，只有人，才是艺术的本体。而各种艺术借助于各自的媒介、手段和方式，便构成了各自的本体特色。以此而论，“影象”当然称不上“本体”，“影戏”也不能尊为“本体”。我们可不可以这样来看，如同文学的分类，有叙事文学、抒情文学、戏剧文学之分，在影视作品中，也能有类似的划分，例如，将叙事与戏剧式作品归到一起，那些偏重于抒情写意的，或虽也叙事却不那么强调戏剧性，更多地借助与发挥影象的审美功能的作品为另一类。在影视艺术中，造成百花齐放、争奇斗妍的局面，不是更有利于影视领域的开拓和影视艺术的发展吗？
值得重视的是，一切都必须从实际出发。实际之一是戏剧式的叙事影视片，在长期实践中积累了丰富的艺术经验，经受了观众以及影视发展中各种冲击与竞争的检验，对此，我们必须要以积极的态度总结其经验，推动其更好地发展，而不是为某种理论、观念之争去削弱它，甚或阻碍它发展。实际之二是“影象”论的新观念也自有其合理内涵。其创作实践虽未能广泛赢得观众的青睐，未能显示出强盛的生命力，不排除有受传统观念和习惯势力阻遏的成分，也不排除其在日后发展中有朝一日成为“主流”艺术的可能性。而更其重要的是，对影象审美功能的强调与开掘，无论现在与将来，都有助于增强影视片的艺术表现力，并提高其美学价值。我们切不能因人为地制造对立，或受制于争论的意气而影响“影象”与“影戏”合理因素的交流、融通。恰恰相反，应该充分发挥影视叙事的传统优长，重视吸取影象理论的积极因素，并使二者有机地结合，把传统叙事影片推向影视发展的新层面。与此同时，在艺术实践中，还应积极促进影象理论的研究并使之趋于深化。双管齐下，有所侧重，无论对影视艺术向纵深发展，或者从戏剧与叙事传统在我国深入人心的国情考虑，都是既稳妥而又积极的做法。