儒家思想与中国文艺的现实主义朱恩彬，本文主要内容关键词为：现实主义论文,中国论文,文艺论文,儒家思想论文,朱恩彬论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
高尔基在论及世界文学史现象时说：“在文学上，主要的‘潮流’或流派共有两个：这就是浪漫主义和现实主义。”（《谈谈我怎样学习写作》）中国古代文学艺术史上，虽然未出现过这样的口号，但就其总的创作精神来讲，大体亦如此。不过，中国古代现实主义与浪漫主义的产生与发展，与西方相比，有它自己的特色。因为它们的产生与发展，不仅根源于文艺与现实生活的关系，而且与整个中国文化思想史的关系极其密切。
中国古代思想史上，起主导作用的思想是儒家与道家。这两派思想对中国文艺创作原则的形成与发展，起着不同的作用。我们是否可以大体作这样论断：儒家是文艺现实主义精神的启迪者和推动者，道家是浪漫主义的源头。
下边我们只就儒家思想与中国古代文艺的现实主义的关系，发表一点意见。
“入世精神”与“参与意识”
现实主义本身就是一个发展体系，不可能有一个固定不变的模式，从古代的现实主义文艺形态到现代的现实主义文艺形态，是一个漫长的发展过程。其内容是不断变化的，其表现形式是复杂的、多元的。十九世纪以前西方的现实主义作品与现代派中所谓的心理的现实主义，黑色幽默、荒诞派的现实主义，魔幻现实主义，后现实主义等等，有着鲜明的区别。前者重在描写客观现实生活的真实；而后者，总的来说其倾向是向内转，转向侧重表现人的内心生活的真实。前者重艺术形象描写的客观真实性；后者则往往为了表现内在思想情感而有意识地打碎现实外在形式，重新组合成一个非现实的形象。但是，不管如何，有一点是共通的：即重现实（内在与外在的）的创作精神。十九世纪以前的现实主义，我姑且称之为古典的现实主义，它要求作家“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写”（高尔基语），也就是要紧密地结合人生，不回避现实生活的矛盾和斗争，敢于赞颂美和揭示丑恶。
如果说，西方的现实主义思想的最早源头出自古希腊亚里斯多德，到了十九世纪又受到实证主义的影响。那么，中国古典现实主义则是植根于孔子的思想及其儒家学派。
儒家与道家两派，产生和形成于春秋战国时代。这个时代，旧的奴隶制周代这个大帝国趋于分崩离析，战争频繁，社会处于大动荡中，社会异化现象严重，矛盾极其尖锐。面对着这样的社会和人生的现实，儒、道两家采取完全不同的态度。
道家把社会的混乱与异化，归罪于社会物质和精神文明的进步。故老子主张“绝圣弃智”、“绝巧弃利”。庄子认为：“绝圣弃知，大盗乃止；摘玉毁珠，小盗不起：焚符破玺，而民朴鄙；掊斗折衡，而民不争。”故他主张“灭文章，散五采，胶离朱之目”，“攦工倕之指”（《庄子·胠箧》）， 让人回到那人类太初的混沌状态中去。这实际上是要把社会的人还原为自然人，在冥冥的“道”中消除人与自然的对立，消除社会的异化，从而在精神上获得一种“超越”与“自由”，进入那种“遗世而独立”的境界。这种所谓的“超越”与“自由”，实质上是对社会斗争与矛盾的一种逃遁，是“出世”。
儒家则截然相反，积极“参与”社会的变化，采取“入世”态度。孔子一生，始终是面向现实、面向人生的。“子不语怪、力、乱、神。”（《论语·述而》）春秋时代，新兴的富有实力的奴隶主阶层力图推倒氏族贵族的“礼制”，以君主集权专制来替代氏族贵族的民主。他们实行残酷的兼并战争，赤裸裸肯定压迫和剥削。面对着这种“礼坏乐崩”的状况，孔子奔走于各国之间，宣传“仁学”，要各国国君以“仁”治天下，幻想恢复远古那种剥削较轻的温和的氏族血缘的统治体制。
儒家这种“入世”精神，首先启迪了后世文艺家面向社会现实，广泛、深入地接触社会，把文艺看作是参与社会生活的手段，认为社会生活是文艺的源头。《易经》系辞谓卦象之作，起于“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜。”就是说，易象起于大自然的启示，以它来概括自然的变化，及其对社会生活变化的认识。《礼记·乐记》是先秦儒家音乐理论的汇编。论及了音乐与现实生活的关系：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。”人本有产生思想情感的能力，但是哀乐喜怒情感的变化，则是由客观外物所引起的，音乐就是这种心、物应感交流的产物。艺术家如果不深入到现实生活中去，没有生活的激发，其思想情感也只是一种潜在的能力，没有确定的内容，无法产生什么艺术品。汉刘安编著的《淮南子》，是一部“兼儒墨，合名法”（《汉书·艺文志》）的著作，在论及心、物关系时，坚持的也是儒说，俶真训》篇说：“且人之情，耳目应感动，心志知忧乐，手足之拂疾痒，辟寒暑，所以与物接也。……今万物之来擢拔吾性，搴取吾情，有若泉源，虽欲勿禀，其可得邪。”作者正是从心物的关系上，说明万物是激发思想情感产生的源泉。刘勰说得更简洁：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龙·明诗》）钟嵘在《诗品》中亦说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”《诗经》中不少篇章描写到自然景物，但多为比兴。魏晋南北朝五言诗勃起，春花秋月，往往成为诗歌的重要内容，但抒发的依然是社会之情。白居易论及《诗经》内容时说明了这个道理：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。故闻《蓼萧》之诗，则知泽及四海也；闻《华黍》之咏，则知时和岁丰也；闻《北风》之言，则知威虐及人也；闻《硕鼠》之刺，则知重敛于下也；闻‘广袖高髻’之谣，则知风俗之奢荡也；闻‘谁其获者妇与姑’之言，则知征役之废业也。”（《策林》六十九》）说明《诗经》中的这些诗歌，都是人民情绪的一种反映，自然景物只是表现的一种手段。
正因为如此，所以我国古代许多倾向于现实主义的文艺家，都非常注重对生活的直接投入，不满足于道听途说，或一知半解。司马迁作《史记》，年方二十，就实地考查古代历代遗迹，南游江淮，上会稽，探禹穴，窥九疑，浮沅湘，北涉汶泗，讲业于齐鲁之郊，过梁楚，西使巴蜀，足迹遍及中国，了解了诸多风俗民情，为《史记》的创作打下坚实的基础。杜甫不经历天宝之乱，没有那种痛苦的经历，就不可能产生《三吏》、《三别》这样现实主义的诗歌。唐人画家韩干，以画马名于世，唐明皇曾下令要他“师陈闳画马，帝怪其不同，因诘之。奏云：‘臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也！’上甚异之。其后，果能状飞黄之质，图喷玉之奇。”（朱景玄《唐朝名画录》）可见，韩干马画得形神兼备，乃得力于他对御厩马群的直接观察与体验。苏辙在《上枢密韩太尉书》中直接论述了投入社会生活的重要意义：“百氏之书，虽无所不读，然皆古人之陈迹，不足以激发其志气。恐遂汨没，故决然舍去，求天下奇闻壮观，以知天地之广大。过秦、汉之故都，恣观终南、嵩、华之高，北顾黄河之奔流，慨然想见古之豪杰。至京师，仰观天子宫阙之壮，与仓廪府库、城池苑囿之富且大也，而后知天下之巨丽。”壮丽的山河，宏伟的帝都，不仅扩大了他的视野，而且激发了他的创作豪情。陆游在示子诗中反复教导他的儿子说：“汝果欲学诗，工夫在诗外”（《示子遹》），“纸上得来终觉浅， 绝知此事要躬行。”（《冬夜读书示子聿》）杨万里说：“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”（《下横山滩头望金华山》）金人元好问在《论诗三十首》也说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。”非眼见，难来神来之笔。清人王夫之断然指出：“身之所历，目之所见，是铁门限”（《姜斋诗话》卷二）。所谓“铁门限”者，即铁的规律也。就是说，一个文艺家要写出优秀作品，就必须广泛地投入社会实践，阅历愈丰富，对社会生活的理解愈透彻，就愈可能深刻揭示社会生活的真象。清人张问陶说得好：“写出此身真阅历，强于饾饤古人书。”（《论诗十二句》）《红楼梦》之所以不落旧套，就是因为作者自幼就置身于那种温柔富贵之乡，所写之事也多是“亲睹亲闻的”。
儒家所谓的“参与意识”，主要的是参与社会的政治生活。孔子是倡导“仁”道的，而孔子的“仁学”思想体系具有双重性。它一方面以“仁”释“礼”，把奴隶制的等级制涂上了氏族血缘关系的色彩，使旧的“礼制”情感化、内在化，为周代的礼制寻找继续存在的合理性与内在依据，表现出它的保守性；另一方面它又保存了原始氏族的民主性与人民性。使儒家的“仁”学充满着一种人道精神。故“樊迟问仁。子曰：‘爱人。’”（《论语·颜渊》）子路问孔子之志，子曰：“老者安之，朋友信之，少者怀之。”（《论语·公冶长》）孔子家马厩失火，“子退朝，曰：‘伤人乎？’不问马。”（《论语·乡党》）在奴隶尚不被看作人的社会里，孔子这样关心人、爱护人的思想是极其可贵的。也正是从这种“仁”道出发，他提出：要“节用而爱人，使民以时”（《论语·学而》），主张爱惜人力，不务农时；反对涂炭生灵。季康子问政于孔子，孔子说：“子为政，焉用杀？子欲善而民善矣”（《论语·颜渊》）。倡导“为政以德”。后来孟轲发挥了孔子思想，讲“仁、义”，对苛政、暴政展开了激烈的批判。认为统治者“庖有肥肉，厩有肥马”，而“民有饥色，野有饿莩”，此则是“率兽而食人也”。主张对百姓“省刑罚，薄税敛”，让他们能“深耕易耨”。当梁襄王问他谁能统一天下，“对曰：‘不嗜杀人者能一之。’”“如有不嗜杀人者，则天下之民皆引领而望之矣。”（以上均见《孟子·梁惠王上》）孔子这种“仁学”思想的双重性，对中国古典的现实主义文艺的影响，突出的体现在对文艺任务的要求上。
孔子曾把文艺的社会功能概括为四个字：兴、观、群、怨。这四个字确实具有极高的概括力，几千年来一直为中国古典现实主义作家所尊奉。仔细分析一下，主要包含着这样两个方面含义。
一是要求文艺有益于统治阶级维护与巩固政权。文艺可以帮助上层统治者“观风俗之盛衰”，“考见政治之得失”。文艺反映了社会现实的生活，统治者就可以借此去了解民情和其政治在社会上的反响，从而坚持或调节其政策。汉儒则把文艺的功能归结为“美刺”。《诗谱序》云：“上以风化下，下以风刺上”，“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”郑玄说：“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶。”（《诗谱序》）白居易认为诗歌的作用，就在于它能“补察时政”和“泄导人情”。他说：“古之为文者，上以纽王教，系国风；下以存炯戒，通讽谕。故惩劝善恶之柄，执于文士褒贬之际焉：补察得失之端，操于诗人美刺之间焉。”如果“褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣；美刺之诗不稽政，则补察之义废矣。”（《策林》六十八）诗文皆因时而发，非哗众取宠。皮日休认为：“碑、铭、赞、颂、论、议、书、序，皆上剥远非，下补近失，非空言也。”（《文薮序》）元人姚燧在《郭野斋诗集序》说了同样的道理：“子曰，诗可兴可怨。今之诗虽不得方《三百篇》，可以考知国风与王政之小大，要亦由于吟咏性情，有关美恶风刺而发，非徒作也。”可见，“怨”与“刺政”乃是出于统治阶级政治的需要。
二是反映人民的疾苦。这是中国古典现实主义的最可贵、最重要的方面。战争与暴政都给人民带来无限的痛苦。司马迁在《史记·酷吏列传》中描写官吏残酷地压迫与剥削，迫使人民起而反抗，承认了“官逼民反”的合理性。曹操是位杰出的政治家和建安文学的开创者。他目见汉末各路军阀相互混战，自相残杀，给人民带来了沉重的灾难。在诗歌《蒿里行》中揭示当时的惨状道：“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”至于伟大的现实主义诗人杜甫与白居易那些反映人民疾苦的诗歌，更是妇孺皆知。柳宗元在《捕蛇者说》一文里无情地鞭笞了官僚阶层残酷剥削人民的事实，形象地说明了“苛政猛于虎也”，“赋敛之毒，有甚是蛇。”陆游对整个统治阶级对农民的压榨，作了这样的概括：“有司或苛取，兼并亦豪夺；正如横江网，一举孰能脱！”（《书叹》）“常年征科烦笙楚，县家血湿庭前土。”（《秋赛》）至于像关汉卿的《窦娥冤》，施耐庵的《水浒传》，对人民的痛苦就不仅是同情，而是一种愤怒的呼号和反抗了。白居易所谓的“为民”、“为事”而作，即此之谓也。中国古典现实主义文艺家，都充满着忧患意识与时代的使命感。杜甫从自己的茅屋为秋风所破，想到的是“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”。陆游至死不忘国家的统一，在《示儿》诗中要他儿子等到“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”一语是对关心现实，关心国家与人民命运的中国无数伟大文艺家心态的准确概括。他们真是“进亦忧，退亦忧”，“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。”（以上见《岳阳楼记》）明末爱国诗人陈子龙在哀悼殉国烈士的诗中呼出：“不信有天常似醉，最怜无地可埋忧。”（《秋日杂感》）在民族危亡的时刻，他们甚至不惜牺牲自己的生命。南宋文天祥在被元人所俘之后，唱出了“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”（《过零丁洋》）“以身殉道不苟生，道在光明照千古”（《言志》）这些光辉的诗句，都表现出在敌人面前那种宁死不屈的精神。孔子曾再三强调“为仁由己”（《论语·颜渊》），“当仁，不让于师。”（《论语·卫灵公》）孟子认为一个高尚的人，应该做到“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”（《孟子·滕文公下》）。人应有一种殉道精神：“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道。”（《孟子·尽心上》）他说：“生，亦我所欲也；义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。”（《孟子·告子上》）像杜甫、陆游、文天祥、陈子龙那样一些杰出的现实主义诗人的诗篇，正是在孔、孟这种忧国忧民、义无反顾精神的光照下谱写成的。
但是，儒家文艺的现实精神还是有很大局限性的。虽然他们有时也认为暴君可诛之，特别是孟轲。他至齐国，齐宣王问之“汤放桀，武王伐纣，有诸？’孟子对曰：‘于传有之。’曰：‘臣弑其君可乎？’曰：‘贼仁者，谓之贼；贼义者，谓之残。残贼之人，谓之一夫。闻诛一夫纣矣，未闻弑君也。’”（《孟子·梁惠王下》）他又说：“民为贵，社稷次之，君为轻。”（《孟子·尽心下》）而从总体上来说，儒家“忠君”思想却是根深蒂固的。孔子曰：“君使臣以礼，臣事君以忠”《论语·八佾》）。后来朱熹注曰：“事君不患其无礼，患忠之不足”。历代统治者又有意识地把儒家的“忠君”思想抬到绝对的地位，倡导“愚忠”，使孟子那点“不敬”之心也没有了。一些儒者，由“畏大人”发展成为“大人讳”。那就是要人们对君主与上层统治者绝对服从，不能直言其过，更不能无情地揭露其罪恶，鞭挞其丑行了。
《毛诗序》是汉代总结先秦儒家诗论最系统的一篇论著。在论及“风”的作用时，虽然提到“下以风刺上”，但接着就说：应“主文而谲谏”。就是“主于文辞而托之以谏”（朱熹语），也就是不直言统治者的“过”失，而要通过文辞去委婉含蓄地劝谏。否则，就有失儒家“温柔敦厚”的诗旨，对于皇上更不能直言其罪过。历史上许多现实主义作家，往往把“为民”与“忠君”看成是一致的，看不见或抹杀其对抗性。杜甫在《自京赴奉先县咏怀五百字》诗中，表明了他“穷年忧黎元”的心情，也揭露了统治者残酷剥削人民和奢华、腐败的生活，但紧接着就为最高统治者唐玄宗辩护，说“圣人筐篚恩，实欲邦国活”，自己是“生逢尧舜君，不忍便永诀”，“葵藿向太阳，物性固难夺”。白居易说：“惟歌生民病”，是“愿得天子知”。文天祥在《指南录》里也表白：“臣心一片磁针石，不指南方不肯休”。“反贪官不反皇帝”，几乎成为中国古典现实主义文艺的共同特征。这种“忠君”思想，使他们难以从根本上揭露社会罪恶的根源——封建专制制度。“皇帝”是这个制度的最高代表，是这个产生罪恶的制度的最坚定的维护者。“忠君”思想，妨碍了中国古典现实主义文艺的深化，使他们往往止于对社会不公平现象的道德义愤，而不去探索铲除产生这些罪恶的根源，缺乏一种执着的追求真理的精神。
情为理约、意与景谐
情感在艺术创作中占有极重要的地位。它既是艺术创作的内驱力，又是艺术的重要要素，贯穿于艺术思维和创作活动的全过程，并渗透于艺术形象之中。现实主义与浪漫主义作品在情感表现的方式上是各有特点的。马克思、恩格斯在《致斐迪南·拉萨尔》及恩格斯《致敏·考茨基》、《致玛·哈克奈斯》的信中，论及文艺的现实主义时一再表示，反对作家赤裸裸地在作品中“公开表明”自己的“立场”，反对文艺创作的“席勒化”，把“个人变成时代精神的单纯的传声筒”。认为作家的思想情感倾向“应当从场面和情节中自然而然流露出来，而不应当特别把它指点出来”，甚至说在作品中“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好”。这些都清楚地说明，现实主义作品不像浪漫主义偏重于抒发自己的理想，情感奔放而强烈，用黑格尔的话来说，是内容溢出了形式。现实主义作品主体的思想情感则是浸沉在客观的描写中，情感的表现显得冷静和理智些。中国古代现实主义文艺在情感表现上，与西方有相似之处，但却带上了自己明显的特点——“中庸”色彩。
“中庸”，在孔子那儿，不仅是一种处世哲学，而且是一种方法论，具有处理一切问题的意义。朱熹在《中庸》注中释：“中者，不偏不倚，无过不及之名；庸，平常也。”又曰：“以性情言之，则曰中和；以德行言之，则曰中庸是也。然中庸之中，实兼中和之义。”“喜怒哀乐，情也。其未发，则性也。无所偏倚，故谓之中。发皆中节，情之正也。无所乖戾，故谓之和。”中庸云：“中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。”朱熹接着注曰：“大本者，天命之性，天下之理皆由此出，道之体也；达道者，循性之谓，天下古今之所共由，道之用也。”既然“中庸”、“中和”是“天下之理”的总根源，是“天下古今之所共由”，故它也是儒家美学思想之根由。它对中国古代文艺现实主义的形成的影响非常明显，集中地表现在对情和理、情和景、主观与客观关系的处理上。
首先谈谈情和理的关系。
许多学者在比较中国和西方诗学的不同时，认为中国诗论重在“表现”，西方诗论重在“再现”。从整体上来说是有道理的。因为从中国文学发展史上看，中国古代诗歌抒情诗是主体，叙事诗不发达。从文论史上看，“言志”说在中国雄霸了几千年。《毛诗序》发挥“言志”说的思想：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”故唐人孔颖达认为“情志一也”。后来“诗吟咏性情”之说，成了诗论家的共识。陆机在《文赋》中提出了“诗缘情”说，刘勰认为“情者，文之经；辞者，理之纬。”主张“为情而造文”（《文心雕龙·情采》）。钟嵘说：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”（《诗品》）隋人王通说：“诗者民之情性也。”（《中说·关朗篇》）白居易曰：“诗者：根情、苗言、华声、实义。”（《与元九书》）宋人张戒在《岁寒堂诗话》中则激烈地反对诗人“专意于咏物”，说“然诗者，志之所之也，情动于中而形于言，岂专意于咏物哉？子建‘明月照高楼，流光正徘徊’，本以言妇人清夜独居愁思之切，非以咏月也；而后人咏月之句，虽极其工巧，终莫能及”，“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事”。严羽亦然，也说：“诗者，吟咏情性也”（一），（《沧浪诗话·诗辩》），并从这一点出发，反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”和“多务使事”，指斥江西派诗人倡导“用字必有来历，押韵必有出处”（同上）。李梦阳是明代复古主义的倡导者，曾被人讥笑其诗文为“模拟剽窃，得史迁、少陵之似而失其真”（《明史·文苑传》）。就是这样的人，晚年也觉悟到自己早年理论和创作的失误，甚至面对自己的作品“惧且惭”，谓其诗“非真也”，只是“文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也”，从而发出“今真诗乃在民间”之叹（以上见《诗集自序》）。民间之诗的“真”就真在是情之自然流露。清人叶燮说：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。”（《原诗》）“不可违心”、“亦不能违心”，就是因为诗必出自真情，来不得半点虚假，无病呻吟，终为赝品，为人所厌。
在中国儒道两家论诗都重情，但两者的实指是迥然不同的。道家强调真情，却主张“率性而行”，“任其自然”，是要超越和摆脱一切世俗礼教的束缚，就如嵇康所说：“越名教而任自然”，在行为表现上则是“任情”，或趋向“纵情”，嵇康、李白堪称代表。儒家亦云“率性”，《中庸》云：“天命之谓性，率性之谓道”。朱熹注曰：“命，犹令也；性，即理也。”这个“理”，在孔子为“仁”，孟子则为“仁义”，宋代理学家则为“五常”或称“五伦”，即封建礼教所规定的君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友五种关系的原则。显然，儒家所谓“情性”，其自身就偏于道德伦理的理智的感情。《毛诗序》论诗则曰：“发乎情，止乎礼义”。儒家诗教即为“温柔敦厚”。因此，在儒家思想影响下的现实主义文艺的情感，自然就趋于理智的、严肃的、冷静的，符合中庸、中和之道。孔子论《诗经》，则曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。就是说诗歌表达的感情应适度、适中，符合中道，像《中庸》所言：“君子而时中”。《毛诗序》认为诗应“主文而谲谏”，批评统治者应委婉含蓄。魏晋时的阮籍，颇受老庄影响，任性不羁，蔑视礼法。就连这样的诗人，在论及文艺时，也认为诗歌表现性感应符合“中和”原则。他说：“歌咏诗曲，将以宣和平、著不逮也”，“先王之为乐也，将以定万物之情，一天下之意也。故使其声平，其容和；下不思上之声，君不欲臣之色；上下不争而忠义成。”（《论乐》）这显然是说歌诗所吟咏的性情，必须符合儒家“中和”之道，否则就不利于社会上下尊卑秩序的稳定。基于这种“中和”思想，孔子才反对“郑卫之音”，谓“郑声淫”，认为郑声太放荡，越出“中和”之道。后世许多文艺思想偏于保守的文艺家，都强调儒家“诗教”，反对“叫嚣怒张”。黄庭坚在《书王知载朐山杂咏后》说：“诗者，人之情性也。非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂座之为也”，认为“强谏争于廷”、“怒邻骂座”皆有“失诗之旨”。韩昌黎提出的“不平则鸣”说，就遭到了清人的讥讽。纪昀在《月山诗集序》说：“要当以不涉怨尤之怀，不伤忠孝之旨为诗之正轨。昌黎送孟东野序称‘不得其平则鸣’，乃一时有激之言，非笃论也。”“怒邻骂座”，往往失之含蓄；“不平则鸣”，则易于失之强烈。在正统的儒者看来，乃是“非中和”之音了。感情失去了理智的控制，则会走入邪门。
儒家这种以理约情的思想，从好的一方面说，它防止了中国文艺走向非理性主义；从不好的一方面说，它把中国文艺圈在儒家道德伦理的栅栏内，显示出对人性的冷漠，阻碍了中国现实主义作家对人性的探索。
第二，关于情和景、主观与客观的关系。
任何文艺都是主体思想情感和客体社会生活的统一。古典现实主义和浪漫主义当然也都如此。只是各有偏重而已。后者偏重表现主体的理想和激情，如屈原的《离骚》、李白的《将进酒》和《梦游天姥吟留别》；前者则偏重于再现客观的社会生活，情融于事物之中，从被描写的事物透射出来，如杜甫的《兵车行》、《石壕吏》，白居易的《卖炭翁》、《琵琶行》。在元明之前，我国文艺主体是诗歌，而且主要是抒情诗，因此文艺中主观与客观的关系又集中地表现在情和景的关系上。
在抒情诗中情与景大致是这样的：一些极富浪漫主义色彩的作品，由于感情如火烈、如泉喷，一发而不可遏，而且其想象奇异，可以因情而随意变幻，往往是意溢于景，不注意现实形象的外在真实性，重在抒发内在理想，用我们传统的说法叫“离形得似”。如李白诗：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”（《将进酒》）黑格尔说：“浪漫型艺术又把理念与现实的完满的统一破坏了，在较高的阶段上回到象征型艺术所没有克服的理念与现实的差异和对立。”（《美学》第一卷第99页）人生易老，但不可能是“朝如青丝暮成雪”，而作为作者内在情感的强烈感受来说，则是真实的。中国古典现实主义作品，乃是属于黑格尔所说的古典型艺术型的。黑格尔认为古典型艺术，“它把理念自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完满的协调”（同上第97页）。他这一思想与中国儒家的“中和”思想是非常契合的。中国古代文论在许多地方就是以这种“中和”思想来处理、论述主体与客观、情和景的关系的。
一是强调主客统一、情景和谐
近代王国维在《文学小言》里认为情与景是诗的基本元素：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。……要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。”这里所谓的“知识”与“感情交代”，也就是主观与客观统一，情景交融之谓也。
在创作上追求“情景交融”，并在理论上提出它，始于唐代。作品如杜甫《绝句四首》之一：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”写的是杜甫成都草堂窗外的景色，但其中浸透着作者欣快的心情和宽阔的胸怀。句句是景，字字是情。情景融而为一。这样情景交融的作品，在唐诗俯拾即是。从资料上看，最早从理论上提出的是诗人王昌龄，他在《诗格》中说：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”什么叫“不清及无味”呢？欧阳修在《六一诗话》中转引梅尧臣的话可作注脚：“圣俞尝语余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”“能状难写之景，如在目前”，就是“清”，反之谓“不清”；“含不尽之意”，谓之“有味”，反之则是“无味”。这“情”、“意”兼好，才是最好的作品。近代王国维论词时，提出了“隔”与“不隔”之说，他认为词作能做到“语语都在目前，便是不隔；至云‘谢家池上，江淹浦畔’则隔矣。”这“隔”则是“不清”，即景象写得不鲜明、具体、生动和平易耳。
所谓“兼好”，也就是要求情意与景能够“交融”。怎样算作“交融”？宋以后许多文艺家都作了阐发。姜夔曰：“意中有景，景中有意”（《白石诗说》），能“融情景于一家，会句意于两得。”（见《花庵词选》转引姜夔论史达祖词云）范晞文在《对床夜语》中从发生学的角度说：“景无情不发，情无景不生”“情景相触而莫分”。谢榛作了创造性发挥：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”，“情景相触而成诗，此作家之常也。”（《四溟诗话》）都我省认为“作诗必情与景会，景与情合，始可与言诗矣。”（《南濠诗话》）作诗时，须“情景相触”，这景必是含情的景，这情必是带景的情，两者相合而成诗。故清人王夫之则曰：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”（《姜斋诗话》）情与景和谐、统一，主体的情因景而生并通过客观的景来表现，客体的景成了主体情的一种形式和手段。情景交融实乃是创作中主体与客体、虚与实的统一。
二是情景适度
和谐和适度是紧密相连的。不“适度”就难以谈和谐。所谓“适度”，就是儒家所说的无过无不及，恰到好处。孔子说：“过犹不及。”（《论语·先进》）“过”与“不及”，都做不到“适度”。在文艺创作中要把握好“度”是不易的。谢榛在论写景、写情的难易时说：“诗中比兴固多，情景各有难易。若江湖游宦羁旅，会晤舟中，其飞扬轗轲，老少悲欢，感时话旧，靡不慨然言情，近于议论，把握住则不失唐体，否则流于宋调，此写情难于景也，中唐人渐有之。冬夜园亭具樽俎，延社中词流，时庭雪皓目，梅月向人，清景可爱，模写似易，如各赋一联，拟摩诘有声之画，其不雷同而超绝者，谅不多见，此点景难于情也。”（《四溟诗话》卷二）满腹悲欢，如不能融情入景，使情物化，“慨然言情”，就会“近于议论”，失之唐体；眼前有景，清新可爱，如景尚不能与作家特有的情相遇，景无情入，只停留在外在的模写上，就易于雷同。“雷同”乃诗家之大病。情为虚，景为实，过虚、过实都不是恰到好处。“景多则堆垛，情多则暗弱。”“景实太无趣”，“景虚而有味”（同上）。景多太实而缺乏情味，则不能引起人们丰富的联想和想象，景则是一堆缺乏生气的死景；情多而景乏，情缺乏载体则限于抽象，情感也就失去其鲜明性和生动性。
当然，这里所说的“适度”，并不是要求情与景一半对一半。儒家所说的“中庸”、“中和”之“中”，并非“中间”之意，乃物之常理也。朱熹说：“盖中无定体，随时而在”（《中庸》注）。情景之间，实有主客之分。清人在这方面作了详尽的发挥。吴乔在《围炉诗话》中说：“夫诗以情为主，景为宾。景物无自生，惟情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。唐诗能融景入情，寄情于景，……弘、嘉人依盛唐皮毛以造句者，本自无意，不能融景；况其叙景！惟欲阔大高远，于情全不相关，如寒夜以板为被，赤身而挂铁甲”。李渔亦说：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客。说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。”（《窥词管见·第九则》）情景相适而成诗，但从诗歌本质来说，则“情为主，景为宾”，因景生情，而景随情转，为写景而写景，景不关情，则景无灵气，是为下品。情景失去了主宾关系，两不相融，就很难谈什么“适度”了，王夫之谓之“乌合”。
宋人魏泰说：“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐”（《临汉隐居诗话》）。融情入景，情则隐，隐则含蓄而有余味，“如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，则羁旅穷愁，想之在目。若曰‘野塘春水慢（漫），花坞夕阳迟’，则春物融冶，人心和畅，有言不能尽之意”（宋人张耒《评郊岛诗》）。情景交融，融情入景，使情意从景中自然流露出来，乃是中国古典现实主义文艺的一个重要特点。
从“实录”到“逼真”
要求文艺家按照生活的本来面目去描写生活，要求细节的真实，是古典现实主义文艺的一个重要原则。中国古代的现实主义作品当然也蕴含着这种精神。但是，由于它是在儒家思想影响下形成的，也有自己的特点，经历了一条从“实录”到“逼真”的漫长而艰辛的路程。
中国古典现实主义文艺创作“实录”思想，溯其渊源，应该说首先是儒家的史学精神在文艺创作上的体现。世所共知，《诗经》与《尚书》、《礼记》、《春秋》等等一样，都是被儒家视为经典的。据传说孔子曾删定过《诗经》，它是古代民歌的总汇，非孔子所作。《书经》、《易经》、《礼记》等，乃是儒家门徒们加工整理的，《论语》是孔子弟子对老师言论的记录或回忆。只有《春秋》才真正是孔子的创作。《春秋》是一部史书，是春秋时代历史事实的记载，文字极其简约。当然，历史著作决不是纯客观的，字里行间里也渗透着孔子的褒贬。《左传·成公十四年》谓：“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不汗，惩恶而劝善。非圣人谁能修之？”孟子说：“孔子成《春秋》，而乱臣贼子惧。”（《孟子·滕文公下》）孔子作史的那种严格遵守历史史实的精神，就成了后世儒者著作的楷范。汉代班固提出“实录”写作方法，正是孔子的《春秋》笔法。他在《汉书·司马迁传赞》中说：“然自刘向、扬雄博极群书，皆称迁有良史之才，服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”显然，这里所说的“实录”，就是要求历史著作的记载和描述，都应符合历史事实的真实，好就写成好，坏就写成坏，不能臆造，更不应歪曲了历史的本来面貌。与班固同时代的王充在《论衡·艺增篇》所发表的意见，几乎与班固如出一辄：“世俗所患，患言事增其实，著文垂辞，辞出溢其真，称美过其善，进恶没其罪。”他要文艺作品也应言与事实不违。所不同者，即班固专论史书，而王充论述的是一般的文章，其范围比班固所说的更宽泛了。王充的论述是针对当时颇为盛行的谶讳之说与虚妄不实的文风的，无疑有其积极的意义，但以此来要求文艺作品，就不无偏颇了。
魏晋之后，这种“实录”说从散文波及到诗歌了。晋代诗家左思在其《三都赋序》中谈论自己的创作时说：“余既思摹《二京》而赋《三都》，其山川城邑，则稽之地图；鸟兽草木，则验之方志；风谣歌舞，各附其俗；魁梧长者，莫非其旧。何则？发言为诗者，咏其所志也；升高能赋者，颂其所见也；美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实。匪本匪实，览者奚信！”左思认为自己的《三都赋》中所描绘的一山一石、一草一木与风物人情，都是有据可查的，不是妄加敷衍，如果不能真实地表现事物，“匪本匪实”，写出来的东西就难以叫人相信。唐代诗人白居易把这种思想作了进一步的发挥。在《新乐府序》中，他极其重视诗歌题材的真实性，认为“其事核而实，使采之者传信也。”他指斥当时一些“褒贬之文无核实”，致使“惩劝之道缺”，认为这些“虚美”之诗文“若行于时，则诬善恶而惑当代；若传于后，则混真伪而疑将来”（《策林六十八》），其罪大矣！明人王文禄在称誉最杰出的现实主义诗人杜甫时说：“盖杜遭乱，以诗遣兴，不专在诗，所以叙事、点景、论心，各各皆真！诵之如见当时气象，故称史诗。”所谓“不专在诗”，是说杜甫重在表现当时离乱的史实，故“叙事、点景、论心”都极为精确，使人读了“如见当时气象”，给人以史书式的“实录”之感。
宋代话本专有“讲史”一派，明清演史小说甚多，出现了《三国演义》《隋唐演义》等著作。传统的“实录”思想更为一些文人所推重。蒋大器《三国通俗演义序》认为《三国演义》这部小说，“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史”，不同于史处就在于它对史实“留心损益”。随之林瀚在《隋唐志传通俗演义序》中提出演义小说“非博弈技艺之比”，人们不应“以稗官野乘目之”，应“以是编为正史之补”。张尚德提出演义小说应“羽翼信史而不违”（《三国志通俗演义引》）。稍后的余象斗、陈继儒也都持此说，强调演义小说“事核而详，语俚而显”（《叙列国传》）。清代毛宗岗的《三国演义》评点对历史小说从理论上作了更深入的探讨，他认为历史小说要以史实为依据，不可凭空臆造，称赞《三国演义》“据实指陈，非属臆造，堪与经史相表里”（见伪托金圣叹的《三国志演义序》）。非常有趣的是光绪时代的张小山作《平金川》，作品并不怎么拘守史实，但惟恐受别人指责，竟用自己祖宗的信誉来担保：“所有事实俱照原本，并无说诳；若有说诳，是我祖宗欺我了。”（《平金川》第一回）可见，儒家的史学“实录”精神对文艺创作和批评影响之大了。
儒家这种“实录”观，从其强调忠实于生活，按生活本来的样子来描写现实，当然是正确的。但是，它却把历史的、生活的事实与艺术的真实混同了起来，这就易于导致反对艺术概括，排斥艺术虚构的必要性与合理性，束缚作家创作的主体性。不过，中国的“实录”观，并未像西方那样，导致文艺上的自然主义。因为儒家文艺重政治伦理的价值观，使它不可能走上那条路，它写什么、不写什么，首先考虑的是是否有益于世。既不纯客观地追求感官的生理快感，也不会去描绘变态心理与遗传基因。
虚构毕竟是艺术创作的规律，没有虚构就很难创造出真正的艺术品。这一点中国古代许多艺术家与批评家都从创作经验中体验到了。比如干宝的《搜神记》本属志怪，而他“信好阴阳术数”，相信那些鬼怪神异是实有其事。他编撰《搜神记》的目的就是为了“明神道之不诬”。但是，他也不得不承认有“虚错”之事。清人金圣叹将《水浒传》与《史记》作了个比较：“其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”（《读第五才子书法》）这就是说，文学作品的写作，与写史书不同，他在不违背生活逻辑的情况下，可以任作家之意“顺笔性”写去，比较自由，可以虚构，能更多地体现作家的主体性。传奇小说，多为劈空撰出。故何文焕在《历代诗话考索》中说：“文人造语，半属子虚。”蔡元放改写《东周列国志》，没有虚构，有一件说一件，有一句说一句，他说：“连记事实也记不了，那里还有功夫去添造。”其结果，困难很大，他不得不承认其失败：“《列国志》全是实事，便只得一段一段，各自分说，没处可用补截联络之巧了。所以文字反不如假的好看”（以上均见《东周列国志读法》）。这“补截联络之巧”就是虚构。正因为他在改写中排斥虚构，写出的文字才不“好看”。
当然，虚构本身并不是文学的目的，而是为了更好地塑造艺术形象，以表现作家主体的心灵与客观的社会生活。在这种要求的基础上，古文论中提出“逼真”这个范畴。宋人洪迈在《容斋随笔》中有这样一段话：“江山登临之美，泉石赏玩之然，世间佳境也，观者曰‘如画’。故有‘江山如画’，‘天开图画即江山’，‘身在画图中’之语。至于丹青之妙，好事君子嗟叹之不足者，则又以逼真目之。”这里所谓的“逼真”，就是说图画“有如”、“好像”现实中真的景物一样，但它又不是真的实在的景物，而在似与不似之间。图画虽不是真景物，却画出了山水的真神。明容与堂刻本《李卓吾先生批评忠义水浒传》第一回总评亦云：“水浒传事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。常见近来文集，乃有真事实做假者，真钝汉也，何堪与施耐庵、罗贯中作奴。”所谓“假的”，是说这些“事节”都是虚构的。不进行艺术的虚构，只是抄录事实，就会被琐屑的现象掩盖了真象，把“真事”说成了“假”。而艺术的虚构形象，却反而“逼真”，更近似生活的真象。
这是为什么呢？
一是因为“虚构”的过程就是艺术概括的过程，也是作家主体对生活洞察力的体现。陆机认为文学作品能“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（《文赋》）。刘勰提出文学创作是“以少总多”（《文心雕龙·物色》）。唐人司空图说诗歌写作要能“万取一收”（《诗品》）。明人袁黄在《诗赋》中说，诗人能“游寸心于千古，收八埏于一掬”。这“总”、“收”就是艺术概括，是通过虚构来完成的。清人李渔在《闲情偶寄·审虚实》一节中则说：“传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也。一居下流，天下之恶皆归焉。”“无实”当然是“虚”，则是说传奇中的“孝子”与“纣”，虽有一名，实则是一个有名的集合体，是概括了的成果。清人哈斯宝《新译红楼梦》第十三回评语云：“写王夫人，逼真勾画出一个疼子心切的母亲。”王夫人虽是贵夫人，但就其“疼子心切”一点来说，她表现的是天下母亲所共有的亲情。
二是现实主义的“虚构”，不排斥艺术描写的事节的真实。作品中事节虽然“都是假的”，但又要求一切描写得合情合理，符合生活的真实。宋人欧阳修评前人诗句云：“诗人贪求好句，而理有不通，亦语病也。如‘袖中谏草朝天去，头上宫花侍宴归’，诚为佳句矣，但进谏必以章疏，无直用稿草之理。”（《六一诗话》）进谏以稿草，违背了生活事实，故不可取。当然，诗中所谓的情理，往往是“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。”如“‘碧瓦初寒外’句，逐字论之：言乎‘外’，与内为界也。‘初寒’何物，可以内外界乎？将‘碧瓦’之外，无‘初寒’乎？”这句诗是“写‘碧瓦’乎？写‘初寒’乎？写近乎？写远呼？使必以理而实诸事以解之”，就是最好的辩才，也是说不好的。“然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象、感于目、会于心”（《原诗·内篇》）。有些诗句“决不能有其事”，如“春风不度玉门关”、“天若有情天亦老”等句，而却“为情至之语”（同上）。这样的诗句依然是合情合理的。因为在文学中有“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽涉以为理，想象以为事，惝恍以为情”（同上）。至于古典现实主义的小说，更是注重描写的真实性。《水浒传》写一百八个人性格，每个人都如现实中人，“真是一百八样”（金人瑞《读第五才子书法》）。“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”（金人瑞《第五才子施耐庵水浒传序三》）《红楼梦》中人物写得活龙活现，人物的一言一行写得十分细腻、真切。比如写黛玉初来贾府，被接进贾母房间，与姑娘们一一相见过，接下与凤姐相见，文中写道：“一语未完，只听后院中有人笑声，说：‘我来迟了，不曾迎接远客！’”未见其人，先闻其声。别人在贾母院中都敛声屏气，她却显得放诞无礼。接着写其衣着打扮，写她形状和神态：“一双丹凤三角眼，两弯柳叶掉梢眉，身量苗条，体格风骚：粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”脂砚斋评曰：“第一笔，阿凤三魂六魄已被作者拘走了，后文焉得不活跃纸上”，“从来小说中可有写形追象至此者。”曹雪芹在《红楼梦》第一回中批评以前的小说创作公式化的倾向，说所写人物是“千部一腔，千人一面，……更可厌者，‘之乎者也’，非理即文，大不近情，自相矛盾”，而自己写的是“亲见亲闻的几个女子”，他是“按迹循踪，不敢稍加穿凿，至失其真。”正因为这样，作品细节描写的准确性、真实性，才使读者惊叹。
虚构使艺术形象更具概括性、规律性，同时在具体描写上又赋有细节的真实性，故能做到虚而不泛、实而不拘，虚实结合，走向了“逼真”，使形象介于似与不似之间。
从“实录”到“逼真”，即是对儒家“实录”观的突破，也是对它合乎规律的继续和发展。只是由于儒家思想的束缚，使这个观念变化的路途显得特别漫长、特别艰难。
标签：儒家论文; 国学论文; 孔子论文; 文艺论文; 社会关系论文; 文化论文; 读书论文; 毛诗序论文; 论语·颜渊论文; 中庸论文;