边缘与主流间的游走——日本导演周防正行研究，本文主要内容关键词为：正行论文,日本论文,边缘论文,导演论文,主流论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自上个世纪80年代以来，日本电影就被公认为走进一个大制片厂垮台、大师级导演缺乏的时代，并一度被抱怨为没有了经典。但随之兴起的“日本新电影运动”则带来了日本电影的新复苏。一批通过各种途径创作独立电影的日本年轻电影人开始频频以自己的摄像机向世界展示日本的民族文化。黑泽清、河濑直美、青山真治、冢本晋也的频频获奖更是让日本独立电影备受瞩目。日本新锐导演周防正行是其中较突出的一位，其电影作品《相扑小子》、《时尚舞蹈》以及多次获奖的《我们一起跳舞好吗》等均以巧妙的立意与轻松活泼的风格引人注目。他的作品多从不被主流电影界关注的边缘题材入手，却能以独特的视角从中挖掘出能打动普通人内心世界的文化内涵，喜剧风格的背后是对社会精神走向的把握。从而突破了艺术片与娱乐片之间狭隘的界限，在边缘与主流文化的游走间实现了艺术的突破。
一、类型的记忆与解放——传统中出走
周防正行是在老一代制片厂体制下成长起来的新一代导演，他既在电影语言方面对小津安二朗的作品进行了精巧细致的模仿，抑或说是戏仿，又在创作风格、方式等方面深受日本已故导演伊丹十三的影响。但周防正行能够在对先贤的类型电影模仿的同时，通过自己独特的电影语言，拍出社会主流文化所始终关注的文化精神的实质，如对普通人精神状态、对人性人情的关注，周防正行也由此为广大观众所接受。
周防正行的早期电影在形式上试图与小津达成某种融合。如第一部作品《变态家族》就是对小津的《晚春》、《秋刀鱼之味》、《麦秋》等经典作品的戏仿，几乎是将小津不同时期的电影场面拼凑在了一起。如人物方面，小津作品中父亲常用的名字是间宫周吉，儿子间宫幸一、间宫和夫，女儿间宫秋子；人物活动的空间多集中在——家、办公室、小酒馆；镜头多是低机位仰拍；此外家人共聚一室的场景，开头的连续空镜头转换，还有嫁女题材的选用。对于小津的这些经典拍摄方式，《变态家族》是照搬不误。但周防正行的创新之处在于，《变态家族》虽然在外在形式上有着小津吉光片羽的痕迹，在内在精神上却与小津格格不入。如果说小津描写的是一个经过升华处理过的温情脉脉的理想世界；那么《变态家族》则撕破生活的温情面纱，把生活的真实的一面展现给我们。剧中乱伦谑恋镜头层出不穷，人物对性的追求破坏了家庭的完整，但展示的却是世纪末人性真实的另一面，小视角下是对人情人性的关注，正如克拉考尔所说：“内在的生命，通过不同的元素或元素的组合，特别是过几乎不被觉察的表面现象，得到外现，这就是画面构思的精髓。电影通过可见世界，让我们感受到隐藏在思想中的动机。”①
周防正行是一位创作语言极为灵活的电影人，如果说《变态家族》对小津的借鉴是一种形式上的戏仿，那么周防正行此后的作品则相继走出了小津的经典模式，甚至是依然对小津有所借鉴的《我们一起跳舞好吗》，比如它的小津式的无情节，多写日常生活中人物的细腻情感世界，但它的幽默、轻快又不乏文化底蕴的风格显然走出了小津传统。不过值得注意的是，在这种轻松幽默的风格背后，我们则可以看出另外一位大师伊丹十三的创作影子。
伊丹十三是一位以带有文化品位的讽刺喜剧而在电影史上留名的人物。他习惯以幽默的方式处理社会问题。这种倾向也明显影响到了周防正行。1987年，周防正行用了一年时间拍摄了伊丹十三摄制电影全程的录像带，从旁观者的角度仔细研究了他的导演方法，并协助伊丹拍摄了《女税官》。这一经历使得伊丹十三的诸多拍摄特点都在周防正行的身上延续了下去。
伊丹十三是一位比较有个人风格的导演，他主要是从日常生活中人们经常碰到的事物中选材。比如《葬礼》表现的是任何人都会经历的事情，《蒲公英》则是以日本人常吃的一种食物——汤面为素材。但伊丹十三能够以独特的视角以及讽刺幽默的手法从中挖掘出深刻的文化、社会内涵。周防正行的《相扑小子》、《我们一起跳舞好吗》等作品同样是取材于常见事物，却通过独特的视角取得了独特的深刻文化内涵，不能不说受到了伊丹的影响。此外，伊丹十三的作品在情节的安排、人物的塑造、节奏的把握以及剪辑等方面都尽可能的适应大部分观众的口味，有极强的娱乐性，尤其是对日本知识阶层对待事物的刻板、沉稳的态度，伊丹是多有批判，主张以更富于幽默感、更轻松的方式来看待问题。周防正行的《相扑小子》、《我们一起跳舞好吗》等作品对这一点是全盘吸收。《相扑小子》将年轻人的气质与学习相扑运动轻松有趣的结合在一起，在趣味与嬉笑的氛围中捕捉到了能让观众感受到人生意味的东西。
此外，伊丹十三的电影虽然轻松幽默，但始终有一种能让观众精神振奋的地方。比如说《葬礼》，从常规的角度看这个名字就不免让人消沉甚至没有精神，但伊丹的电影却让我们看到了葬礼也同样使麻木的人们在一瞬间找回了日常生活中所没有的严肃性。受此启发，周防正行的《相扑小子》、《我们一起跳舞好吗》亦是使早已在日复一日的生活当中麻木的我们体验到了人生中的另一种让我们心动的感动。尤其是《相扑小子》中，当女胖子丰作为了春雄也为了自己的团队而勇敢的走上赛场去面对强大的男对手时，相信所有的观众都会心灵为之颤抖。
由此我们可以看到，作为一个蜚声影坛的大导演，周防正行是在对先贤电影语言的揣摩中成熟起来的。但这种借鉴并没有妨碍周防正行在语言上的创新，作为一个独立电影制片人，他的灵活借鉴先贤但又不囿于其中的创作方式反而更印证了独立电影人黑泽清的一句名言：“自己的感觉决定了电影的走向”。正是如此，使得周防正行能够不断超越规范，在电影创作始终与高质量的娱乐片结合在一起的同时，也实现了艺术上的飞跃。
二、“小众”文化的边缘化——传统“国民电影”的疏远
周防正行对题材的选择以及独特的电影视角是受小津、伊丹十三等大导演影响的。但与前辈导演不同的是，作为20世纪90年代日本独立电影人的中坚代表，在世纪末日本特殊的文化背景中大放异彩的周防正行，其作品在形式与内在文化底蕴方面都与传统的日本国民电影有着一定的疏远。正如欧纳斯特·林格伦所说：“大多数导演喜欢和擅长于拍摄某些类型的影片，最优秀的导演会形成鲜明的个人风格，就像一个作家有他的个人风格一样”。② 周防正行显然有着自己独特的风格。
20世纪90年代的日本在经济迅速增长的同时，社会价值观也发生变化，“成熟的资本主义‘多种产品少量生产’的经济原则——们叫做‘感性消费’，让人们越来越差异化了。”个人化的消费方式让这个社会越来越没有“大众”概念，而“小众”化的感性消费方式则驱使着电影产业也做了相应调整。在这种特殊的背景下，一批风格各异的独立电影人在影坛上活跃起来，周防正行是这批新锐导演中比较成功的一个。
周防正行对电影的态度正如他自己所说：“自己相信‘能做！’就开始动手”。从第一部电影《变态家族》起，其作品就与日本大制片厂体制下的传统电影拉开了距离。美国人类学家鲁斯·本尼笛克特曾经把日本电影文化称为是处于“菊”与“刀”的两极。但“多种产品少量生产”的经济原则所带来的“小众”消费让越来越多样化的日本观众再难以满足于“菊”与“刀”的两极。配合“小众”或“分众”的要求，周防正行的作品走在了两极之外，我们从中既看不到“刀”的血腥暴力，也看不到“菊”的温情脉脉。
周防正行的选材，始终是不被主流电影界所关注的。即使是《变态家族》对小津的多层次借鉴，也是形似神不似。从某种程度上说，它对传统伦理道德的破坏甚至是与小津以及重仪式、重伦理的日本古典电影相背的，但与“菊”的温情文化远离的同时，对以北野武为代表的暴力美学亦是极为疏远。而这种对传统国民电影文化的疏远，在某种程度上成为了周防正行作品的一大特色。
此后的几部作品更是从选材起就被认为是处在了传统日本电影所不愿关注的角落：《时尚舞蹈》是从一直在日本延续但很少被人关注的寺庙及和尚现象选材，《相扑小子》是日本传统国技“相扑”运动与青春社团生活的结合，《我们一起跳舞好吗》是英国传统交际舞与日本中年人的困惑与危机。好像哪个角落与老百姓的普遍生活的差距越大，周防正行越是要细致的描写那个世界，用他的话就是：“把那个世界内边缘的人物感情和人物特点，用自己确立的电影语言，用自己与工作人员具备的电影技巧，细致的描写出来，让观众明白。”③ 以最有代表性的《我们一起跳舞好吗》为例，周防正行曾说过其创作动机是：“我特想拍没有风采的中年男人的故事。因为在日本，这代人最不看电影。所以我想让他们回到电影院”。而这种选材方式正是传统主流电影界所极力逃避的。以不爱看电影的中年人为主角，以要求有身体接触的英国传统交际舞为着眼点，但在不习惯于身体接触的日本却获得了空前的成功，这也是“小众”文化对日本独立电影人的一种认可吧。
三、对社会主流心态的关注——主流的回归
B·日丹说过：“就其内在结构而言，电影形象是同时在不同向度上对现实生活进行概括的各种表现手段的综合体。”④ 作为一个从边缘文化处选材的独立导演，周防正行的作品能获得社会主流文化的认同，这一点是与周防正行不同向度上对日本社会的深刻观察以及对人情人性的关注分不开的。
世纪之交的日本在进入后资本主义时代的同时，泡沫经济的破产、政局的动荡、犯罪和暴力的弥漫以及奥姆真理教的侵扰等当代社会弊病，又深深的引起了人们对生存危机的忧虑与对道德沦丧的恐惧。因此，渴望温情、追寻人生的本真以及对心灵的护卫成了人们的情感目标。作为一种审美愉悦方式，周防正行用灵活的手法处理了当代社会不同文化阶层人的共同的酸甜苦辣，用幽默的方式处理了困扰当代人的社会问题，始终给人们以让人振奋的审美愉悦。比较有代表性的就是上座率极高的《我们一起跳舞好吗》。它既能以轻松、幽默的表层喜剧风格给人以愉悦，又能以内在的情境、情绪以及人物的真实体验感染人，给人以精神振奋。主人公杉山是被西方讥讽为“经济动物”的日本社会最常见的普通公司职员，他们西装革履，循规蹈矩，行为完全符合社会规范，认真的履行着父亲、丈夫的角色，但精神上却一贫如洗。为了寻回失去的个性和被压抑的自我，杉山选择了走进为日本传统观念所排斥的舞蹈教室，并最终走出了心酸的困境。影片是针对“最没有风采”的中年男人，却给了更多的生活在压抑与规范中的日本人以突破传统观念的勇气和面对现实的乐观。
此外，青春校园文化与传统相扑文化轻松结合的《相扑小子》，更是在轻松幽默中让人体验深刻意味。“脱下你的裤子，要回你的面子”，以及五个少年最终各自对自我的突破，让生活在压抑中的人们看到了人生中令人振奋的一面。而“电影形象的感染力，在于它对人的感受力的总体发生作用。电影艺术的巨大效能和电影创作范围的巨大广度以及随之产生的广泛的反响和巨大的情绪感染力和审美感染力，也就是由此而来的。”⑤
此外，周防正行作品抓住了世纪末日本人的另一个很重要的精神走向，用田中千世子的话来说，就是“开放的个人主义”。上世纪90年代的日本在物质生活水平迅速提高的同时，受西方文化的影响也越来越深，新的社会价值观也日趋形成，“国民的价值取向从国家、天皇转向了企业等工作场所，从传统家族共同体走向了现代家庭，从禁欲主义走向了肯定物质欲望和性意识的解放。”社会价值观的变化影响了到电影的创作，日本电影无论在形式还是内容等方面开始摆脱传统电影观念的束缚。《我们一起跳舞好吗》就是对这种新的伦理意识的提示，从杉山、青木、岸川舞等人最终勇敢的走进舞池，我们可以看到一个新的跳交际舞的中年工薪族的形成。
叶·魏茨曼说过：“研究电影本性首先就要依据对社会发展进程本身的分析，物质和精神两方面的发展”。⑥ 对于导演同样如此。周防正行是在世纪末特殊时代背景中成长起来的一位电影人，他的作品在对先贤导演的借鉴的同时，又因身处后资本主义社会充分发展的时代而不可避免的对传统日本国民电影有所疏远。而可贵的是，在对传统疏远的同时，周防正行能够通过自己对社会的深刻观察而把握住了主流社会的精神走向，从而，在边缘与传统的游走之间，其作品获得了艺术上的巨大飞跃。
注释：
① ［德］齐格弗里德·克拉考尔《电影，人民深层倾向的反映》，摘自《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第272—273页。
② ［英］欧纳斯特·林格伦《论电影艺术》，中国电影出版社1979年版，第7页。
③ 贺红英、李彬主编《世界电影：管窥与瞭望》，中国电影出版社2004年版，第80页。
④ ［苏］B·日丹《影片的美学》，中国电影出版社1992年版，第23页。
⑤ ［苏］B·日丹《影片的美学》，中国电影出版社1992年版，第79页。
⑥ ［苏］叶·魏茨曼《电影哲学概说》，中国电影出版社1992年版，第5页。