“乐感”与“爱感”辩析——关于中西方音乐文化比较的思考，本文主要内容关键词为：乐感论文,中西方论文,文化论文,音乐论文,辩析论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 中西方音乐文化比较研究是两种文化之间进行对话的双向建构过程。为使这一过程顺利沟通，必须在两者之间确立一个共同的论域。本文作者认为，中西方音乐文化的共同语言，是普通的体验形式和对生命的感受。
关键词 中西方音乐文化比较 乐感 爱感
引言
在当前世界文化领域里，中西方文化比较的研究愈来愈受到人们的重视，这种研究促使了双方的文化交流与融合，造成中西方文化的对话既是历史发展的要求，也是文化本身内在发展的必然。许多现代西方文化学者已突破了“欧洲中心论”的文化观念，把研究的兴趣纷纷转向中国古老的文化，而不少中国的文化学者则摆脱了“文化本位主义”的束缚，开拓了华夏民族文化与异域民族文化比较研究的视野，把文化研究的视点移向西方文化。在这场文化的对话中，双方都力求从对方文化中吸取有利于自身发展的东西，使自己的文化能有更广泛的适应性，被更多的人们所接受。这样就孕育出一个新的文化意识——全球意识。它要求在这种意识下形成的文化能被全世界所承受、认同而成为人们共同参与和创造的精神财富。全球意识并不是指这种意识形成之前，民族性与世界性是矛盾的对立双方，互不相容，作为文化它必定是有民族性，区域性的特征，但同时又具有人类性和世界性。不过这种意识在文化比较学未产生之前，没有受到人们的重视，只是在有了比较文化研究出现后，它才被鲜明地提出了。
中西方文化比较的研究目的是力求把被比较的文化双方的历史意义、现时意义从这场对话中揭示出来。这种不同文化形态之间的比较，就是不同文化形态之间的对话，不同历史时期的文化比较，就是历史层面中的人们在共时中的交谈。只有这种文化交谈才使两种不同的文化生命走向新的文化形态，走向新的时间生命。
作为人类文化之一的音乐文化；也存在着中西方的比较与沟通问题。但是中西方音乐文化要形成对话，必须有一致的共同基础，形成一定的共识。因此，要在对话的双方建构一种共同语言——共同论域。它不能简单理解为工具语言，而是对某一问题达成的一致看法。在音乐中的共同语言应是：普遍的体验形式和对生命的感受。这要求中西双方音乐文化就此取得一致意见，只有如此，才能使中西音乐文化有了交流、沟通的保证。
中西方音乐文化比较研究的重要核心是音乐与文化的二者关系，文化在何种程度上影响了音乐发展？音乐又能从多大限度上反映出一个民族的文化精神？这就要求我们把音乐同文化联系起来，以全方位、多角度对音乐进行考察分析，不但要把对音乐的思考从工艺领域内的局限中解脱出来，甚至要把音乐放入广阔的文化背景中，从深层范围内挖掘其丰富内涵。这样，我们不仅要从更高的视点来看中西方音乐文化的差异，而且还使我们洞察到产生这种差异的文化土壤。
中西方音乐文化要进行比较，首先要把各自文化的精神特点进行对照，从它产生的文化背景中加以比较分析。作为音乐文化，它不单是一种精神文化，而且也是一个民族共同体在物质文化上的一种表现，例如乐器就表现出音乐精神的物质形式，它是精神物化的结果。它可能积淀为一个民族性格，用来协调与维系民族成员的关系而趋向一种统一（善）的目的。无论中西方，自从音乐文化诞生的曙光升起时，作为音乐的创造者就自觉或不自觉地对真善美的统一追求与反思，实际上就成为一个永恒至上的标准。而这种对真善美追求进行的轨迹却构成中西方两种不同的路向。造成这种不同路向的根源是什么？要回答这个问题，正是比较文化研究的任务。
现代的大多数文化比较学者认为，中西方文化精神最为显著的差异是：中国文化的精神表现在以儒教思想为社会伦理和人的道德行为准则。以道家虚空而求自然的养生思想为补充。这种儒道互补的思想表现在文化中是一种德感文化心理形态，这种德感是建立在儒家普遍人性（仁）和入世观念（功）基础上的，以自然纯朴恬然之乐而显现的；西方则以通过耶稣所体现的爱，使受难人类得以拯救而得救之爱。乐感意向的核心质素是生命感自身的有节制的自怡之乐，那么爱感心向的核心质素就是温柔的同情和神秘的共感。我们如何把这两种不同的文化精神——乐感与爱感——从音乐文化中离析出来。当我们带着这两种概念对中西方音乐文化进行感受并深入思考时，那种判然有别的印象要比从字面上的理解更加鲜明清晰。
要对中西方音乐文化进行比较，又要在与音乐相关涉的文化背景中说明问题，这样就增加了论文的难度。另外，面对大量中西音乐和文化史的资料，进行合理的选择，避免冗长繁琐做到精致简炼。这就要求对论文结构进行慎重思考。因此，在写作过程中，我采取宏观手段来结构论文，微观分析来填充结构，使其丰满。所以本文列举的音乐作品不可能对其进行具体理论分析，而着重做到把其透显的文化现象和价值意义揭示出来。
一
中国传统的文化精神集中反映在以儒家文化精神为主、道家文化精神为补充中。儒道精神的互补在中国文化的方方面面都体现了出来。这种精神在艺术中倡导“中庸”、“中道”、“中和”的原则。这一美学原则一直支配着几千年中国文化艺术的发展。“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之如。”无论是内在思想，还是外在的诗歌艺术，按上述的美学原则都应该避免情感的激烈与外露，而要倡导含蓄、适度、节制。总之强调情感与理智的合理调节，以取得社会存在与个体身心的均衡。在这样的文化心理特征下产生的音乐文化，也无不反映出这一心理意向。“礼乐”、“中庸”思想是中国传统音乐美学的突出标志，也是儒家音乐美学思想的精髓。“礼”与“乐”作为美学的综合概念，在孔子思想体系中得到完整的阐释。“礼”是形式，“仁”是内容，“乐而不淫、哀而不伤”的原则，要求艺术所表现的情感应有节制，保持一种理性的人道控制，以礼钧乐；节制音乐；以乐辅礼，治理国家。这种在礼乐思想中产生的美学思想，在强调美善结合、情声抑制时将重点着眼于音乐与社会的关系协调中，重视音乐协调人际关系和个人与社会关系的合理性。这种重视道德与社会伦理的音乐美学思想在以“礼”为人之本时，必然导致以人为本的情声自由的抒发和发展的不足，也使音乐自身发展受到影响，对音乐内在实质认识缺乏一种客观性。同时家国同构的亲情思想渗入到音乐中，使音乐异化为政治手段和工具。在这种理想的礼乐之国中，一切都为了国家的和谐稳定，在这里合情主义排斥了合理主义。以孔子为代表的儒家思想伦理不可能产生人格平等，作为礼乐思想笼罩下的音乐也有了等级之分、尊卑之别，孔子在《八佾》中所说的：“是可忍，孰不可忍。”就是这种等级观念的很好体现。音乐在社会政治功利支配下，追求一种外在的具有社会伦理的教化精神，安于内而不假外求的特点，使之不能对外部世界有真正认识，不注重对人的心灵做一深刻的思索，只求个人对道德伦理的不懈追求，这种内化是以“德感”为本体论的根基。表现出一种生命本源自盈无缺的心理意向，这种音乐不要求有一动力性的展开，而主张安静、内省，让生命充满安乐。
道家却反其道而行之。如果说儒家的思想强调群体的话，道家则以维护个体的感性生存为目的，把人与自然有机相融。《庄子》的音乐美学思想里体现出的“法天贵真”即崇尚自然的思想就是道家学说的真实反映。《庄子》认为音乐的本质表现了“民之常性”，音乐美的准则是自然而不造作，朴素而不华饰；“比于赤子”而不失性命之情，常然之性；音乐的功用是抒发情性，娱乐人心。在反对礼乐思想对人性和音乐的束缚时，倡导人性解放的同时提出音乐的解放，抒发人的正常自然的情性，从这一方面看有着很大的积极作用。想象与奔放是道家艺术的精神特质，它对后世的音乐美学思想，尤其是对古琴艺术的发展有着深刻的影响。但是，当我们对道家所提倡的人的自然情性提出诘问，对其内在实质进行深入思考时，就看到了它的美学思想所缺乏的一面。我们知道“道”是通过“天、地、人”而显现，表现出各得其所的生命顺其本然，在“天、地、人”中没有神的存在，所谓“神”就是质朴真性的本然生命。道家审美主义就是要表达出个体生命极致是顺乎本源生命，排斥一切人为因素，认为这就是人的本真方式，人的真性显现。因此，自然传神与纯朴就成为中国古琴曲的根本动机和追求宗旨，在不绝如缕的古琴音乐中表现出人与自然的同构。如琴曲《庄周梦蝶》，它通过乐曲对蝴蝶翩然飞舞的描写，述说了庄周在梦中化为蝴蝶的情景；乐曲风格清新、纯朴、自然、亲切，使人感到大自然的无比美好。《水仙操》则说明伯牙学琴三年，未能移情，后在老师指导下，进入山林观察飞鸟，从这自然气氛中领会出移情，做此曲成为天下妙手。《鸥鹭忘机》所表现的是：“海日朝晖，沧江夕照，群鸟众和，翱翔自得。”的美好景观。《渔樵问答》这一名曲《琴学初律》注解道：“曲意深长，神情洒脱。而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸欸，隐隐现于指下，迨之问答之段，令人有山林之想。”这一注解表现了人们在欣赏琴曲时，总会自然或不自然地进入与自然同构状态之中，忘掉了对人对社会的存在的思考。另外借松、竹、梅、兰等自然事物来比喻人的品性与追求是中国艺术的另一特征。作为中国现存最早琴曲《幽兰》，在唐代已有手抄的卷子，它保持了早期文字谱的记写方式，具有很高的史料价值。《幽兰》这首乐曲表现了孔子周游列国，自卫返鲁时，在途中见兰花在谷中独茂，而想到自己生不逢时、怀才不遇的感伤心情。从这些乐曲所表现的文化精神中，我们看到人对生命对社会的思考已淡化为直接的生命体验以及这些体验的符号化意向。因此，对人的生命价值的关怀、对社会的思考都可以从自然的运行中显现出来。音乐在这里流露的都是顺应生命、柔化生命的道家审美心理意向，它与尼采的强化生命、激扬生命的审美不同，道家的审美意向主张把人引向到自然之中，进入与自然界的同构状态中，这表明了道家的审美价值追求。在音乐中不表现出冥想般的哲学思考，对人的价值的终极关怀，对人生意义追求的询问从自然的价值角度给予了回答，在这种意味深长的音乐中，汨汨流动着自然的亲情、缅怀先王的贤德、个人的遭遇、生活的悲欢离合，这些成为中国音乐所表现的恒久主题，成为历代音乐关注的焦点和价值取向。
从某种意义上看对社会伦理的重视大于对个人价值的存在，这与西方文化中对人的关怀强于对社会的关注不同。丹麦思想家、存在主义先驱克尔凯戈尔在他的著作《启迪性的谈话》中说的：“任何冥想都使超逾当下现在，趋于玄远，促使他把握永恒的东西。由此，他才确实知道自己与世界有一种切实的关系。不过，这种关系并非是一种关于世界单纯的知识，也不是这个世界之一部分的自我本身知识，因为人自己在这种知识中对世界是完全无所知谓的。不仅如此，这个世界在它那一方面来说，是关于它自己的知识同样是无所知谓的。只有当关怀的问题——即世界对于人必须有意义，人对于世界必须有意义，在人的内心使自己倾听这个世界的那种东西对人来说必须有意义，从而，人对于世界才必须有意义——在人的心灵中萌生之后，内在之人才在这关怀中把自己显现出来。”①这一段颇有启示的话虽然从宗教的关怀角度讲，但对人的关注和人的价值意义的关心与道家显然不同。“道”提倡虚无，要人的主体心智排除任何类型的执著和关怀，不让任何对象性思虑凝碍于心，心无而入神，达到坐忘进入虚无是道家追求的终极价值。这种思想表现在音乐中是一种飘逸洒脱，悠闲安适的精神，历代琴论特别反对“繁于淫声”，反对技巧至上，强调不以现象障蔽了本体，一切碍于心的东西都要排斥。音乐的创作者这时不把音乐作品作为一个客体认识对象来研究，把握其内在精神，而努力把音乐作品当做包含自然与社会的整体对象来体验，满足于感觉、领悟、直观。这种艺术中自然哲学与人生哲学的合流，也反映了中国传统思维的方式，这种思维不主张艺术中的突破、创新等创造性活动，而求稳定、求统一的大一统文化。于是，中国的古琴曲都体现出主题与思想的正统性，不要求音乐中过分的激情和激发心灵的动力，繁于淫声是绝对禁止的，因为它有害于人们追求道德和善，此时音乐已演化为社会伦理，以及一个行为规范指导着中国人的言行。
说到西方音乐文化的发展，总是要从它的源头希腊开始。在古希腊人的心目中，音乐具有一种感召心灵的神奇力量，他们的哲学家已经非常细致地确定了每个调式的表情意义或者精神特征。毕达哥拉斯“和谐”论认为：美的本质是和谐，而和谐则体现合理的理想的数量关系，音乐如同一个小宇宙，它表现出同宇宙天体运行时发出的和谐相一致。而赫拉克利特则从新的意义上对“和谐”理论做出解释。他认为和谐是美的特征，但不是造成美的的根源，美的根源在于事物内部对立面的斗争。“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐，一切都是斗争所产生的。”②在这里和谐本身已不重要，而是强调打破和谐、造成和谐的矛盾和斗争，在这点上与中国思想中重和谐而回避斗争相左。他认为和谐是暂时的、偶然的，斗争则是长久的、必然的，应该去把握追求。这种积极迎接生活挑战的态度正是他哲学思想的表露，在他的美学思想中涌动着无比新鲜和活跃的生机，这些都影响了希腊艺术的发展，尤其对当时的悲剧美学起到作用。在埃斯库罗斯的悲剧创作中就体现出赫拉克利特的美学思想。在他的悲剧创作中就体现出人物的矛盾发端、展开、激化以及终结的整个过程都展示出来。当时音乐艺术是与诗歌、舞蹈和哑剧相结合，悲剧主要是一种音乐戏剧，在演出时音乐是不能中断的，这时对悲剧气氛以及剧中独白都是用音乐来表达的。
古希腊人的艺术创造，总是伴随在一种宗教神圣情感的迷狂中，这种迷狂与清醒的理性矛盾排斥，促使这两种对立的事物向两极发展，造成情感与理智的断裂，这些都表现在对酒神和日神的崇拜中。酒神与日神就是从同一个现实生活中分裂出来的两种彼此对立的宗教情绪，酒神代表的是一种肉体的沉醉，表现的是人的欲望和感性体验，是肉体存在的无条件肯定，在艺术中突出地表现在悲剧艺术中。日神则代表精神的沉醉，表现为禁欲的以及对精神世界和宇宙本源的不顾一切的追求，因此，促使了希腊的建筑和雕塑艺术的飞跃发展。柏拉图的“迷狂”说和亚里士多德的“模仿”说就是这两种思想在美学中的反映，这二种理论对西方精神与生活的影响极为深远。基督教中柏拉图的“迷狂”是得到推崇而“模仿”说受到抑制，但在西方的科学潮流中又总是把亚氏的理论融入其中，二者相互对立、激荡，使西方美学呈现一派生机。这些伟大思想家们的思想对希腊的艺术空前繁荣在理论上做出了巨大贡献，他们的思想经过长期积聚，使其创造力达到了惊人的高度。多少世纪以来，在人们心目中，这些思想成为后人精神指导与鼓舞的灯塔。
当我们对其创造力做进一步思考时，我们应承认这与他们强调哲学上的认识分不开，这也是西方文化精神的传统。认识的强化，使西方艺术上讲究“逼真”，强调“模仿”，主张规范统一的模式。正因为希腊人在感性与理性上充分的发展，使得希腊哲人们对艺术进行论述时多重视艺术本质与核心的思索，从本体论方面对艺术进行探索，这表现出一种“求真”的艺术精神，这种强调认识与求真的学术精神突出了西方文化的一大传统。因此，把握命运法则，了解诸神世界与现时世界的关系成为当时哲人们的责任。
如果说西方文化求“真”，那么中国文化向“善”。候庐先生曾论断，西方哲学家有哲人作风，中国哲学家有贤人作风。西方哲学谈论最多的是认识和知识问题，是以人为主体，富于理智；中国哲学谈论最多的是政治和道德问题，是以社会、宗族为主体的。所以反映在美和艺术创造上，产生了不同的路向，也使中国音乐在表现方式和关注点上与西方不同。在孔子的礼乐思想中，音乐应该使人向善，懂得礼。孔子《论语》中审美理想应是：“文质彬彬”、“尽善尽美”。审美的准则应是：“思无邪”、“乐而不淫，哀而不伤”，它的核心内容就是要以善为准则，用善来诱导人民，这也是儒家美学思想影响下音乐的一大特点，是孔子礼乐思想的核心。
二
在希腊艺术的由鼎盛走向衰落后，虽然一度曾出现罗马艺术的繁荣，但其精神实质是与希腊一脉相承的。古罗马并没有为后来西方文化创造出新的东西，它只是继承了希腊的艺术成就而加以发展延续。唯一对后来产生影响的是基督教在罗马帝国被承认并立为国教，这一举措在西方世界产生了重大影响。在中世纪黑暗的时代，正是教会使西方文化得以持续发展，从某种意义上说，没有教会就没有西方近现代的文化繁荣。那么对西方宗教精神气质的研究，能够让我们从核心和本质上了解西方文化所蕴含的思想及精神，这是我们必须做到的，否则不能对西方文化精神有一准则的把握。
宗教作为社会意识形态，是人类社会发展到一定阶段的历史现象，是人类生活发生异化的表现，对西方来说，宗教就是基督教，而在其精神影响下的西方文化被称为“基督教文化”，这种文化是两希（希腊、希伯莱）文化的后代，它是在基督教兴起、希腊化的罗马帝国衰亡之后，从蛮族入侵的废墟上成长起来的文化。基督教会从文化角度上讲，是希腊、罗马文化的继承者，但同时把一种宗教精神灌输其中。基督教中变化不息的精神，使西方文化具备了扩张和变动不居的性质。在中世纪黑暗混乱的年代，蛮族和战争使西方文明遭受巨大打击，这时的教堂、修道院成为黑暗之中文明之火的圣地，文明在这里得到保存和延续。在基督教文化中，音乐占据了首要地位，圣托玛·达坎称音乐为“七大文艺之冠”，并把它看作“最高尚的现代科学”。按照经院派的思想看，把音乐创作视为一种理性的成果，制定了严格的规则。这种教会音乐吸收了希腊音乐和希伯莱宗教音乐的特点和特长：响亮热烈、洋溢的激情。同时把宗教的崇高、神圣注入其中，格里戈里艺术就这样诞生了。“它虽然产生在世界历史最混乱的时期，动荡、战争、劫掠、杀戮等不利于艺术发展的因素，丝毫没有影响其光灿夺目。人们从即将到来的世界末日和最后审判的绝望愁苦中，听到了这些和平的歌曲，被它充满了纯朴光明的希望和如此温柔甜美的感情所陶醉，忘记了生活的困苦与不幸。这种艺术很快流行开来，并统治了整个基督教。”③罗曼·罗兰就：“没有什么能比这种充满沉思内省的艺术更感人肺腑了！尽管社会动荡，多灾多难，而这种甜美的音乐还是不顾一切地大放异彩。”④格里戈里圣咏在统一教会音乐，使之成为具有一定形态的文化方面，起到决定性作用，具有重要的历史意义，它成为中世纪音乐艺术史中一部经典文献。
有人说，宗教是戏剧之母。这句话对西方戏剧艺术与宗教间的关系做了很好的说明。西方戏剧艺术的形成、发展都与基督教的影响息息相关，宗教仪式中的礼拜剧可以说是早期西方戏剧形成的灵感源泉。神迹剧和清唱剧成为早期歌剧的雏形，意大利早期的歌剧乐派，威尼斯派、那波里派、罗马派无不与教会有着密切联系，以得到教会的保护与帮助。喜剧作为歌剧演出中的插入场面，在当时没有受到社会的很大重视，但却在罗马的宗教歌剧中得到发展。复调音乐的出现标志着西方音乐史土单音音乐时代的终结和复音音乐时代的来临，它代表了中世纪文化的成果，而它最早出现是被用于教会音乐中，作为宗教复调音乐（如奥尔加农、经文歌、弥撒曲）的最低声部，多取自素歌，乐曲建立其上。经文歌、弥撒曲的演唱促使了复调音乐的日益完善。“纵观西方专业音乐历史，基督教的影响随处可见，这不仅指从中世纪沿用至今的基督教典仪音乐，历代作曲家采用宗教音乐题材所写的大量作品以及他们在其他各种类型作品中所包含的宗教情感，而可泛指基督教作为一种精神，它跟西方人所创造的另一个对象——音乐艺术之间存在的某种内在的、心灵上的感觉。”⑤基督教中对人的生命与死亡的关注，是基于一种神圣的爱的行为意向。教义中宣扬上帝爱世人，为了世人上帝之子耶稣通过伟大的自我牺牲，永远赎了人类的罪，拯救了世人。这些体现了对人之爱和恩典，世人要念念归命耶稣就能超越原罪而得救，这一切过程都是通过爱的意向显现的。因此，基督教的人生观是超越的、外求的、积极的。其意图是让感性个体的本然情感超出原初的自然状态，人的本然情性只有通过神性的中介，才能获得完善的形式。这种影响在音乐中表现出的是一种对人类生命存在和价值的思想以及深厚的爱的意向，这种意向又总要借助于宗教：“即使那些不是教徒的人，他们对超自我、超自然力和无知之物的敬畏与崇拜，也仍然可以看作是一种潜在的宗教意识，在探寻着人类存在的终极意义。“⑥教会在音乐文化上对西方近现代的专业音乐创作思维和理论上产生了不可估量的影响，可以说如果没有基督教音乐也就没有现在的西方音乐；另一方面，中世纪神学家们对基督教精神具有理性的争论论证，对西方人的思维中求真求实的精神产生了深刻影响。文艺复兴运动本质上是一次人文主义运动，是与神对立的人的自我意识的觉醒，但同时这场运动的代表人物又很少将自己置于与社会相对立的地位，正如C·道森所说：“这场变革中的活跃力量，不是自然意义上的人，而是基督教化了的人——是十个世纪内，在生活的精神戒律和良好修养中塑造出来的人类模型。”⑦从这里我们可以了解文艺复兴与前一时代的历史延续关系。文艺复兴时期在音乐艺术上呈现的是一种教会音乐与世俗音乐混杂的特点，这种现象直到巴罗克时代才使到人们在意识上将二者相区别。巴罗克风格的音乐，已突出了动力和激情，强调了戏剧性的效果，这些特点我们可以从巴赫这位一生创作了大量的宗教音乐作品的作曲家身上体会到，他与教会有着紧密的联系，他对上帝的崇敬、热爱化为一首首虔诚的乐曲，表现出个人与神在心灵上的直接交往与对话。巴赫创作的受难乐可以说代表了这种爱感文化的精神特征。受难乐如果说是一种特殊内容的清唱剧，即描写耶稣受难的经历；那么《马太受难乐》则是这种特殊内容清唱剧的典范之作。全曲由78段音乐构成，刻画了耶稣受难的整个事件过程中各种人物的心情。乐曲的情绪表达出一种深沉的忧患意识和巨大的悲剧感受。从表面上看这是一部宗教色彩极强的作品，但它却深刻地概括了生活的悲剧，特别是崇高正义人物的悲剧，是人们在现实苦难中，对崇高上帝崇拜的心理写照，乐曲中涌动的激奋、温馨以至绝望中的祈祷等情感，不正是对耶稣为世人赎罪而献身十字架的感激，人们在深深的祈祷中感受到了得以拯救的爱的温馨。巴赫当时所处的时代，德国尚未从30年战争破坏中恢复过来，德意志人民仍在遭受巨大的苦难，现实的苦难似乎在基督教的教义中找到了哲学依据，因此，可以说巴赫的受难乐采用了耶稣受难的内容，体现的则是德意志现实的苦难，这是基督文明所培育出来的苦难观，也可以说它是带着基督教印记的哲理观。在贝多芬《D大调庄严弥撒》中，作曲家借助音乐为人类祈求永久和平，而这和平要通过与代表真善美的神和人取得和解才能达到，如果没有对人类的爱和对上帝的崇敬是不会有那么强烈的激情和崇高的使命感。乐曲的最后表现出了很强的自信，由合唱队发出的美丽歌声，有着一种难以描述的光辉，那正是他“内在和平”的回答。
在海德格尔看来，在天、地、人存在的维度中，如果没有出现存在的神性呼声，没有神圣在场，人的栖居是不完整的。神圣的到场作为另一维度，才为人的栖居于天地之间提供了尺度。使人真正建立自己的存在维度，由此人才超出了存在的本然性，进入了存在的真实性。神圣的到场他称之为“诗化”，“诗化”所引出的是存在的更高层次。诗化的尺规就是神圣的圣爱，是对人心的召唤并惠临人心，而且要求人关切神性尺规。所以海德格尔说：“只要仁爱之惠临尚存，人将常久地以神性度测自身。只要此种度测出现，人将据诗意之本质而诗化。只要诗化呈现，人将人性地栖居于大地上。”⑧因此，基督教的出发点是天堂、幸福、至爱、至善和自由，它从神性的和谐、神圣的仁爱等价值现象的意义引导出世界救赎问题。音乐也在这种基督教文化氛围中，更多地被赋予了对人的生命，对世界的美好以及上帝崇高的一种依恋和爱之情感。
佛学的出发点是人生无常，它从“生、老、病、死、苦、乐、荣、辱”等生存现象引导出世界的解脱问题。在佛学义理看来，人生的无常之苦源于生欲，欲生表现出人滥用智慧和情感，要达到“真如”之境界，就要破除一切妄念，进而达到灭欲无念。禅宗作为佛教宗派之一，是中国僧人把外来宗教中国化的代表，它清除了印度佛学中的宗教关怀和思虑，使它适应中国传统的思维方式，禅宗成为佛教中流传最久远影响最大的宗派，它使中国的佛教发展到顶峰。佛教通过“般若”、“无念”来消除人的理性和认识，从而降低了人对生命意义、世界意义的价值关怀限度，如果说佛教不提倡人们对世界进行价值思考，那么道教所宣扬的自然人生观则把人们引向另一个天地。道教对人生执著的现实主义态度在魏晋时代受到文士的推崇，只求现世幸福和个人长生不老，得道成仙成为最高的价值标准。这一价值标准恰好与魏晋文士心态相符，它使人们更加感到生命的短促、人生无常的强烈痛苦，这些问题以前被人们追求功名利禄和道德的自我完善所湮没，忽视了对个体生命处境的思考与关怀，一场直接指向人的存在价值形态运动生成了。在这场运动中儒家的道德伦理受到严重怀疑，甚至遭到激烈的否定。
嵇康成为这场运动中引人注目的人物。他的名著《声无哀乐论》成为当时直指名教的一把匕首，针对名教提出了“无措”的法则，从人的主体心志上，要求脱离人为的造作，返回到无意愿性、无目的性的自然状态，一切是非爱憎、善恶都当作违反自然的东西而加以排除。在这种思想影响下的人对人的存在有一种特别自然的亲切感，人应该尽情享用人的本然生命的有限性和现世生活的今生性，正如王瑶在《中古文学史论文集》中指出：“放弃了祈求生命的长度，便不能不增加生命的密度。”⑨一切都用于享受生命、穷尽生命的快乐之中，这是魏晋文人的心理意向，也是中国传统精神之一的道家心理意向。士族个性解放对自我的寻觅，更多地转向了艺术。在这一领域，他们彻底抛弃了“助天伦，成教化”的政治功利主义艺术观，例如，针对音乐的功能问题，曾展开大辩论，夏候玄、嵇康等玄学家纷纷发表文章批判音乐的社会功利目的论。夏候玄否定了音乐有教化百姓和协同天人关系的功能，嵇康则在《声无哀乐论》一文中激进地提出。音乐本身是没有任何意义的音响，并不会有情感色彩；强调音乐是非政治功利的；是为了人的精神享乐服务的。的确，士族名士不仅否定了音乐的政治功利目的，而且把音乐看作自我表现的途径，在美妙的歌舞中，他们感到自我精神的升华。当人们用新的审美眼光看待司空见惯的自然景物时，忽视发现了其中过去所未觉察的美，自然的万物在他们眼中仿佛有了意义，自然与人成为息息相通不可分离的一体。因此，在中国文化史上，一个有趣的现象就是，文人在表现自己的品格时，多以梅、兰、竹、菊托以象征，这些构成了中国艺术风格的一大特色。造成这种风格的形成只能从道家的“存在”内涵中得出，这种“存在”规定了人心的性质——清虚平静。音乐中也自然体现了这样一个特定的思想和心理状态：平静、恬淡，充满自乐的美好自然景观。《庄周梦蝶》中人与自然的神秘共感而表现的一种欣喜之情；《秋鸿》中雁群在飞途中三起三落的情景对人的情怀志向的启发，都使人们感到自然的非凡以及从自然中寻求快乐的美好。《渔樵问答》所表现的渔樵在青山绿水的自然怀抱中的快乐情趣；《渔舟唱晚》描绘的湖滨晚景中渔舟荡浆晚归的画面多么惬意令人神往，这里集中体现了乐感音乐文化的精神和精髓，人追求的这种自然情性正是“道”所赋予人的精神，而道家思想影响下的音乐表达出一种“宁静以致远”、“以不变应万变”的处世哲学，它的思想中反对趋炎附势，强调人格独立等内容，对文人思想有积极影响，但对现实生活变革缺乏感性冲动，对艺术求新的渴望缺乏热情，也给人们思想带来了负面影响。
正是由于宗教与科学艺术的结合，才使得西方人一开始就十分重视纯理论的研究，善于使用演绎方法，追求范畴的严密和体系的完整，正是这种结合，西方人在长期的历史发展中很自然地将对宗教的献身精神逐步转化为对科学对艺术的献身精神。正如托尔斯泰说：“基督教的艺术，即现代艺术，应该是普遍的，换言之，应该是世界性的，因此它应该联合所有的人。只有两种情感能把所有人联合起来：从人与上帝之间父子般的关系和人与人之间兄弟般的情谊这样的意识中流露出来的感情，以及最朴质的感情——日常生活中的大家都体会到的感情，例如欢乐之感、恻隐之心、朝气蓬勃的心情、宁静的感觉等。只有这两种感情构成了现代就内容而论的优秀作品。”⑩而另一名艺术大师罗丹则说：“宗教不等于不清不楚地念些经文。宗教是对世界上一切未曾解释的，而且毫无疑问不能解释的事物的感情，是维护宇宙法则，保护万物的不可知的‘力量’的崇拜，是对‘自然’中我们的官能不能感觉到的，我们的双眼甚至灵眼无法看得见的广泛事物的疑惑；又是我们的心灵飞跃，向着无限、永恒，向着知识与无尽的爱——虽然这也许是空幻的诺言，但是在我们的生命中，这些空幻的诺言使我们思想跃跃欲试，好像长着翅膀一样。”(11)这些透及心灵颇有深度的话语，一方面反映出对宗教的虔诚；另一方面则是对人的价值关怀。正是带着对人类的爱的意向进行创作，才使他们作品的思想精神具有了人类的普遍性，为世人所接受，也因此具有了非凡的动人情感。
三
丹纳在《艺术哲学》中谈到艺术的产生与环境的影响时说：“伟大的艺术与它的环境同时出现，决非偶然的巧合，而的确是环境的酝酿、发展、成熟、腐化、瓦解，通过人事的拢动，通过个人的独创和无法预料的表现，决定着艺术酝酿、发展。环境把艺术带来或带走，有如阳光的强弱决定植物和青翠或憔悴。可以说，美好的艺术在世界重新出现，是和时代潮流建立的美好环境分不开的。”(12)由此，我们可以认识到环境即“精神气候”对艺术的发展起到何种程度作用。如果说时代潮流表现的是历史发展必然，那么环境则是这种必然中形成的思想氛围，同时它又构成了时代精神特征。
中国封建社会的长期发展，形成了以儒家思想为主体的封建伦理思想体系，它对中国文化影响最深远，发展也最充分。在几千年的发展历史上，虽经过几次波折，但始终没有动摇其统治地位，由于不断吸收充实其他学派的某些思想成果，使其生命力更加旺盛，这也说明了儒家思想的变通和包容性。在儒家的伦理思想中，道德被提高到了政治的高度，道德问题成为哲学思考的重点。从西周初年以周公为代表的奴隶主贵族，提出了反映宗法等级关系的一系列道德观念，强调了“天命”的至高无上，到春秋的孔子和以后的孟子、荀子确立的以“仁”为核心的宗法道德规范，强调了人的“道德义务”，基本奠定了中国文化思想氛围的基础，汉代以后，儒家的道德规范体系被概括为“三纲五常”，它成为中国社会一直占统治地位的道德规范体系。
这种思想氛围中的中国音乐文化，在其成长发展中也时刻映象着这种思想的印记，主要围绕着道德规范而展开。音乐在表现的美与善的结合是让人们从这种结合中体会“善”的含义。中国哲学很早就肯定了人与自然、个体与社会的和谐统一的合理性，因此，就确立了审美和艺术的价值就是精神上促进这种统一，表现主体和自然社会相统一的一种理想生活境界。李泽厚先生在论述儒家思想对中国的影响时写道：“孔子没有把人的情感引导向外在的崇拜对象或神秘的境界，而是把它消溶满足在以亲子关系为核心的人与人的世间关系之中，……沉浸在这世俗伦理和日常心理的综合统一体中，而不必去建立另外的神学信仰大厦。”(12)
孔子从他的“仁”学出发，第一次深刻地解释了美与善的关系、审美与艺术的社会作用等问题。孔子把外在形式的美称之为“文”，把内在道德的善称之为“质”，认为文、质应该统一起来，外在的形式美可以给人以感官愉悦，但只有与善统一起来才具有真正的价值。真正的美就是人与人之间有亲疏差等的互助互爱，即实现“仁”这个最高原则。“仁”植根于血缘关系基础上的普遍内在的心理要求，这种美的普遍性与个体心理的具体性综合在一起，不再是抽象的观念和外在的规约。孔子认为审美与艺术的作用在于感发和陶冶人们的伦理情感，促进个体与社会的和谐发展。但是儒家从社会伦理、道德方面看待音乐的作用时，主张音乐以反映外界事物思想感情为内容，忽视了对音乐这一人类情感载体的本质认识，这也暴露了儒家思想在音乐自律论上的缺乏。音乐也就在很大程度上忽视了本身的存在与发展，失去了自身的独立性，被置于统治者的掌握之下，这种音乐文化在很大程度上带着政治功利色彩，在某种意义上成为政治统治的工具，影响了表达人们美好情感和对生命价值的思考，这一点是我们所感到缺憾的。
西方文化的精神特征在古希腊城邦中业已孕育成熟：倡导个性自由、个人独立、人格尊严、自我实现的观念，并成为西方伦理学的思想主流。西方伦理学作为哲学的组成部分，主要不是规定和解释统一的伦理原则和行为规范，而是为个人主义、自由主义的道德生活提供理论论证，将注意力放在道德理论的探讨和体系的建立上面，试图使伦理学与心理学、生物学、政治学、社会学相结合，并力求上升为道德哲学。从历史发展看，它与东方伦理学之重视严格的、稳定的、大规模的规范体系不同，这也反映了西方人思想中求“真”求“知”的特点和科学求实的态度。古希腊的哲学家们对哲学问题的研究，从主要方面讲是本体论上的问题，尤其是智者，他们从本体论上的研究转向人的研究，“人是万物尺度”这一命题的提出，成为近代人本主义思想的最早来源。在中世纪历史中，哲学反映了人的灵魂与肉体、精神与自然、宗教生活与世俗生活的分裂和对立，主要问题是神与人的关系。费尔巴哈在《基督教本质》一书中认为，基督教中，人的位置是很明确的，为了抬高人的位置，甚至认为人与自然没有共通之处，反对任何对人的尊严的亵渎。在文艺复兴运动这一西方文化发展高峰中，艺术突出表现了“以人为中心，一切为了人的利益”(13)，这一人文主义哲学思想，艺术将从未有过的热情投注到人。近代的思想家们更加注重人的能动性的解放，强调人的独立自主性，在这种思想中成长的西方音乐文化始终围绕着人这一主张而展开。他们创作的音乐作品具有丰富的精神内涵、巨大的社会意义和历史价值。这些成就的取得也有赖于西方音乐创作者对音乐的本体所进行的可贵探索，这些具有人格独立精神的音乐家使西方音乐文化在各个领域得到发展。
结语
通过对中西方音乐文化从内部、外部环境的比较，使我们了解了音乐作为一种文化，不是孤立存在发展的，它与所处的时代、环境息息相关，这就要求我们对其研究时，应全方位、动态地进行。在这种比较文化研究中首要的是加深民族主体意识、立足民族文化之土壤，客观看待西方文化和艺术，从中汲取积极的精神为我所用，这是比较文化进行的目的。因此，民族文化的振兴关键还在于本身机制的变革，而这种变革必须要超越原有精神思想，从更高的精神境界、更深的思想角度来进行。海德格尔在对西方思想传统进行反省后写道：“我深信，现代技术世界是在世界上什么地方出现的，一种转变也只能从这个地方准备出来，我深信，这个转变不能通过接受禅宗佛教或其它东方世界来实现。思想的转变需要求助于欧洲传统及其革新。”(14)那么，我们中国音乐文化要焕发新的生机也只能求助我们的传统文化和革新。我们期待着中国音乐文化的早日腾飞。
注释：
①转引刘小枫《拯救与逍遥》P.263.
②参见何乾三《西方哲学家、文学家音乐家论音乐》，人民音乐出版社1983年12月第一版。
③参见（法）保罗·朗多尔米《西方音乐史》P.12，人民音乐出版社1989年3月第一版。
④参见（法）保罗·朗多尔米《西方音乐史》P.12，人民音乐出版社1989年3月第一版。
⑤参见《中国音乐学》1991年第3期李应华“基督教与西方音乐文化问题》的重新思考。
⑥参见《中国音乐学》1991年第3期李应华“基督教与西方音乐文化问题》的重新思考。
⑦克里斯托弗·道森《宗教与西方文化兴起》P6-7.
⑧摘刘小枫《拯救与逍遥》P.238.
⑨王瑶《中古文学史论集》P.29.
⑩《从文艺复兴至19世纪资产阶级艺术家人性论》P.593.
(11)《从文艺复兴至19世纪资产阶级艺术家人性论》.P.407，商务印书馆1971年11月初版。
(12)丹纳《艺术哲学》P.116.
(13)李泽厚《中古思想史》P.27.
(14)刘小枫《拯救与逍遥》P.12.
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