在边缘处叙事——九十年代新生代作家论，本文主要内容关键词为：新生代论文,边缘论文,作家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
某种意义上，九十年代中国文学的潮汐似乎是与鲁羊、韩东、朱文、陈染、林白、徐坤、邱华栋、刘继明、何顿、海男、述平、东西、张旻……这些年轻而响亮的名字紧紧联系在一起的，他们独特而尖锐的存在、他们异军突起般的崛起与走红已经构成了世纪末中国文学的一道最为生机勃勃的风景。尽管评论界以“新状态作家”、“晚生代作家”或“六十年代出生作家”等名义对他们的阐释、言说和命名充满了种种矛盾与歧义，尽管把这批不仅年龄上不在同一层次，而且在文学的追求、文本的风格上也可以说是大相径庭的作家作为一个群落或流派来谈论充满了冒险和牵强。（1）因为，在我看来， 这些作家在文学风格上的差别是显而易见的，它们之中至少存在三种不同的写作类型：其一是哲学型（或技术型）。这类作家继承了新潮小说的文本探索风格，仍以对深度主题的哲学化表述为主，因而文本的晦涩与技术上的实验色彩可以说与八十年代新潮作家一脉相承。这类作家的代表人物有鲁羊、刘剑波、毕飞宇、东西等；其二是私语型。这类作家的小说重在表达纯粹私人化的生活体验，个体的边缘性的经验在文本中被强化到了一个突出甚至极端的地位，这些小说尽管在形式上仍坚持着新潮小说的实验性，但对于读者来说形式也只是他们私人经验的附庸或陪衬，它几乎被那种梦幻般的个体心理体验的宣泄所淹没了。这类作家的代表人物主要是当今文坛正走红的几位女性作家如陈染、林白、海男等；其三是写实型。这类作家以对于当下现实的书写为主，文本透发出浓郁的时代心理写实气息，对九十年代的商业语境下的种种生存现实进行了全方位的透视与描写。这些作家基本上已经放弃了新潮小说的技术实验色彩，而是追求一种朴素的与生活同构的叙事方式，作品具有强烈的生活感和现实感。这类作家的代表人物是何顿、张旻、朱文、韩东、邱华栋、述平、徐坤等。然而，这样的分类并不意味着三者之间就不存在某种共同的可言说性和相似性，也不意味着在当今这个混杂了赞誉、推崇、否定、质疑等众多声音的时代喧嚣之中我们就不能达到某种对于这些作家的共同理解。相反，我觉得，在他们纯粹个人化的小说态度和卓尔不群的文本方式中正蕴含了一种崭新的文学可能性。对这种可能性的确认和阐释将是我们审视和把握这个新生代作家群体并进而描述整个九十年代中国文学面貌的一个必然的理论前提。当然，罗兰·巴特在《写作的零度》中说过：“一位作家的各种可能的写作，是在历史和传统的压力下被确定的。”（2）对我们来说， 新生代作家之所以在九十年代会发展成为一种引人注目的文学现象也是有着深刻复杂的思想文化“压力”与动因并与其所赖以生存的特殊文化背影密切相关的。离开了对这种背影的描述，我们对新生代作家的阐释将注定了是浮泛而不得要领的。
首先，新生代作家是九十年代边缘化文学语境的必然产物。进入九十年代以后随着市场中心的确立和商业社会的到来中国文学在八十年代的那种轰动、喧腾的热闹景象早已成了昨日黄花。文学在经济和物质的冲击、挤压下似乎成了一种被遗忘的存在，只能无可奈何地由中心走向边缘。文坛只是在“触电”、包装、哄炒等商业化的硝烟之中才能偶露一丝纯文学的峥嵘，各种各样的非文学的空洞叫喊已经吞没和掩盖了那些真正的文学崇奉者们默默前行的身影。但在我看来，这种边缘化境遇对于文学来说却并不是悲剧性的，它一方面固然为文学的生存制造了许多困难，但另一方面却也为文学带来了轻装上阵的自由。实际上，文学现实空间的被侵占导演的却正是文学想象和精神空间的无限延展。在边缘处写作，在边缘处叙述对于作家最大限度地释放自己的想象力以及随心所欲地营构真正属于自己的个人话语都无疑是十分有益的。作家们既无需为时代的“伟大叙事”而焦虑，也可以无所顾忌地反动观念性的、使命感的、集体性的以及形式与内容相对立的诸种小说写作传统。在此意义上，我觉得，九十年代中国文学的边缘化境遇至少应被理解为文学走向成熟的一个特殊机遇，在我们这个文学空间为各种各样的传统和积淀所充斥的国度里，它理应是文学蕴酿突破的一个阵痛阶段。也许正因为如此，鲁羊、韩东等新生代作家才对边缘化充满了感激。对于他们来说，边缘化正是时代对于他们文学生命的一个最好的馈赠。在这种边缘化语境中，他们拥有了中国几代作家梦寐以求的那种放松、自由、也是健康的心态。这种健康的心态最突出的表征就是作家与生活之间健康关系的获得，作家们不再如前期新潮小说那样抵制生活和现实、否认文学与生活的关系，而是一再强调生活对于文学无可替代的价值。他们既不必以批判、否定的态度也不必以认同的态度来对待现实，而是能够以一种宽容、平和、同情、淡泊、超越的心情来观照、理解和表现生活。诚如李劼谈到张旻小说时所说：“张旻有着健康的心理状态；因而也有着健康的写作状态。张旻的这种健康主要体现于他的怜悯和他的淡泊。……我以为小说家的同情心比义愤填膺或愤世疾俗更具小说性。同情、或怜悯，其要点不在于高高在上的精神或情感的施舍，而在于理解，尤其是对自己所不喜乃至憎恶的事物的理解。张旻在他的小说中总是那样宽厚地理解着笔下的人物，不管对方有多么变态，多么丑陋，他都能以理解为前提，给予应有的同情。他善于从最为暴虐的人物或事件那里看出其可怜和其荒诞，一如他善于从表面上很美的现象背后发现其丑陋，从看上去很庄严的事情上揭示其虚假。但他很少愤愤不平，他也从来不因为自己的健康而对病态的人物显露自己的优越。”（3）他们不向现实企求， 也无需对现实作出意义的或价值的承诺。他们没有拯救文学的使命感，也不追求明确的功利目的，而是陶醉于“无人喝采”的自由自在之中，进行着绝对个人化的建构或者破坏。可以说，边缘化正是文学的个人化以及私人化得以真正实现的现实前提。中国当代文学从新时期发展到现在虽也曾有过一个又一个辉煌，但却一直也没有找到真正属于作家个体的个人话语，即使以标新立异为旗帜的新潮小说也是如此。如果说从前的文学只有一个政治的或意识形态的集体话语的话，那么新潮文学在远离了意识形态的合唱之后所完成的也只不过是一种非意识形态的合唱，他们以对西方话语的集体言说来取代对于意识形态的集体归附，仍然是用群体的声音覆盖了个体的声音，这也正是新潮小说充满重复和模式化倾向的一个深层原因。而在九十年代边缘化语境中登场的新生代作家这里，“个人”的声音开始得到了前所未有的强调，中国文学的面貌也正由此经历着从集体性风格向私人化风格的转型。正如郜元宝所指出的，在这些作家这里，“统一的”小说发生了根本的裂变。他们不想为了某种非此即彼的小说观念写作；更不愿为某种非此即彼的生活规范所牵制，而是力图在裂变所产生的缝隙中争取写作和生存的空间。小说由此变成了或此或彼的精神行为。（4）显然， 这种“自由”状态的莅临也正是“边缘化”对于中国世纪末文学的一个独特贡献。
其次，新生代文学又是对八十年代以降的当代新潮文学的一个自然接续。虽然，早在八十年代末、九十年代初关于新潮小说“终结”和“死亡”的宣判就不绝于耳，但我总觉得这样的宣判完全是批评家一厢情愿的武断结论，它根本就不符合中国当代新潮文学的发展实际。在我看来，当代新潮小说的发展经历了三个阶段：一是八五年前后以马原、残雪等为代表的前期新潮派。他们在从“写什么”到“怎么写”的转化中对传统现实主义小说的叙事原则和文本规范进行了全面颠覆和革命，整个中国当代文学的面貌和方向由此发生了巨大的转折：一是八七年之后以余华、苏童、格非、孙甘露等为代表的后期新潮派。这些作家在继承马原等人的新潮叙事传统的同时更注重于新潮小说自身美学规范的建构，他们的创作业绩也更为骄人。在小说形式和技术的追求之外，他们更多地挖掘了“历史”，以“历史”作为他们技术操作的审美框架，这一方面拓展了新潮小说的艺术功能，另一方面又限制了新潮小说表现生活的广度与涵量，并进而孕育了新潮小说的危机，正是在这一阶段新潮小说自身的艺术矛盾触目地彰现了出来：其一，新潮小说对于革命、反叛以及“自由”写作境界的极端化追求，却最终适得其反恰恰导致了写作的不自由。新潮作家处理经验的形式和技巧都是很极端化的。形式上，它要处理一些前所未有或至少中国还不曾有过的感知形式、语言表达形式、结构形式等：内容上，它要处理一些中国小说以前不曾或不忍或忌讳处理的经验、感觉、想象、幻想、意象等。对于写作者来说，极端化的处理无疑是一件难度和风险极大的事情，因而难免吃力不讨好的尴尬。更可怕的是，在这种“极端”身边，新潮作家心驰神往的“自由”却悄悄溜走了。新潮作家总是要反叛什么，总要革什么的命，这个反叛、革命的对象对他们的制约就太大了，使他们不管写什么都要走到极端的路上去，而把许多有价值的东西轻易排斥掉了。从这个意义上说，新潮小说只是一种对象性的文学，是牺牲了的文学。是为了争取自由而永远与自由失之交臂的文学。其二，新潮小说观念层面上对于个性的坚执和张扬与他们实际创作中的模式化和非个性化构成了一对触目的矛盾。新潮小说的历史虽然不长，但却已形成了一个根深蒂固的模式化传统。不仅主题是千篇一律的灾难、性爱、死亡、历史、罪恶，而且叙述上也是千人一面的孤独、回忆、梦游、冥想。对于西方文学经典的模仿、翻译以及对于中国传统文学典籍的改写已经成了这代新潮作家的一种最典型的写作方式，这种方式无疑是对他们标榜创造性和独特性的文学姿态的有力讽刺。有人说用十部西方现代文学的经典就可以概括中国新潮文学的全部历史，这话虽然苛刻，但也确实击中了中国当代新潮作家们的要害。而在我看来，新潮小说也是最经不起比较阅读的文本，我们可以读单个作家的单个作品，而不能读他的全集；可以读一个作家的作品，而不能把他放在新潮作家群体中去阅读。我觉得，中国的新潮小说其实仍然没有找到真正属于他们自己的“个人话语”，他们只是陷在对西方文学话语的集体言说之中不能自拨，离开了法国新小说和马尔克斯图腾，他们将注定了一无所有。可以说，此时的新潮小说既已经发展到了它的巅峰，又迫近了深渊的边缘。特别是当一些等作家在八十年代末纷纷转向故事性和通俗性写作之后，新潮小说的“先锋性”就受到了普遍的怀疑。而上文我们提到的种种关于新潮小说终结的宣言也正是由此而起的。我们承认，这种宣言具有一定的合理性，它看到了新潮小说自身的艺术蜕变，但它并没有能看到恰恰在新潮小说的“废墟”上新潮小说第三阶段来临了。我们现在所谈论的九十年代新生代作家可以说正是新潮小说的第三代作家。他们有感于新潮作家由“革命”的写作沦为“媚俗”的写作的教训，一登场就高举起“非功利主义”和“自由写作”的大旗。他们认为，本质上说，第一、第二阶段的新潮作家都没有获得一种自由的写作心态。对第一代作家来说，革命的热情、现实的挫折、读者的冷漠构成了一种巨大的心理压力。对第二代作家来说成名的快感、商业的策略、大众的诱惑也都加剧了他们心态的浮躁。而对他们这一代作家来说，虽然并没有拯救新潮小说的雄心，但他们对于小说审美本性的强调，对于自由和非功利主义的追求，都赋予了他们一种新的可能性。也许正由于他们有这种自由的心态，这才使他们的作品有效地克服了八十年代新潮小说的局限和矛盾，并进而构成了对于八十年代新潮小说的全面超越。我觉得，新潮小说对于新生代作家的意义和价值就在于，一方面他们对于文学观念的全面背叛和对于各种文学形式的成功演练作为一种文学成果被新生代作家完整继承了下来，垫高了他们的艺术起点，也使他们的“个人化”的文学风格真正能以一种轻装上阵的方式展开；另一方面，新潮小说的困境、失误和矛盾也成为一面镜子，使新生代作家避免和减少了重蹈复辙、再走弯路的可能。更重要的是，新生代作家在新潮小说的废墟中崛起就不必再以“叛逆者”的激进、夸张形象出现，而是使他们任何意义上的“个人”写作都具有了某种水到渠成的意味。如王干所说：“他们无意去侵犯别人的生活领地和精神领地，也不通过‘打倒’或‘宣言’方式来宣判其他作家的死刑，他们乐意与所有的写作者和睦相处，这与八十年代先锋派所显示的破坏性和挑战性相比有了一个深刻的变化。”（5）可以说， 新潮小说的经验教训都是九十年代新生代作家的精神遗产。只有在新潮小说发展演变的大背影的参照和映衬之下，我们才能对新生代小说的特征、风格、价值、意义等等作出符合实际的判断与阐释。
二
海德格尔在《艺术作品的本源》中说，“世界不是立于我们面前让我们细细打量的对象，它从来就是诞生与死亡、祝福与亵渎的路径，使我们失魂落魄般地把持着存在。”（6 ）米兰·昆德拉也指出：“存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的，小说家发现人的这种或那种可能，画出‘存在的版图’。”（7）显然， 小说与“存在”和小说与“世界”的关系无疑正是我们考察、审视和阐释新生代作家群体的一个重要视角。实际上，新生代小说的全部独特性和“个人性”也自然首先表现在他们对于“存在”的态度以及对于“存在版图”的体认、言说和“绘制”上。对我们来说，新生代作家与其说是以他们的文本在九十年代独树一帜，倒不如说是以他们对于小说与存在关系的个人化的理解以及与这种理解相伴的他们的独特的写作姿态使他们与流行的写作区别了开来。而在我看来，唯一标识新生代作家个性和革命性的写作姿态就是一种“在边缘处叙述”的姿态。对这个汉语词组有两种阅读方法，一是“在边缘处叙述”，一是在“边缘处叙述”，它们分别代表了新生代作家人生和小说的不同方面。一方面，在新生代作家这里“写作”已经被等同于生活本身，他们中的不少人都辞去公职而以写作为生。所谓“在边缘处”既是对他们文本状态的描述，又更是对他们生命状态的描述。在他们看来，小说写作是“作为特殊的精神冲突和难题”的缓释（8 ），甚至有时是用来“克服自己难以克服的某种情绪，为了更好地生活下去”（9 ），而小说的价值是“行走在现实泥土之中的人内心的一种飞翔的愿望”（10）。这就意味着，小说成了确证他们个体生命存在的一种方式，意味着他们对于小说家作为一个“存在者”对自身生命存在性的警醒、自觉和关注。他们清醒地意识到“自觉的小说家必须对小说有某种与其说新的不如说更个人化的理解”（11），而这种“个人化”本质上也正指向了小说家的生命存在和自我实现。在此，我们看到了小说家的人生方式和小说方式的同构与重迭。新生代作家似乎总是一半在生活中，一半在小说中，小说是生活，生活也是小说，小说写作和作家个体的存在在本质上对应等同了起来。韩东在为朱文的小说集《弯腰吃草》写的“序”中对朱文写作方式的描述其实也可以说正是对于整个新生代作家群体的共同描述，他说：“把握住自己最真切的痛感，最真实的和最勇敢地面对是唯一的出路。朱文的方式就是要不断地回到自己，他从不间断地考察和追问自己的写作动机和文学热情是否真实和纯粹。与其说是完善自身的需要不如说是把自己当成了一条道路、一座桥梁或者一块铺路的石子，那流淌于天上地下的精神洪流从此经过，伤及自身、流血流汗，甚至被完全碾碎也在所不惜。这样的写作显然是献身性的。但不因其献身的意义而变得悲壮，同时它也是坚实而痛快的。其中的奥妙谁又能解呢？朱文曾这样对我说：真实的写作将和你的生活混为一体，直到我们相互交织、相互感应，最后不分彼此。这和那些杜撰悲哀和绝望的作家是截然有别的。他们的写作不伤皮肉、名利双收，一面侈谈崇高之物，既虚无又血腥，一面过着极端献媚和自得的庸俗生活。他们把写作看成了成功的一种方式，如果能从其他方面获得更多的成功和回报，放弃写作又有何不可呢？”（12）显然，新生代作家是把对于“存在”无限可能性的开掘和对于小说无限可能性的寻找作为两个相互依存的环节统一在他们的“写作姿态”里的。这种小说方式和人生方式重合的写作姿态不仅直接导致了新生代作家对于自我经验的偏执与坚守，而且也使得他们“在边缘处叙述”的小说理想得以真正成为可能。在这个意义上，“在边缘处叙述”可以说是新生代小说区别于以往的任何小说也区别于同时代的其他形式的小说的一个最为显著的特征。“在边缘处叙述”意味着对于自我私人经验的强调和对于公众经验的远离，意味着对于小说叙事传统的拒绝，意味着个人化“经验”对于小说技术和观念的全面超越，意味着自由的莅临和自我的重新发现。另一方面，“在边缘处叙述”表现在新生代小说的艺术形态上又体现为一种“返朴归真”的艺术境界的实现。这种艺术上的“返朴归真”当然也主要是针对新潮小说的参照系而言的，在我看来它包括三个方面：一是叙述人的返朴归真。前期新潮小说的叙述基本上是一种贵族化的“高调”叙述，它维系着作家自我的乌托邦情结。而新生代小说中的叙述者则大都被还原为以主人公形态出现的与作者具有生命同构性的世俗性、俗望化的生存个体，更真实也更具有生命意味。二是叙述方式的返朴归真。新生代作家在叙述中已经放弃了文本游戏和技术表演的倾向，而开始返回小说叙述的初始状态，生活的流程和故事的流程紧紧联系在一起。三是语言的返朴归真。新生代小说中的语言已经背离了欧化风格和华丽色泽，方言、口语和本色生活语言构成了新生代文本的主体。新生代作家以朴实无华的文字讲述着一个个当下的生活故事，这些故事具有着原初、真实的生命气息和粗糙、质朴的形态，这里既没有游戏化的叙述，也没有艺术上的雕琢和安排，无为而为，甚至比现实主义的叙述还要本分。作为新潮小说的传人，新生代从极端的叙事实验向朴素的“无技巧”叙述的还原、从凌空高蹈的想象虚构世界向直面当下生活的回归无疑是有意义的。它意味着新潮作家创作心态的成熟和艺术水平的提高，意味着新生代作家主体和自由得到了真正的解放，他们已经不再是技术的奴仆，也不再需要通过夸张的极端的姿态来证明自己了，他们对于“边缘”的主动撤退和坚守本身就已是一种高度艺术自信的体现。
而从这样一种“在边缘处叙述”的写作姿态出发，我们发现，“边缘化”也正是新生代作家的一种最根本的文本叙述立场。这个立场包含着互为因果的四重内涵，即心灵化、个人化、经验化和民间化。在我看来，从“中心”退居“边缘”，实际上就是退回内心、重返个体、立足民间，而对于私人经验的强调以及对于主流或流行价值观念的疏离也都是题中应有之义。从观念和写作革命的上说，“民间化”立场对于新生代作家无疑是举足轻重。中国文学近年来一直在探讨和呼唤“民间”立场，但这个问题却一直也没有得到真正解决。即使前期新潮小说高扬反叛和革命的大旗，他们也只是寻找到了“西方”的立场，而没有或者不愿意回到“民间”立场上来写作。而到了新生代作家这里，“民间化”立场已不再是一个问题了，它已溶入了他们的生命存在和文学存在之中，成了标示他们个性和风格的前提。因为，所谓“民间”立场乃是一种真正个人化的立场。它既无需打破什么，也无需建构什么，而是纯粹回到个人的视点上来观照生活和艺术。作家不企望进入“中心”，无须遵守“中心”的话语秩序，也不靠“中心”的认同来证明自我的存在。主体的解放和创作心态的放松自由是“民间化”的最直接馈赠。而从新生代作家的文本来看，“经验化”立场对新生代小说的影响则又更为直接和具体。这不仅因为“经验”曾一度被新潮作家遗弃和鄙视过，而且还因为“经验”的崭新审美形态直接决定了新生代小说的文本面貌。在新生代作家的叙述中，“存在”无疑首先呈现为一种“经验”，他们正是在对经验自我的偏执和坚守中确立他们小说写作的基本支点和出发点的。他们将小说家的角色从固有的社会期待中解脱出来，而变成一个普通的人，将激情内敛为对生命存在的守望，以经验自我的敏感的触须去触摸生存的真实和本质。（13）经由作家“经验”的过滤真实与虚幻的界限已经消弥，心理想象与生活实在的边界不再清晰，过去、现在、未来溶为一体，“存在”的可能性和丰富性得到了最大程度的敞开和呈现。正如张旻在《一种状态》的创作谈里所说：“在我的感觉上，除了现实和梦幻，我们的生活中还存在着第三种状态，这是一种不能用任何标准去衡量、用任何概念去阐释的非真非假的状态，是一种不确定的、不可知的、若隐若现、随机应变的状态。”“我不能简单地把它们剥离开来。它不象我的朋友所相信的那么虚幻，也不象我妻子所疑心的那般真实。它是一种可能太逼真的状态，又是一种我只能以虚构（或编故事）的方式让你信以为真的状态，一种简单、自然、合理的事实。（14）在我看来，“经验”对于新生代小说的意义主要表现在下述两个层面：其一，“经验”表现域的拓展与存在可能性的挖掘。我们当然承认在一切形式的文学作品中都当然地存在着“经验”的因素，但“经验”在文学作品中的呈现方式却是迥然不同的。在新生代小说中，“经验”主要呈现为两种形态：一是欲望化形态；一是私人化形态。就前者而言，何顿、朱文、张旻、刘继明、邱华栋等人的小说对于世纪末中国社会的欲望化生存表象所进行的多方位的表现和描述无疑是新鲜而有开拓性的，他们从一个特定的角度切入了当下社会和当下个体的生命真实和存在真实。何顿对于小中产者积累财富过程中无限膨胀的人生欲望的纪实，邱华栋对于都市“玩主”追逐金钱、游戏爱情的欲望化生命的放大，朱文、张旻对于知识分子欲望心理的剖析……无疑都是对于我们当今时代的整体生存景观和心理氛围的成功素描。就后者而言，新生代作家文本中的“经验”又完全是一种个性化、私人化的“经验”，它远离公众和集体意识形态的“经验”，特别是在对于具有文化和意识形态禁忌色彩的边缘“经验”的发现和言说中凸现了他们个体的生命存在。可以说，新生代小说的个人化风格首先就直接来自于他们个人化的“经验”。这种“经验”一方面对于公众体验来说是全新的、陌生的，另一方面也是对于我们的既有文学传统的封闭格局的一种打破和拓展，他们使人类的一切“经验”都得到了敞开并从容而堂皇地进入了文学的领地。在此，韩东、鲁羊、刘剑波等作家的“诗人”化的经验构成了新生代小说“私人化”景观的一个层面，而陈染、林白、海男、徐小斌等新生代女作家对女性“个人化”经验的言说则代表了“私人化”景观的另一个层面。而我们今天所讲的新生代小说的私人化问题其实主要是针对女性作家的文本而言的。陈染从《嘴唇里的阳光》、《在禁中守望》等中短篇小说到长篇新作《私人生活》，都以一种近乎“呓语”式的内心独白体对女性的私人隐秘体验进行了大胆的挖掘和表现。林白在她的《守望空心岁月》、《子弹穿过苹果》、《回廊之椅》等小说中对于女性同性恋、自恋、恋父等尖锐而“边缘性”女性经验的言说可谓率直而大胆，她的长篇小说《一个人的战争》则更是在一种“自传式”的氛围中前所未有地凸显了一个女人成长历程中个别的、个人的铭心刻骨的记忆，并由此把女性的奇特经验渲染到了极至。有人甚至认为她们就是依照法国女性主义学者埃菜娜·西克苏的“身体写作”原则来写作的，“几乎一切关于女性的东西还有待于妇女来写：关于她们的性特征，即它无尽的和变动着的错综复杂性，关于她们的性爱，她们身体中某一微小而又巨大区域的突然骚动。不是关于命运，而是关于某种内驱力的奇遇，关于旅行、跨越、跋涉，关于突然的和逐渐的觉醒，关于对一个曾经是畏怯的继而将是率直的坦白的领域的发现。妇女的身体带着一千零一个通向激情的门槛，一旦她通过粉碎枷锁、摆脱监视而让这明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时，就将让陈旧的，一成不变的母语以多种语言发出回响。”（15）我觉得，陈染、林白等女性作家对于隐秘的女性意识、女性欲望、女性躯体等的言说和体认既彻底地呈现了那些被遮蔽的女性经验，又在对于女性这个神秘领地的真正打开中实现了对于生活“可能性”的敞开。实际上，无论是“欲望化经验”还是“私人化经验”在新生代作家这里都只是寻找和发现生活与存在无限可能性的一种有效的艺术手段。对于“经验”的强调表面上似乎是一种内缩和封闭的姿态，但实质上却是以一种私人化的方式延展了小说的艺术空间。可以说，私人性和经验性正是“存在”的可能性得以凸现的前提，因为生活的可能性既包容了个体的可能性，又只有在个体的可能性身上才能体现出来。韩东是新生代作家中对于存在可能性的表现最专注和突出的一个。虽然韩东把他的小说称为“虚构小说”，但这种“虚构”却又是与“生活”和“经验”紧紧相连的，他表示：“我赞成小说家的写作有赖于他的生活。但我认为更重要的还在于他对生活的理解，甚至就是对于‘生活’这一词语的理解。由于对‘生活’的不同理解产生了对小说家的不同要求，他们的作品因此面貌也迥然有别。”同时，他又觉得虚构小说面对的是“生活的可能性”，他相信“以人为主体的生活它的本质、它的重要性及其意义并不在于其零星实现的有限部分，而在于它那多种的压抑或无限的可能性”（16）。他总是不动声色地把我们生活中习以为常的那种“被湮灭和潜在的可能性”挖掘和呈示出来。无论是表现知青和下放生活的《西天上》、《田园》、《下放地》等具有童年记忆色彩的小说对于历史反本质化的日常性、具体性和细节性的叙述，还是描写充满“自传”意味的校园和诗人生活的《反标》、《同窗共读》、《三人行》等小说在生活的现行逻辑秩序内开拓出“反逻辑”可能性的艺术尝试，亦或在表现普通人生存状态的《房间与风景》、《于八十岁自杀》、《吃点心，就白酒》等小说中对各种不同人物“关系”的透视与剥离，韩东在对他自我个人化经验的理性叙述和呈现中所完成的正是对于生活和文本可能性的双重建构。
其二，哲学化主题的生命性。我不同意所谓新生代作家对于“经验”的强调导致的只是平面化叙述和深度主题丧失的观点，相反我觉得新生代作家正是在“经验”的帮助下才真正完成了对于八十年代新潮小说哲学化主题的重构与超越。新生代作家显然并不满足于对生活和现实表象的书写，相反他们倒是时常在他们的文本中表现出了穿越生存表象而直抵生存本真的愿望，这也使得他们的小说对人类生存的关怀总是透发出一种浓重的哲学意味。某种意义上，我觉得，陈染、鲁羊等新生代作家的价值其实正体现在他们对于“存在”进行哲学思索的巨大深度上，离开了对其文本哲学化主题的确认我们对他们的把握将是片面而不得要领的。不过，不同于八十年代新潮作家的地方在于，鲁羊、陈染等人的哲学性主题不是观念性而是体验性的。他们的小说总是充满一种真实的生存痛感，他们以个体生命经验的方式切入对于存在的哲学追问，根本上超越了前期新潮作家对于西方现代派理念的观念性认同、趋附与模仿，从而赋予了其哲学主题以强烈的生命性和真实性。陈染是当今作家中对于个人化的风格追求最绝对的一个，她宣称：“我以为，在人性的层面上，恰恰是这种公共的人才是被抑制了个人特性的人，因而她才是残缺的、不完整的、局限性的。……我想，应该说，恰恰是最个人的才是最人类的。”（17）在她充满女性自我经验的小说中对于人类生存之痛的抚摸与言说是尖锐而触目惊心的，她勇敢地暴露和敞开了她所体验和感受的全部生命之痛，用她自己的话说就是她努力做到的就是“让那些应该属于我的一个三十岁女人的血血肉肉真实起来，把欲望、心智、孤独、恐惧、病态、阴暗等等一切的本来面目呈现出来。”（18）无论是《空的窗》、《时光与牢笼》、《无处告别》、《潜性逸事》等小说对于“孤独之痛”的表现，还是《秃头女走不出来的九月》、《巫女与她的梦中之门》、《饥饿的口袋》等小说对于“家园之痛”的体认，亦或在新近的长篇小说《私人生活》中对于女性成长史的回顾，陈染都赋予其对于“存在”的哲学思索以鲜明的生命性和体验性。某种意义上，现实世界中的陈染和小说世界中那些陈染的创造物是有着互文性、同构性和互为阐释的生命关系。这也是陈染的小说卓尔不群的个人风格的一个主要方面。而鲁羊的小说在新生代作家中则是技术实验色彩最浓的，同时它对于存在的把握和表现也是相当哲学化的，他认为“小说可能是写作者融入梦想和智力的某种精神综合体，是否要借助于外部形状和故事情节的描述，只不过是此刻的考虑”（19）。他的小说通常由“现实文本”和“梦的文本”共同构成，作家以“冥想”的方式对存在和人生加以审视。他的小说主人公也都是终极意义上的冥想者，冥想是他们的基本的人生存在方式，他们不仅在冥想中泯灭了历史和现实的距离，实现了对于世俗的弃绝与抛弃，而且还以对存在的恒常性的体认构筑了存在和小说本身。但对于鲁羊来说，他对于存在的思考是和他的人生经验紧紧结合在一起的，他的《银色老虎》等技术化、哲学化色彩很浓厚的小说就我所知都融入了大量的真实生活经验。在鲁羊这里，甚至形式策略的选择体现的恰恰也是他自身经验的生动展开。即便是《泂酌》、《九三年的后半夜》、《岩中花树》这样一些呈现形式极端化外观的小说中，我们也不难看到作家本人的生命轨迹和情感印记，这些小说中呈现出的作家本人对疼痛的经验上敏感以及对于自身精神痛苦的抚摸都与作为诗人的鲁羊的悲悯情怀互为因果。与鲁羊等新生代作家不同，朱文、何顿、邱华栋等人的小说似乎更具有感性化和表象化的外观。朱文的小说总是具有一种情绪化的抒情外壳，但即使在他的《我爱美元》这样直接书写欲望的小说里，我们也能够从文本“反讽”的叙述基调中感受和触摸作家思索人类生存困境的哲学之思。而张旻的《校园情结》等小说对于知识分子“意淫”心理经验虚拟化的表现、邱华栋的《环境戏剧人》、何顿的《无所谓》等小说对于城市多余人、空心人、流浪者放荡飘泊的欲望化生存表象的白描也都在具有强烈现实感和经验性的人生画面中触摸到了现代人的生存困境和心灵的痛楚，让读者看到了深受挤压的现代人生命存在的盲目、无聊、焦虑、厌倦及其卑微的本质。
不过，需要指出的是，我们对于新生代小说文本中的“经验”性的强调更多的是为了凸现新生代作家写作方式的意义，我们不能把文本中的“经验”和作家本人的“经验”完全等同起来。更不能以文本中的“经验”来反证和指控作家本人的生活态度。这本是一个基本的文学常识。但遗憾的是目前文学界对新生代小说的种种责难却正是由这一个常识性的错误引起的。新生代小说确实对于纯粹私人化、边缘化的心理、生理经验表现出了巨大的热情，也确实对于种种欲望化的人生场景和人生画面进行了淋漓尽致的展现，新生代小说的主人公也无疑都是些远离公众生活轨道放浪形骸的游荡者和漂泊者，但这一切都不足以证明新生代作家本人就没有对于人类精神家园的关怀，也不足以指责新生代作家就是没有责任感和使命感的欲望主义者和价值虚无主义者。恰恰相反，我觉得新生代小说对于“经验”的书写，对于欲望化生存表象的书写并不是一种对现实的平面化的复制而是一种有深度的超越。新生代小说是以自我体认的方式完成了对于我们当下时代欲望化生存景象和欲望化精神心理氛围的生动观照，他们只不过是以现实主义的态度表现了我们时代里真实存在的人生景观。小说中“我”的率真、坦直的表白与表演并不是作家本人的“自传”，即使是“自传”当其出现于小说中时它也已具有了虚构的意义。主人公、叙述者的游戏人生也好，欲望舞蹈也好，都不是作家精神的写真。实际上，虽然新生代小说家把我们时代精神沉沦、家园迷失的“废墟”景象展现在我们面前，但作家们却是有着自己鲜明的精神立场和诗性立场的。“遥望废墟中的家园”可以说是新生代作家的一个共同的叙事形象，而在世俗的生存之痛的体认中向往超世俗的诗性理想可以说是新生代小说的共同主题。我觉得，在这个问题上，我们评论界对新生代作家“缺乏精神高度”的批评恰恰是空洞、非分而不切实际的。什么是“精神高度”呢？以语言的方式或者以口号、宣言的方式直接在作品中呼唤价值、信仰、道德……等“精神高度”实在是一件再简单不过的事，但那根本不能说明任何东西。它既不表明言说者就是这些“精神”的拥有者，也不能为作品在艺术上凭添多少光彩，相反倒有可能因为“虚伪”而放弃了诚实。如果那样，新生代作家就不成其为新生代作家了，因为，“诚实”恰恰是新生代作家最可爱的品格。我们不能因为作家没有在文本中表现义愤填赝的呐喊、悲剧性的哭泣和正面的价值评判，就否定作家主体的精神性，也不能把文本表层的轻松、调侃、反讽、荒诞风格等同于作家心态的轻浮或空虚。这其实仍是一种要求文学只以一种模式发展的单极思维的体现。我觉得新生代作家对于各种欲望化现实的表现本身就已寓含了一种价值态度，他们并没有如有些论者所指责的那样丧失对现实的“否定性”和“批判性”，在我看来新生代作家对“民间性”立场的坚守本身就是一种对现实的否定和潜对抗态度的体现。而所谓零度叙述也并不能掩盖他们直面现实、穿透表象的精神努力。当然，我这样说也并不意味着新生代小说就没有其局限性。美感的缺失、叙述的琐碎与粗鄙化、理性力量的不足、作品气度和格局的狭窄、自我的重复与模式化倾向都是阻碍新生代小说向更高境界迈进的拦路虎，期待新生代作家成长为大作家、期待新生代小说出现“大作品”似乎还为时过早。
注释：
〔1 〕“六十年代出生”这个说法显然无法涵盖新生代作家全体，因为即使同是“六十年代出生”作家，八十年代成名的作家九十年代成名的作家在创作倾向也是迥然有异。故在本文范围内，我把所论述的作家统称之为“九十年代新生代”。
〔2〕见《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社，1995。
〔3〕《自己的故事·后记》，作家出版社，1995。
〔4〕部元宝：《匮乏时代的精神凭吊者》，《文学评论》， 1995年第3期。
〔5〕王干：《诗性的复活》，《钟山》1995年4期。
〔6〕海德格尔：《存在与时间》，三联书店，1987。
〔7〕昆德拉：《小说的艺术》。
〔8〕韩东：《小说的理解》，《作家》1992年8期。
〔9〕朱文：《片断》，《作家》1995年1期。
〔10〕鲁羊：《天机不可泄露》，《钟山》1993年4期。
〔11〕同（6）
〔12〕《韩东弯腰吃草·序》
〔13〕林舟：《在爆破现实中拯救自我》，《钟山》95年6期
〔14〕转引自《钟山》1995年4期，第131页。
〔15〕转引自香港《读书人》1996年6月号，第61页。
〔16〕韩东：《小说家与生活》。
〔17〕陈染：《私人生活·附录》，作家出版社，1995。
〔18〕转引自《小说评论》1996年第3期。
〔19〕转引自《当代文坛》1995年2期，第38页。