当代艺术研究 怀想与叙述——现代具像画家巴尔蒂斯，本文主要内容关键词为：画家论文,蒂斯论文,当代艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近日在北京举办的巴尔蒂斯作品展不叫“巴尔蒂斯画展”而叫“巴尔蒂斯”，这似乎多少暗示了“巴尔蒂斯”是画像与作品的同一整体，这个整体就像20世纪西方现代艺术迷彩土壤中发掘出来的化石，其独特的结构和质地让人惊异。它引发人们去重新理解西方的现代艺术，而它本身所拥有的谜一般的内涵也促使人们试图寻找进入这位画家思想和情感的路径，以通达那画面的境界深处。
许多画家一辈子要画许多人物，巴尔蒂斯却只画“一个”。这里的一个，指的是始终出现在巴尔蒂斯人物作品中的那位少女。即便是他在一幅画中画了好几个人物，但就那些人物的“性质”而言，也可以视为“一个”。从画家青年时代直到晚年，这位少女的体型、动态、神情，始终没有发生什么变化。渐渐老停留在仿佛画像渐渐老去，他笔下的形象却依然停留在“她”初始被认识和被描画的状态中。这就有理由使我们相信，画家所画的是“一个”他情有独钟乃至一生追寻的对象。
在西方的具像绘画中，女性的形象不外两大类：神话或宗教中的女神和现实中的女性。前者的原型通常取自众所周知的故事，画家尊重“事实”而有自己的创造，画中的人物造型往往具有象征性，堪称集美好于一身的“理想形象”；后者则一般带有“写生感”。每一幅中的人物都有很明显的性格，形象往往呈现出自然的仪态。巴尔蒂斯走的是具像绘画一路，但他完全不同于传统，他笔下的少女既无女神那般雍容、优雅的“共性的”美，也无写生人物那种具体化的特征。她经常被画成倚躺在床沿（或沙发、靠椅）上的模样或已沉睡陷入充满迷乱的深深梦境不能醒来，或似假寐，陶醉于梦境闪回的无限遐思之中，或若惊醒，感受着不可名状的疑惑与慌乱。很显然，画像通过这几种动态揭示了这位少女处在昏睡与苏醒边缘地带的心理活动，他要着力表现的是少女对青春期自我意识萌动的感受和困惑——人物的精神世界，而非躯体形貌。因此他并未与传统绘画拉开多大距离，然而，巴尔蒂斯是以一种怀想或回忆的方式在画布上叙述着他的经历和感情，时间虽然过去了，但是每一张画的起笔之际，“当下”的感觉与重新涌现的记忆叠合起来，他在描绘这位少女的“她”时把自己的“我”加了进去。这样，逝去的时间变成了永恒的存在，那本来应该长大和老去的少女变成了永远的模样。这就使他在观念上走出了传统具像绘画模式，成为一个现代的具像画家。细察他的画，可以发现画中那位少女虽然正值妙龄，体型尚在成熟，但她的眼神，却是一种成熟的眼神，对比画家照片中的双眼，让人惊讶地感到画家将自己的目光叠合到了少女的眼中。这种将自我融入画面的手法还不止于此，在他的画中，经常出现一只闪烁着诡秘目光的猫。在20世纪的绘画中，大约只有巴尔蒂斯最多地画猫。他极为喜爱猫，少年时代就画过一幅《地中海之猫》，在那里，猫王霸悍地主宰着世界，那是他的自画像。可以推想，他画中与少女相伴的猫也是他自己，他和她共同生活在一个已经过去但又反复在记忆中重现的空间。
一个画家像这样通过重复一个主题、一个形象而沉缅于过去的时间里，在现代艺术上是少见的。由于巴尔蒂斯一生穷言少语、离群索居，就使他的画更多了几分扑溯迷离的色彩。巴尔蒂斯寻找的是一条超越感性的精神之途，从那里通往爱与生命的纯粹世界。据说他笔下的一系列人物形象都源自他早年喜爱的小说《呼啸山庄》中的主人公。他30年代就为这部名著画了插图，其中最精彩的是关于凯瑟琳和希斯克历夫这对精神恋人的刻划。可以说，那组插图是他全部人物作品的起点，是他一生艺术的序言，这不仅因为他后来的许多油画都是这组插图的变体，还在于他完全认同了艾米莉·勃朗特力图发掘人类最隐蔽、最深层的内心世界的写作初衷，并且一生都相信：任何东西只有在其永恒的面貌里才能真正保存不衰。
他在晚年所作的数幅变体《猫照镜》(1992-1993)系列画里，披露了国家的精神与观念之谜。此前他已有出没于画中的猫，也有少女持镜相照的动作，现在，画家又把这三者——人、镜、猫——联系在一起。少女照镜有如希腊神话中的奈瑟西斯，整天面向溪流只是顾影自怜。而置于人、猫之间的镜子则可视为谜底，它“同时”映照了两个形象！我们或许还记得，在艾米莉的小说中，希斯克历夫对于凯瑟琳“并不是作为一种欢乐”，凯瑟琳曾经说过：“他就是我自身的存在”，她甚至喊道：“我就是希斯克历夫！”
这种双重形象的叠合或二位一体的表达方式，在巴尔蒂斯之前的具像绘画中是没有的。在古典绘画中，那些具有人文主义意识的画家努力实现的神与人的二位一体，近代以来的画家不再塑造神而转为描绘生活中的人，做到了人物肖像中神与形的二位一体。巴尔蒂斯在这些基础上独辟蹊径，在作品里将本来分离的“对象”与“自我”合为一体。用这种方式在自己持之以恒的精神状态和不断流失的记忆之间建立起联系，以弥合感情与时间的断裂，这表明他眷恋和叙述的现实，是一种精神现实。他的画之所以引人入胜，原因即在于此。
巴尔蒂斯的人物总是孤独地处在封闭的室内，那里的光线甚至有几分幽暗，这似乎表明画家愿意驻守在与外部隔绝的空间，只与画中的形象作默默的对话。一个孤独者的情感如果太偏执、太集中，往往容易走向怪癖和乖戾，但是，在巴尔蒂斯的画中，我们可以看到神秘甚至某些不安，却看不到扭曲与荒诞。相反，他的笔端舒展大方、结构十分清晰，由此透露出画家心境从容、思想清晰。人们不能不猜想，在这位叙述着个人梦呓的画家的心灵中，还有一扇通往外部世界的大门。
只要看一看他的风景画就会豁然开朗。原来他在描绘室内的同时，他的心胸和目光也迎向明亮的室外。他画了许多风景画，风景作品在他的作品中占有很重要的份量，甚至可以说是他艺术的一翼。具像绘画中常见的例子是画家将人物与风景结合起来，人物的背后衬映着各种景致，而在巴尔蒂斯那里，人物是纯粹的人物，风景是纯粹的风景，而且，极为封闭的室内人物和极为开阔的自然风景二者的反差很大，如同一个主题的两极，始终相望却相距甚远。
巴尔蒂斯风景画的典型样式是一种全景式风景。他往往采用偏于俯瞰的视点，地平线在画面上方，致使画面有充实的、具体的内容。观者的视线可以从前景顺着起伏的地表向纵深处延伸，也可以依顺横向展开的趋势漫延而获得无尽的感受。画家是如此地酷爱大地，像漂浮的心灵需要一片坚实的依托，以致于他把大地画成一个巨大的生命板块，那里空旷无垠、万籁俱静、一片深邃。前景笼罩在浓重的阴影中，中远景则呈现出明亮和光辉。
巴尔蒂斯的风景画同样也是一种叙述。他极为细腻地描述了风景中的一切——每一棵树、每一座房屋、每一道坡梁——由近到远毫不含糊。这些细节是画家面对自然、倾心体味生命的感情印迹，它们传达出画家渴望交流、希翼与自然沟通的心声。这种面对自然凝神赞美的喃喃细语，也缓解了他在人物画中体现出的某些不可拂去的焦虑感，使他孤独的心境获得一种解脱和慰籍。实际上，他在风景画和人物画之间已置入了一个联系二者本质的形象，那是经常出现在风景画下方的一个男性人物背影，他正从阴影向明亮处走去，从室内向无限宽阔的原野走去，那就是画家自己。
20世纪西方绘画的历史是“创造形式”的历史，为了形式，多少画家把画室当作了试验室，在那里从事静悄悄的革命，从某种形成因素入手，反反复复经营它、发展它，直至把它推向别人不可能重复的极端。难怪有人称，20世纪西方艺术是各家各派“形式专利”竞相媲美的拼图。这种形式变革的趋势总体上是远离具像绘画而进入另一大系统——非具像绘画。西方具像绘画的传统太深厚、积累太多，以致于对具像绘画的反拨本身就成为新观念的胜利，打从毕加索《亚威农的少女》问世那天起，具像绘画的形象整体性就被化解为碎片，轰轰烈烈的现代艺术运动在这片瓦砾中“宣告”开始，一发不可收拾。
有没有可能走出传统具像绘画的浓重阴影又不陷入现代非具像绘画的滚滚潮流？许多画家做了努力但难见成功，最后只能背上“不入时流”、“缺乏创造”的遗憾站在艺术史的外面。巴尔蒂斯的努力则是有效的。实际上，巴尔蒂斯的具像语言并不见得是一种有意针对时尚的理性选择，而更应该是他艺术主题驱使的结果。既然他寻求的是精神的物像载体，他便宿命地走上具像绘画之途，既然他在绘画上主要是“叙述”而不是“表现”，他便要采用“塑造性”的“写实”语言。语言永远是主题需要的结果。问题在于，在一片“绘画已经死亡”的哀叹声中，他能创造性发展具像绘画传统，在这个领域重新燃起感染观众的光采。
巴尔蒂斯的作品在结构上具有经典的严整性。除了必须要描绘的，绝无多余的物像，只有十分专注于画面情境的人才会这样不拘泥于技巧和不画可有可无的东西。他的画通幅都是考究的，每一个局部都若经过深思熟虑，显得十分充分并与整体形成和谐，相比起其他具像绘画，他同样是将“写实”手法推向极端，但这是艺术品位很高的极端。回头看他画风的来路，可见他慧眼独具，越过许多前辈画家寻找到文艺复兴早期的作品。在文艺复兴早期，油画尚未成型，许多画家作的是用蛋清为媒介的壁画，那时三度空间的造型体系也未确定，作品的结构多在平面与主体之间，色彩也以统调为主，显出几分生涩，然而却有后来完全成熟的西方油画所不具备的朴素。更重要的是，那承受着壁画的墙和墙上的壁画，经过许多世纪落入巴尔蒂斯的眼帘时，已是斑斑驳驳，混然一片。被历史褪去色彩火气而留下的沉着色彩和厚重质感正好打动了画家的感觉。古老的传统经过他情感的过滤，变成了艺术风格的源头活水。于是他用考究的线条、层层制作的肌理、丰富的细节编织成一个极有精神密度的网，将他的人物与风景笼罩起来，而所有细腻的编织这张网的过程，就是他怀想与叙述的过程。