一个审美主义者的“时代”关怀——20世纪40年代徐訏创作新探，本文主要内容关键词为：主义者论文,年代论文,世纪论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1671-1106(2002)03-0057-07
一
1937—1945年所进行的抗日战争是关系到中华民族生死存亡的一场神圣的战争。抗战 成为那个时代“重”中之“重”，中国动员了全部的精神与物质力量来进行这场为民族 求生存的神圣战争，文艺也成为这种为抗战进行精神动员的重要手段。由此产生了以抗 战和民主斗争为主旋律的——“抗战文学”。以“抗战文学”的标准来衡量徐訏此时 期的创作，显然会将徐訏排除在外，然而徐訏此时的创作又非与“时代”无关，而且 这种关联并不像某些研究者所言只是一种表层的包装，而是一种深层的联系。正是在与 “时代”若即若离的关系中，徐訏形成了他的把握时代和人生的独特方式。与其时代 的占据文坛的主导地位的“时AI写作作”——“抗战文学”不同，徐訏的创作显然是一 种审美主义的“个人性”的写作。它与时代的关系不像“时AI写作作”那样直接、明确， 将“时代”的要求与文学的要求合而为一，而是将“时代”作为人的生存的一种维度， 从个人的感受出发对“时代”作出一种回应和对话。
徐訏的小说《风萧萧》之所以能在40年代的大后方流行一时，与当时时局的发展也有 密切的关系。抗战初期由时局的危殆所形成的同心同德、众志成城的抗战文学局面在19 42年“珍珠港”事件爆发、美国参战之后，情形有些松动。美、苏的卷入战争特别是美 国的对日宣战，直接影响着二战的进程，特别是对孤军奋战、独立抵抗日本侵略者达六 年之久的中国军民以极大的精神上的鼓舞。世界反法西斯同盟的形成及其力量的壮大， 使人们已可以预感到抗战的最后胜利必将属于中国。徐訏在《风萧萧》中曾这样描述 “珍珠港事件”：“一件震动世界的大事发生了。……它波动了社会，还扰乱历史和地 图，自从抗战以来，它重新估计了我们民族流血的意义。”中国从此成为世界民主阵营 中的一股重要力量，与英、美、苏并称抵抗法西斯的四大支柱。在这种国际形势下，中 国人绷紧的神经开始松弛下来，虽然这种“松弛”带有一种盲目乐观色彩。在这种形势 之下，国统区的大后方文学也开始进入一个相对多元的繁盛时期，所以方形成了1943年 的所谓“徐訏、无名氏年”。《风萧萧》在《扫荡报》连载引起轰动；《北极风情画 》在《华北新闻》连载引起轰动；被称为“新浪漫派”的徐訏和无名氏，就是在这种 整体紧张的战争的“间歇”中，发表他们的代表作，并一举成名的。
徐訏和无名氏小说的意义，主要在于它使在极端环境下被时代话语的海洋所吞没的个 人性话语再一次浮出海面。他们的成功缘于其小说的精英性和通俗性的有机结合，二者 的结合恰恰可以满足由“八股气”日重的“时AI写作作”所轻视的大众的审美需求。他们 的小说确有明显迎合读者趣味的成分，但将其与当时在大后方流行的真正的庸俗文学《 间谍夫人》、《青春梦》相比，还是有着相当大的区别的。这突出表现在其小说于趣味 性、传奇性的情节框架下还有着对于人性、人生的价值和意义作形而上的哲学追问的深 层结构，而纯粹的媚俗文学则沉湎于世俗趣味之中，往往除了“媚俗”之外，就一无所 有了。
论及徐訏抗战时期的创作，大多数论者会强调其创作虽在抗战的时代背景下展开，但 压倒一切的还是他的“爱”和“浪漫”。这给人一种印象，仿佛徐訏是以不变应万变 ，他的创作是与时代隔绝的一个孤立的领域。这种说法无助于对徐訏的小说进行更深 入的理解。问题在于在徐訏创作出现的时代语境中，“爱”和“浪漫”意味着什么?它 究竟是对现实的回避还是现实潜在的回应?徐訏对于他所处的时代表现出一种怎样的价 值关怀?
与现实主义文学将现实主要理解为社会政治现实不同，徐訏所关注的现实主要是一种 个人性的精神现实，而这种精神现实是由通常意义上的外部客观现实的触发形成的。正 如作者自己所说：“最想逃避现实的思想和情感正是对现实最有感应的思想和情感。” [1](P264)徐訏此时的创作都具有响应抗战的鲜明的民族主义立场，但在此政治性立场 之下，它还有着一种更为深远的超民族、超时代的价值关怀。《风萧萧》是歌颂抗战的 ，表现出作家的一种高昂而又悲壮的英雄主义情怀，但在此时代情怀之下，它还有一个 更为深层的人生哲学主题，而这个人生哲学主题的产生也正是由“时代”所触发的。小 说开始时，主人公徐，在沦为孤岛的上海从事一项学术研究工作，“这是关于道德学说 、美学的一种研究，想从美与善寻同一个哲学的渊源作为一个根据去写一部书”(这是 一个常被研究者忽略不记的细节)。时局的不靖，使他无法安坐书桌进行纯理论的研究 ，但他走出书斋投入时代生活的旋涡之中后，不是用理论而是用行动为这种善与美寻到 了同一个哲学渊源，那就是“爱”，“接近上帝胸怀的爱”。如果不完全被书中奇巧的 情节、斑斓的色相所吸引而作深层的思考，书中的内在意蕴则相当鲜明，那就是他用“ 爱”串联起了美与善，并让其在抗战这个大时代焕发出了奇异的光彩。正是这种对“爱 ”的关注，造就了这部小说既有“风萧萧兮易水寒”的悲壮，又有以悲悯之眼看乱世的 独特格调。
小说中的三位女性不只展示了三种美与善的境界，也同时体现着主人公对其时代的人 的生存的一种特有的忧虑和思考。白苹的美是“海底的星光之美”，“百合花”之美， 是一种刚柔相济之美，贯彻于她的心胸的“有一种伟大的人情”。侠骨柔肠，是她的特 点。她不希望徐卷入政治，被人利用，让徐潜心于学术研究；并在海伦将被日本军官强 暴的情况下，急中生智，救出了海伦。在徐受梅瀛子指使，窃取她的军事密件之时，她 开枪将徐击倒，但又恐系误杀，所以手下留情，留下了徐的一条命。总之，白苹的感情 是一种基于人性和人道的感情，即使在你死我活的民族冲突之中，也未失其人性、人情 之美。她有抗日志士的忠勇，但也不失宽厚待人的“仁爱”，这对于“间谍”身份的她 是非常难得的。“间谍”产生于政治斗争的需要，本就是以不择手段的“成功”为最高 目的的“非道德”的角色，但她却保全了一种人性、人情之美。她也需要获取情报，但 她反对利用牺牲无辜者来达到目的。因此，她极为反对梅瀛子对海伦的利用。当然，白 苹是视杀人为等闲之事的间谍，即使她误杀了徐，也如踩死一只蚂蚁一样未必是什么大 事，这毕竟是战争时代，个人生存较之民族生存自然是一件轻微的事件。于此，徐訏 将深沉的道德思考引入到冷酷、无情的政治斗争领域，从而表现出一种立足时代而又超 出时代的人文关怀。
梅瀛子则属于另一种人生境界，她像“太阳一样容光逼人”。她的象征色是“红”色 ，代表着一种英气和豪迈。她没有白苹的那种人情味，她有的只是“如钢的意志”。她 以“成功”为最高目的，为此可以不择手段地利用别人。她可以说是一个最典型最成功 的间谍。她先利用白苹对徐的好感去偷白苹的文件；又利用纯真无邪的海伦去做工作上 的跳板，一点不顾及丈夫和儿子都在战场上服务的海伦母亲的感情，导致海伦险些被日 本军官强暴。她所持的是一种典型的功利主义的伦理观，虽然它在战争时代等特定场合 有其当然的合理性，但如果将其应用到一切场合，以“有效”、“成功”为唯一、最高 伦理标准，这就不能不让人对其产生一种戒惧之心。一般人在战时可以不作这种思考， 但徐作为一个以伦理学研究为业的学者却不能不思考这个时代所提出的问题。当然在小 说中，这个问题只是初露端倪，尚未发展到它的极端形式。但徐訏对这种现代盛行的 功利主义伦理历来是持一种戒惧之心的。不管目的如何崇高，这种膨胀的意图、功利伦 理对人类基本道德原则的侵犯终究还是一件让人忧虑的事情。所以徐与梅瀛子就利用海 伦的事进行了激烈的争论：“你自己的工作是可敬的，利用无知的孩子是可耻的。”“ 我的工作是动员合宜的人员。”“但是海伦是具有音乐的天才，有难舍的前途，为艺术 、为文化，我们应当去摧残这样的萌芽吗?”但梅反驳他说有比海伦更出色的人才正在 战场上战斗，牺牲……徐无法驳倒梅瀛子，但面对这样的梅瀛子，徐沉默了。“一尺外 是这样美丽的梅瀛子，但只看到她的阴狠、残酷与伟大。是一种敬畏，一种卑视，一种 阴幽的悲哀从我周围袭来，从我内心浮起。梅瀛子幻成魔影，白色的玫瑰幻成毒菌，整 个的房间像是墓地。我窒息，我苦闷，有无数的哲学概念从头脑中浮起：爱与恨，生命 与民族，战争与手段，美丽与丑恶，人类与残酷，伟大与崇高，以及空间与时间，天堂 与地狱……这些概念融化成茧，我把自己束缚成蚕蛹。”这是徐面对时代的困惑，也是 个人性的良知面对“时代”的困惑，徐訏把这个似乎“单纯”的时代复杂化了，中国 现代作家中似乎没有第二个人在当时对这个时代作过如此“复杂”而又扰人心魂的思考 。类似的思考和忧虑实际上从徐訏更早的《犹太的彗星》中就开始了，主人公被一位 异国女间谍所利用到了国外，因为女间谍对他动了真情，所以他免得一死。另一个不相 干的人作了他的替死鬼。当他知道一切真相之后，特别是当他知道女间谍在另一次任务 中也光荣献身的时候，他为女间谍的牺牲而感动，但他对这种献身的一种本能反应则是 “敬畏”，敬畏实亦是面对这个“英雄时代”的一种无可言表的矛盾情感，一种“敬而 不亲”的态度。
海伦的象征物是“灯光”，是“水莲”，是清纯出世，一尘不染的美。她有艺术天赋 又有哲学兴趣，更重要的她与主人公徐一样都对人生同具一种精神之爱的信仰。她爱徐 ，但这种爱与情欲无关，也不以婚姻为目的，正像她自己所说：“我的前途是爱，我的 生命是爱。我爱音乐，并不以音乐为我的事业，这因为我是在爱；我爱哲学，并不想研 究哲学，也因为我是在爱，即使我爱浮华，也只因我在爱，这‘爱’才是我的目的，是 我的前途，我的生命。”小说在开篇时提到徐要寻找的美与道德的同一个哲学渊源，到 结尾由海伦将其点明了，那就是：“爱”是道德与美的基础、灵魂。无爱，道德和美即 无处安身，这种爱是一种与上帝的胸怀相等的宗教性的爱，即使是在乱世，在刀光剑影 之中，因“爱”的存在，也就有人性的存在，也就给冷酷、暴虐，充满密谋和陷阱的时 代带来一种温情和暖意。徐最后离开海伦去内地参加抗战，他认为他的工作是战争的， 民族的，而海伦的工作则是属于和平的，人世的，但“我的是暂时的，而你的是永久的 ”，海伦的爱是一种超越性的爱。然而当民族生存受到威胁的时候，作为民族的一分子 ，徐首先须致力的是民族之爱。所以他不避危险地投入到战争之中，与白苹和梅瀛子一 起为民族之爱而流血战斗，表现出一种“风萧萧兮易水寒”的悲壮情怀。但他认为他所 致力的只是一个“暂时”的目标，而海伦的爱才是永久的信仰。他身处战争之中，向往 的仍是和平的人类的未来。所以他写战争时，仍对战争具有一种超越性的眼光，而不是 把战时状态视为永久合理的状态。他对梅瀛子利用海伦计谋的反感(梅让海伦与日军交 际，而不顾可能发生的对海伦个人的伤害。梅的逻辑是：先要海伦痛苦，再要海伦痛恨 ，最后将海伦变成最坚强的武器。)也正在于此。徐訏在《时间的去处》中有这样一段 诗句：“念多少的血流染红土地，历史是弱肉强食的记载，且待风暴掀起狂涛，看那一 颗灯光还可以存在?”[2](第12卷，P120)海伦这颗“爱”的灯光是否也会熄灭在接连不 断的时代的狂风暴雨之中?徐訏的担忧不是没有理由的。由此可知，作家对于这种不合 时宜的“爱”在喧嚣、动荡时代的沦亡与缺席是早有隐忧的。
西哲有言：“重要的不是历史讲述的时代，而是讲述历史的时代。”因此对徐訏作品 产生的时代文化语境进行考察，对于揭示徐訏作品的内涵和特质是非常重要的。人心 的偏狭和冷漠，道德虚无主义盛行与文明失范，是徐訏集中关注的问题，也是现代性 文化危机的突出表现，所以他的爱和美的道德探索主题与时代问题是密不可分的。
徐訏在40年AI写作过两个剧本《月亮》和《生与死》。《月亮》一剧中的“月亮”具有 两重的含义：“月亮”既是女主角的名字；也是与太阳相对的月亮，一种具有象征意义 的美和善的存在。显然作为女主人公的“月亮”是一种月之精魂，善和美的化身。太阳 和月亮在剧作中具有独特的象征意义，深爱着“月亮”这位少女的闻天，对自然之月有 这样的感觉：“我对于月亮有很多想象，我觉得太阳是咸的，月亮是甜的，太阳是硬的 ，月亮是软的，太阳像是悲壮的军乐，月亮像是缠绵的情曲，太阳是压在我们头上，叫 我们下沉，下沉，月亮是浮在我们心上带我们上升，上升……”月亮在徐訏的审美世 界中属于夜，属于诗，属于女性纯真的、无我的、圣洁的爱；而太阳属于白天，属于理 性，属于争斗，属于某种异己力量的威压；月亮的世界是一个爱与和谐的世界，而太阳 的世界则是一个功利、争斗的世界。在“白天”的世界，人们带着一种复仇的心理寻找 公道：张盛藻的母亲一直在寻找导致她家破落的、卷款私逃的仆人李勋治；女主人公“ 月亮”也迫于外在压力不敢爱其所爱。在月亮的世界里，人们则可以看到这种怨恨、争 斗的化解，少女“月亮”也终于对着垂死的恋人坦白了她的真爱：“我的确不是少爷们 爱培养的花朵，而是泥，是日光，我在支持这个垂死的花朵，我没有能力使他活，但我 的确给他非常安详的死。”她的哥哥是一个机械而固执的“血统论者”，仇恨所有的上 等人，让妹妹爱同是仆人的司机张盛藻。“月亮”听从了，拒绝了大少爷的爱，但她真 正爱的却是“能体会任何人的生活、心境”的善良病弱的大少爷。“每次，我意识到有 点爱他的时候，我总提防着这或许是我的虚荣心作祟，是我贪物质的享受在作祟，我怕 我在违背我哥哥的信念，盛藻的胜利是因为他不是少爷，没有地位……”“月亮”的爱 的表白让闻天微笑着死去了，这给“月亮”极大的安慰，“他要死，但他含着笑死的， 这笑是信仰，是坚固的信仰，是永生的信仰，好像教徒相信灵魂可以因此进天堂的信仰 ，好像我的话是天国的福音。有那么一个人，她有本事可以骗一个这样信仰的人吗?” 当张母找到了她的仇人李勋治，李已破产，成了穷光蛋。两家的儿女又在游行中被日军 打死，他们都成了一无所有的失败者和受难者。“复仇”也就失去了意义。他们只剩下 了共同的敌人——日寇，剧作于此实现了“爱”的主题和抗战主题的统一。
《生与死》集中探讨的是“爱”的哲学的反面——一种个人主义的怨恨、复仇心理。 剧中的剑晓为了筹一笔钱救被捕的朋友，被恶少雇佣去杀他的情敌。但剑晓杀错了，杀 死了一个无辜的人。而且还有另一个人因为这个案子而无辜被拘捕，成为嫌疑犯。最后 剑晓决定去投案自首，承担他认为应当承担的责任。他这样解释他的行为：“都不是为 你们，是为我的思想与情感。因为我恨这个社会，恨这个社会上的不平等。……我杀过 人，在军队的时候，我杀人，我以为那次杀人以后，我们可以平等了。但是死的是我们 这些兵士，结果世界还是那样……我是一个战场上剩下来的生命，死在我是没有什么的 。在大流血以后，社会、国家对我们没有同情与怜惜。有钱的阔人还是这样残忍，穷人 还是这样苦，没有满足我们一点点理想与希望。怜惜我的只是母亲与妹妹，还有守白一 样的朋友，所以我愿意为母亲和妹妹冒险。现在想来这件事是错了，是懦弱的行为，但 可以慰藉的是我不是为自己……为爱，我去革命，从军打仗，为爱我被收买。我杀了人 ，现在为爱，我就去死。”这种对于“罪”与“罚”的追问使我们仿佛听到了陀斯妥耶 夫斯基的东方回声。拉斯柯尔尼科夫的杀人是因为他认为令人生厌的女高利贷主不配活 在人世上，而这个世界是应该由少数“不平凡的人”来主宰的。为达此目的，即使流血 作恶也在所不惜。而晓剑的杀人则缘于社会的不公和欺骗，由此产生一种怨毒、复仇情 绪，认为社会既然如此不公正，那么我也就可以一意孤行了。这种想法最终使他走上了 为钱杀人的道路。然而面对这种杀人的后果，他们都经历了良心的煎熬，最后作为人的 良知复活了，认识到了自己选择的是一条背弃人性的不归之路，并为此作出了沉痛的忏 悔，主动去承担自己的罪责并由此获得心灵的平安。在传统向现代转换之际，传统信仰 的崩溃势必会引发严重的道德、价值危机，所谓“上帝死了，那么一切都被允许了”。 陀氏和徐訏小说中宗教性的“爱”母题的复活，正是对这种新旧转换之际文明失范、 道德危机状态的回应。在徐訏看来“恶”并非完全由社会造成的，它也源于人性自身 的残缺。因此，单靠反社会的个人复仇和对社会这一外部环境的改造并不能真正消灭“ 恶”。所以他的“爱”的话语是由现代失控的“怨恨”话语引发出来的。这使他的思考 转向了伦理学的问题，即如何解决在现代性文化情境中出现的真善美之间的矛盾冲突问 题。这种思考在他的这一时期的一系列创作中都得到了充分的表现。
与抗战文学的“英雄主义”倾向不同，徐訏更感兴趣的还是一种对人性奥秘的探索。 他有一篇取材于孤岛时期的小说《灯》，用“非英雄”化的方式剖析了一位平凡的抗日 “英雄”的复杂的内心世界。罗形累于“我”有夺“妻”之恨，然而他却是为国民政府 工作的间谍。“我”因为受罗牵连，被日军抓进牢里，被严刑拷打，但绝不吐露罗的下 落，这主要不是出于高尚品格、爱国热诚，而只是出于一种“没有理由的本能，一个奇 怪的道德本能”。它是一种类似于“良知”的东西，出于一种宗教性道德而不是社会性 道德。“我”成为“英雄”还是成为“罪人”，好像都具有某种偶然性，“我”不是 没有内心的斗争和妥协的可能。这是徐訏对人性的洞察幽微的地方。“抗战文学”强 调的多是社会性因素，而徐訏则关注的是人的道德本能和利己本能交织的“综错可耻 ”的心理状态。
二
与浪漫主义的轻盈、飘逸相反，徐訏也有他的“沉重”的一面。但这种“沉重”与时 代主导文学的“沉重”还是迥然异趣的。抗战时期，徐訏还写出了反浪漫倾向的写实 之作——《一家》这样的作品。他在后记中这样说到：“我是一个最热诚的人，也是一 个最冷酷的人，我有时很兴奋，有时很消沉，我会在狂热中忘去自己，但也有更多的寂 寞袭我心头。我爱生活，在凄苦的生活中我消磨我残缺的生命，我还爱梦想，在空幻的 梦想中，我填补我生命的残缺。在这两种激撞之时，我会感到空虚。”[3](第4卷，P17 1)徐訏的这种写实之作就是产生于这种热诚和冷漠，兴奋和消沉，狂热和寂寞之间的 产物，两者的冲撞，带给他的是一种空虚之感。这种“空虚”之感实则是面对现实的一 种无奈悲观情绪。既怀有美妙的幻想，也深知现实的丑恶和无奈，却不得不仍在这样的 现实中生存，因为他深知这是人的不可逃脱的命运。这是徐訏看待现实的一种基本态 度。同是写中国传统的大家庭生活，《一家》显然与巴金的《家》迥然异趣，这种区别 与作家的人生态度、现实观都有直接关系。朱光潜在30年代曾经说过：“我有两种看待 人生的办法。在第一种方法里，我把我自己摆在前台，和世上一切人和物在一起玩把戏 ；在第二种方法里，我把我自己摆在后台，袖手看旁人在那里装腔作势。……站在前台 时，我把自己看得和旁人一样，……并且和鸟兽虫鲁诸物也都一样。”“生活自身就是 方法，生活自身也就是目的。”[4](第1卷，P57)在后一种方法中则是对一切持旁观态 度，“站在后台看人生。许多人把人生看作只有善恶分别的，所以他们的态度不是留恋 ，就是厌恶。我站在后台时，把人和物也一律看待……因此，是非善恶对我都无意义， 我只觉得对着这些纷纷扰攘的人和物，好比看图画，好比看小说，件件都很有趣味。” [4](第1卷，P57)这是一种超然静观的审美态度。如果把前者称为是“演戏”的态度， 后者称为是“看戏”的态度，那么再另加上一种“导戏”的态度就比较完整了。“导戏 ”的态度恰恰是新文学的主流看待人生的态度，它根据对人生的理性化设计来评判人生 ，改造人生，它形成了推动社会变革的批判现实主义的文学思潮。而徐訏则不同，他 的写实之作更借重“演戏”的态度，他的浪漫之作更偏重于“看戏”的态度，两者是既 矛盾又和谐，唯独与“导戏”的态度不能相容。所以说徐訏的态度是一种“即世间而 出世间”的态度，既立足于世俗之上，但他又藉“梦”来超越世俗。正因为以“演戏” 的态度来体味人生，所以徐訏没有站到人生的现实之外去控诉人生，而是将自己也融 入这凡俗的人生之中，体味它的卑俗和渺小。他看到“家庭实在是最能使人陷于平凡、 可怜、庸俗、微小的境界，它不但会将人们的视线变狭，有时候似乎会使人只有一点动 物的本能——保自己的后代，留积一点过冬的粮食罢了”。小说中，作家让老四像巴金 小说中的觉慧一样走出家庭远走高飞了，但作者却接着表示了这样的隐忧：“但谁能相 信他，在也许的(按，原文如此)一番事业以后，不囿于家庭的天地之中，又要保自己后 代过冬的粮食呢?”
与巴金主要将“家”作为一种压抑人性的社会结构进行控诉不同，徐訏笔下的“家” 是一种血缘亲情意义上的、原生状态的家，由此也就形成了对“五四”观念化的爱情、 婚姻神话的消解。作者将一个三代同堂12口人的大家庭置于抗战这个乱世的大动荡中。 在离开了祖传的老宅之后，这个三代靠祖产生活，不事生产的大家庭很快就在繁华的大 都市上海风化瓦解了。促使这个大家庭瓦解的原因除了时世的艰难之外，更在于其内部 不可挽回的分崩离析之势。也就是说支撑这个大家庭的那种家族社会的精神、信念死亡 了，个人都只为自己打算，所以它只能归于灭亡。五四新文学控诉大家庭的“吃人”， 是有目共睹的事实，然而它开出的药方：个人解放，走出大家庭建立小家庭，也并没有 根本改变人的生存处境。小说中大家庭的当家人二少爷和二少奶奶都是“小家庭”的热 心信仰者，二少奶奶是洋学生出身，当年嫁给二少爷的条件就是建立小家庭。然而，迫 于经济压力，小家庭破产了，二少奶奶不得不回到大家庭里当媳妇，给朋友写信总是要 控诉一番大家庭的罪恶。现在逃难到上海，二少奶奶和人联合办了一所小学，挣到了钱 ，建立小家庭的时机成熟了，于是鼓动二少爷脱离了大家庭，独立成家。然而这个小家 庭仍与大家庭脱不了干系，老三卷款私逃，小家庭也得帮忙凑钱；老先生、老太太去世 ，也得由他们发丧，甚至老四远走内地投身抗战，也是卖了辆租来的自行车，由他们去 赔钱；这无疑加剧了二少爷夫妇间的矛盾。
而且，小家庭似乎比大家庭更自私、利己、冷酷、贪婪，大家庭至少还有个温情脉脉 的面纱，而小家庭只讲赤裸裸的金钱。二少奶奶为远赴内地的寡嫂拿出三百元钱，还要 偷偷地把两张一元票子换去两张十元票子，用这种昧心的钱领着全家去看电影，庆幸从 此之后他们终于有了一个十全十美的小家庭。对这种如蝼蚁般的卑微的生活现实，徐訏是悲观的、无奈的。五四人把“传统”和“家庭”视为是社会进步、人性解放的两大 障碍，在他们的现代性设想中，家庭是迟早要被取消的传统遗形物，立足于审美个人主 义立场上的徐訏也概莫能外于这种时代的进步主义理想，但他与巴金等的不同在于他 意识到现实与理想间的巨大鸿沟，所以不相信凭着人的主观理想、理性设计就能改变人 类社会延续几千年的生活现实。所以他缺乏那种“导戏者”的乐观信念、奋斗精神以及 由此而生的沉重的使命感。他的沉重是一种悲观的沉重，是对于现实的一种无理想的叙 述，是与浪漫之梦相对立的现实呈现，而不是理想主义的现实批判。
这种希望与绝望、梦幻与现实之间的交替与碰撞，使得徐訏情爱小说中的女性形象也 趋于两个极端，一是超凡拔俗的浪漫主义“美”的化身；一是表里不一庸俗势力的世俗 女子。正像他在小说《无题》中借人物之口所言：“你千万不要在她们的情话、情书里 的词句去研究她们所要的，这会使你越来越糊涂。你不要管她们所谈的是月亮也好，星 星也好……你只要记住女人的心中一切都等于虚荣、金钱、肉欲与安全”就行了。这种 最浪漫的幻想和最绝望的现实在徐訏的小说中并存并达到了悖谬的统一。这使他成为 一个具有清醒的现实感的浪漫主义者。就写实一面而言，他与张爱玲的小说旨趣较为接 近，不同的是徐訏尚有“时赋凌云时倦飞”的逸兴，而张爱玲则罕有诸如此类的飞翔 之梦。
收稿日期：2002-01-18