戏曲舞台的基本美学精神，本文主要内容关键词为：戏曲论文,美学论文,舞台论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏曲在形成之前，诗、词、赋、音乐、绘画、歌舞、武术以及各种体裁的文艺品种已很发达。对这些艺术品种，在历代的大思想家、艺术家所撰著的哲学、诗论、画论、文论、舞论中，都给予了审美评价，凝聚了我国古典美学意识和美学命题。也使我们从中可以看出我国的传统美学思想随着时代的发展，不断充实和完善的轨迹。
中国戏曲是吸收了上述诸多艺术因素而形成的综合性艺术。这些艺术因素的线索，可以追溯到上古的巫、先秦的优、汉代的百戏、歌舞、角抵、唐代的参军戏、小歌舞、说唱、滑稽、宋代的杂剧、金代的院本等等。由于从秦汉起，各种技、艺就有在同台或在同一集市表演的传统，因此具备了相互交融的条件。历代艺人经过长时期的交融，取长补短，积累了经验，到了宋、元便综合为多种艺术因素的表演形式——戏曲。这种多元化的艺术结构，必然连同它们的美学思想一起融合为戏曲的美学精神。因此，戏曲美学的特点是它的兼容性。它们在戏曲艺术中达到辩证的统一，起到相辅相成的作用。
艺术种类的差别，主要是创作原则和创作技巧之间的区别。创作原则就是它的美学思想，它是形成一个艺术门类本质特征的根本。因此，戏曲导演在进行二度创作时，首要的任务就是掌握戏曲的美学精神，并熟谙它们的物质载体——舞台程式的规律，使二度创作既符合戏曲的美学规律，又能在规律之中创新。
一、“观物取象”的审美观照
西方传统戏剧自亚里士多德时代开始奠定了“摹仿”的美学传统；到了19世纪末叶，发展成欧洲左拉、安图昂的自然主义戏剧；以后则是易卜生、霍普特曼、契诃夫等的批判现实主义戏剧；到了斯坦尼斯拉夫斯基的体验派，这种“摹仿”戏剧到达了顶峰。他们的思想核心是“美是生活”，主张艺术要摹仿生活，并忠实地再现生活的本来面貌。[1]
从艺术的源流来说，我国的传统美学也同样认为艺术来自生活。以“观物取象”为代表的美学命题，就认为把握审美客体（事物）的本体和生命（道），是艺术创造的基础。
“观物取象”这个命题来自《易传》。《易传》是我国哲学史上一部重要著作，它的辩证思想对于我国的古典美学产生了多方面的影响。这里所说的“观”，指的就是对自然现象和生活现象的直接观察、直接感受；这里所说的“象”，既指对天地万物形象（物象）的模拟、反映，也指艺术以形象表达情意。而“取”则是指提炼、概括、创造。既然“观”和“取”的是包括人类生活在内的天地万“物”。因此，生活是艺术的基础，也是艺术创造的源泉。
“观物取象”这个美学命题，历来被我国的作家、艺术家看作是艺术创造的法则。五代画家荆浩说“画者画也，度物象而取其真”[2]，指出艺术创造首先需要观察“物象”，即从生活出发；其次是摄取生活的本质，即“真”。之后，宋、元书画家郭熙说的“身即山川而取之”[3]；明清小说家金圣叹说的“格物”、张竹坡说的“入世”、脂砚斋说的“身经目睹”[4]；明末清初诗学家王夫之说的“现量”等等，[5]都是对“观物取象”这个美学命题所作的进一步阐述。
从摹仿生活入手（如第一个扮演角色的艺人优孟仿孙叔敖见楚庄王），到“体验”生活塑造人物形象（如《鸣凤记》中扮演严嵩的艺人，到宰相家去当仆人，观察宰相的生活）这是我国戏曲表演以“观物取象”的古典美学为观照，从生活出发塑造人物的创作原则。
自古至今有创造性的表演艺术家，无不遵循这条原则，从而在创造人物的同时，创造了新的戏曲表演程式。京剧前辈武生盖叫天在马路上看见车轮的转动，创造了舞台上哪吒的“风火轮”；观察鹰的飞翔形态，创造了“鹰展翅”的身段程式。川剧旦角前辈阳友鹤看到路人用草帽的绸边遮挡太阳，创造了拉开水袖横挡头上遮雨的身段；京剧麒派创始人周信芳扮演《义责王魁》中的老家院，在斥责王魁的负心时，逼使王魁对观众退向桌边，鲜明地表现王魁的心虚，就也是从生活出发创造的舞台调度。[6]
二、“摹情”、“写意”的艺术观
从生活到艺术，这是一个“质”的飞跃，不同的艺术有不同的处理方法，焦菊隐先生称之为“构成法”，也就是艺术规律。西方传统的“摹仿”说，主张艺术要再现生活，希望把观众带到某一个生活场境之中，使他们忘记是在看戏，而中国戏曲的艺术观则是“摹情”和“写意”。
“摹情”是戏剧表演不凭借生活幻觉，而是把生活概括、集中、典型化为艺术真实，强调用生活中最本质的东西来感动观众。《乐记·乐本篇》中就阐述艺术是由感情构成：“乐者，意之所由生也；本在人心之感于物也。”，主张“物”与人的情感的统一。唐代诗人白居易认为：“诗者：根情、苗言、华声、实义”[7]，认为艺术要感动人心，首先是“情”；明代的戏曲作家和理论家徐渭把“摹情”作为艺术创作的原则：“人生堕地，便为情使……摹情弥真，则动人弥易”[8]认为审美客体与审美主体的统一，反映事物的本质实情（而不是生活表象）才能感动人。明代汤显祖的“唯情”说的美学思想更有代表性，以至可以：“情之所至，生者可以死，死可以生。”[9]
“写意”本是中国画的一种创作方法，以元代倪瓒、王冕等为代表的书画家，开创了中国画的这一“写意”风格：“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”以精炼之笔勾勒物之神意，注入艺术家的主观灵魂意向。这种“写意”说，被戏曲表演采纳，就成为戏曲审美主客观的辩证统一，人物性格和艺术家情志的统一。这在戏曲理论中都有相关的述说，如屠隆在《昙花记序》中说戏曲的特征是“万缘皆假，戏又假中之假也”；梦梦生《樱桃梦》的题辞中提出戏曲“在真人面前弄假，却能使人认假成真，在痴人面前说梦，却能使人因梦得觉。”李贽《李卓吾批评琵琶记》赞扬戏曲：“似假似真，令人惝恍”等等，都从不同的角度，谈到了戏曲“写意”的优势。
“摹情”和“写意”的美学精神，使戏曲舞台布置获得极大的自由：时空可以超越，一个圆场等于几千里；舞台布景一物多用，“一桌二椅”可以代表各种景物；群众场面可以以少胜多，几个龙套代表千军万马等等。因此，戏曲艺术得以在有限的舞台空间表现无限的大千世界。
三、“传神”的审美追求
关于艺术作品的“神”似，在我国古代画论、文论中有许多论述，他们都把“传神”作为审美追求。元代杨维祯在《图绘宝鉴序》中说了这样一个故事：“传神者气韵生动是也。如画猫者张壁而绝鼠，大士者渡海而灭风。”——把画在纸上的猫张贴在墙壁上，可以使老鼠绝迹，可见画家把猫的“神态”刻画得如何的栩栩如生。
当然“神”离不开“形”。“形”是“神”的基础，追求神似并非不要形似。清代沈宗骞在《芥舟学画编·取神》中，把“形似”与“神似”两者的关系说得比较辩证：“神出于形，形不开则神不现”；“出之贵实，而及之贵虚”、“似与不似之间”；可见，我国古代美学思想认为艺术是形似与神似的辩证统一。
戏曲接受传统的美学思想，反对“模拟”：“登台演剧，贵在传神”，[10]以“以形传神，形神兼备”为最高境界。宋代苏轼在《传神记》中叙说：“优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。”此文有两层意思：一是优孟是“学”孙叔敖的外部形象，但是主要是“得”了其“意思”，“意思”就是“神”，他的表演达到了传神而使楚庄王相信他是孙叔敖。
为了达到“变其形而传其神”的艺术效果，戏曲的夸张和变形，目的不仅为了放大观众的视觉（或听觉）形象，使观众听得明，看得清，更是追求表现事物的内在本质，达到传神。戏曲艺术求神似的方法，除了从现实中捕捉事物的某个方面、某个特点，加以夸张扩展之外，还在变形中求神似，使艺术形象近似现实生活的自然形态，而又相去甚远，但反而越像现实生活。
为此，戏曲的表演中有许多动作不求物理的机械准确，不止于形似生活。比如，持鞭表现骑马，骑马的上半身动作需形似，而下半身并不需要像生活中骑马那样两腿分开屈蹲跳跃而行，而是以行当的台步、圆场、舞蹈来表现；表现睡觉，不必真的钻到被窝里去，而是先表现困乏，互捻双手，伸个懒腰，然后以一手握拳靠在椅背或靠在桌上，即使躺在代表床的桌子上表现睡觉，也不需盖被垫枕；表现喝酒，也不必真喝，只以一挡嘴手势，便表示已喝下去了。以上略去生活中的繁琐细节，是因为戏曲观众关心的是人物的心情和戏剧冲突的展开。
戏曲的面部神容表演也同样要求传神。舞台上人物的一举一动，都属于心理意识行为。但是演戏是妆扮别人，演别人的事，演员的情感也同舞台上所有东西一样，是虚构的，是属于假定性的，否则舞台上演杀人就会真的出现杀人事件。著名川剧表演艺术家周慕莲说：“别人哭出来的是泪，演员哭出来的是戏。”说明了戏曲情感的体验必须是情感的升华，属于技巧化的情感活动。演员需要有满腔激情，但不能用自然主义的表现方法，尤其在演悲剧时，不能由于激动，边唱边哭涕泪满面，影响声音发挥，影响神容美感。因为这样的表演“跳”出了戏曲的审美范畴，非但不能打动观众，反而使人感到虚假。所以，戏曲表演的真实感，来自真与美的统一，戏曲演员的体验，既要钻进去——要有充沛的激情去体验角色的感情世界；又要跳出来——要受理性的制约，包括对眼神、呼吸、面颊、咀唇等面部动作，提炼为含有诗化节律的形式美，观众才能从中获得真实感，这是戏曲的神容表演的美学规律。
四、“意象”的形象思维
由于艺术观的不同，西方艺术与我国艺术对于生活→艺术的“构成法”也不同。西方戏剧，无论是摹象艺术，还是18世纪末19世纪初盛行的浪漫主义艺术；或是本世纪50年代中期流行的荒诞主义的喻象戏剧，它们塑造形象的方法，都囿于“忠实地再现生活的本来面貌”，属于写实的艺术观。
佐临在谈到中国戏曲的内部特征时说：“写实是西方艺术的基础，而写意则是中国艺术的基调，西洋画家苦功夫下在眼睛里所看到的上面，而中国艺术家却把苦功夫下在他脑子里所洞察到的”，中国画家“所关注的是对象的精神和本质，而不是对象的表面。”[11]和中国画家一样，戏曲表演所关注的是事物的精神和本质——脑子里想到的东西，所以，戏曲表演的形象思维特征是“意象”思维。
在艺术构思活动中，外物与艺术家的情意结合在一起，经过审美陶铸，化为心中的形象，即“意象”。但，此时的“象”已不同于自然形态的物象，而是超越自然的艺术形象。所以我们说，艺术的本体是“意象”，即艺术创造。郑板桥把艺术创作的过程，分为“眼前之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”三个阶段，生动道出了艺术创造的规律。“眼前之竹”指的是客观的存在，是创作的基础，“胸中之竹”是艺术家关注的事物的本质，即艺术家的情意与“竹”的结合（意与象的统一），而“手中之竹”则是“胸中之竹”与艺术技巧结合所创造的艺术作品。
《易传》的“立象以尽意”，指出“象”对于表达“意”，有着“言”所不能及的特殊功能；刘勰在《文心雕龙·神思》中说“独照之匠，窃意象而运斤。”提出了“意象”这个范畴，认为“神象所变，情变所孕”；此后，司空图提出“象外之象”[12]……凡上所述的“象”，都是不属限于生活原形的形象，而是经过主观的“意”，加了工的“意象”，是形象和情趣的结合。这一点与黑格尔对艺术的认识有相似之处，黑格尔认为“在艺术里，感性东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显出来了。”
古人重视视觉形象由来已久，傅毅在《舞赋序》说：“……歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。”戏曲舞台上的舞蹈动作，是形体“意象”的具体体现。戏曲采用意象化的表演，在崔令钦的《教坊记》记载中，已见端倪：“……徐步入场，行歌；每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦，和来’，以其且步且歌，故谓之‘踏谣’”。这里描写的就是一种意象化的舞蹈动作：角色入场后，以“歌”表现内心情绪，每段唱毕，用伴唱增强气氛，并且还不是站着不动唱的，而是在歌的节奏中“步”，也就是有节奏的舞，这种用载歌载舞的形象来塑造人物，就与生活拉开了距离，是“意象”化的效果。
戏曲舞台接受“意象”化形象思维，表现在各方面，包括将自然界静物造型或动态姿势，如荷飘、风摆柳、鸿飞等作为创造的审美意象，戏曲有关谚语中的“坐如钟”、“站如松”、“行如风”很形象地说明戏曲身段创造与自然的关系。戏曲表演还常常根据某种动物的特殊属性，取其形态塑造艺术形象，隐喻人物性格，如虎行、龙啸、鸿飞、龙腾、蛇游、猴跃、鼠窜作为表现人物精神状态的物质手段，以此来塑造角色的品格、意志、气质，传性格之“神”；
“意象”化的形象思维，使戏曲表现手段更加丰富多采，并可运用技艺或绝技等“离形得似”的艺术手段，来描绘情境、情绪、心理和升华主题。比如：用绸舞来构成彩云簇拥的天女行云的行进情境的意象；用翎子功、手绢功、水袖功等强烈的舞蹈动作外化人物内心复杂的情感和强烈的情绪意象。
在戏曲形象创作中，“意象”说重神似，“格物”说重形似。这两种美学命题，使戏曲表演达到形似与神似的辩证的统一，也体现了戏曲表演的“再现”与“表现”的统一。
五、“虚实相生”的艺术手法
我国传统文化，以儒家文化为主溶进了诸子百家，统一而又多样，其中包括宗教文化，如道家的“虚无”，佛家的“四大皆空”，“五蕴皆空”等。“虚”和“空”这个命题，对于我国民族审美心理有较大的影响。
“虚”与“实”、“有”和“无”的命题，发展到“意境”说，是我国古代审美意识的重大转变，也是中国文艺史上的重大转变。“意境”是“意象”说和“气韵”说的合流，“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空，所谓“境生于象外”。唐代王昌龄、皎然和司空图等美学家，他们在《诗格》、《诗式》、《诗品》等著作中都论述了“意境”这个命题，并使之趋于完善。把“境”作为艺术的最高追求，构成我国民族艺术的审美品格。
根据这一美学精神，我国古代的艺术家为了追求这种最高境界，在创作方法上便把“实”变为“虚”，把“有”变为“无”，把“显”变为“隐”，于是这种“虚实相生”的创作手段，便成为我国古典美学创作的原则。受我国古典美学的影响，“虚实相生”的精神进入戏曲，也成为历代戏曲艺术家们遵循的创作手段，“凡为小说及杂剧、戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。”[13]；“傀儡敷演烟粉灵怪故事，大抵真假相半、多虚少实”。[14]
戏曲表演的“虚实相生”的美学精神，还有其物质原因，即历来戏曲“舞台”没有任何布景，也没有丰富的道具，它的表演语汇，一般是以虚代实，以无代有，包括地点、环境、时间等等，这就使戏曲表演积淀了丰富的虚实结合的表演手段，并形成程式。
这种虚实结合的表演程式，成为戏曲艺术的一种特殊标志。如果戏曲创作摒弃了这种艺术手法，也就不成其为戏曲。
六、“诗意”的艺术核心
戏曲的本质是什么？张庚认为在戏曲的形式基本形成以后，诗的部分和表演的部分被作者创作、设计出来，写成文字，就成了剧本，而戏曲的最大特征是音乐性节奏性，是它的剧诗品格。因此，从这个意义上讲，戏曲是诗歌的一种形式。
我国古代诗歌还有一个特点，即与歌舞有着密切的联系。汉代《毛诗序》中说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”戏曲在演变过程中，始终是诗歌舞为一体的，最基本的特征是演员用歌舞作为表演角色的载体，所以，“剧诗”是戏曲内在的本质，也是戏曲美学的核心。它幅射到戏曲舞台的方方面面：从剧本到舞台演出的每一艺术门类，分别都有自己的程式，这些程式有机地综合在一起，共同制约于同一个美学核心——“诗意”，如念白受制约于歌——音乐、诗韵；受制约于身段舞蹈——诗韵化的节奏和韵律，这样才能与唱词同步。包括人物的思想活动、神情意态，如回忆、判断、思索等等，也都是受诗韵化、节奏化的制约。
总之，戏曲演员要把“诗意”化的内、外节奏贯穿于表演的全过程，现在有些新编的戏曲，从剧本到舞台演出不大象“戏”，其中主要的原因在于缺乏把握戏曲“剧诗”的本质特征。
七、形式美之“圆”
任何艺术都有自己的形式。王国维说：“一切之美皆形式之美也”[15]。“摹象”艺术以逼真生活为美，戏曲作为以歌舞为表演手段的“意象”艺术，戏曲观众对戏曲舞台上的形象的“真实感”，是以欣赏形式美为前提的，通过声乐美、舞蹈美、神容美、服饰美、装饰美等来感受人物的精神世界。戏曲这种美感的构成，是戏曲观众对艺术形象的特殊要求。
生活中存在着美与丑的人和事，戏曲在表现这些美与丑的人物时，在造型上，同样都讲究戏曲的形式美。无论正面人物或反面人物——正面人物如项羽、包拯等，反面人物如严嵩、贾似道、金兀术、高登、曹操等，表演上都必须服从形式美的统一，并且要求在形体特征、神态、节奏、力度、幅度等方面强调人物的性格化处理，甚至对一些有生理缺陷的人物，也要通过集中、概括，提炼成为一种有格律、有章法、有美感的“诗意”化节奏的表演，达到“寓真于美”的艺术效果。
形式美的一般法则有对称、均衡、整齐、对比、统一、节奏等等。戏曲动作的形式美，除了要求诗韵感和节奏感之外，在舞姿形态上讲究含蓄，在动作的点、线感上，要求超脱直线和平面，而追求身段的“圆”（包括圆弧）。
戏曲形式美的“圆”，主要是受我国传统美学的“起势说”的影响，“起”是开始，“势”是姿势。“凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意左；或上者势欲下垂，或下者势欲上耸；俱不可从本人径情一往。”[16]。所以，戏曲的动作势态，不能是一种自然的直接性的形态，而是先要从相反的方向来引动：欲退先前倾、欲进先后彻、欲左先右、欲右先左等。
二是儒家“中庸”伦理思想在戏曲艺术上的反映。儒学以“不偏不倚，不过不及”[17]为道德标准和审美标准，主张艺术包含的情感必须是一种有节制的、有限度的情感。“圆”正是含有“不直”，含蓄的意蕴，是“中和可常行之道”[18]的潜移默化。
戏曲形式美的“圆”，表现在戏曲表演的各方面，除了身段的“圆”，要求手臂伸展形态则要求腕与肘、肘与臂间的角度要大于90度小于180度；动作的过渡线路，也要求“圆”形线路，如跨腿、云手这类最基本的身段都要求“圆”。即使细小的生活动作，到了戏曲舞台上也要做得“圆”。比如双手一摊这样的小动作，在戏曲舞台上也不能那样一摊了之，必须先手背向上，然后以手腕为圆心，手掌向下转向胸部，再向上翻摊，手掌经过这么一个圆圈，才完成了“摊手”的手势；再如，持扇子拍打手心表现思索时的这类细小动作，也必须拍打得有一定的节奏感，并且腰部、颈部都要伴随小幅度的“云手”式的“圆”的晃动线路。
舞台调度为了用有限的空间来表现无限的生活，一般也呈直径有变化的“圆”形路线，即圆弧形。如推磨、圆场、三叉花、反抄、二龙出水、钻烟筒等调度，都是延着圆（弧）形的路线走。角色上场到九龙口亮相，走的线路是圆（弧）形线、下场时要走S形的“龙摆尾”的波浪形圆（弧）线，同时，也是为了加强姿态美感。
当然，有时为了塑造人物性格的特殊需要，也有例外。比如《四进士》中，顾读为解脱窘境，反问宋士杰是否受了杨素贞的贿？宋士杰已知顾读受贿三百两，便以其人之道还其人之身：冷笑一声，声色俱厉地答：“不多，三百两！”同时，伸出三个手指。周信芳在做这个身段时，一反“圆”的规律，猛然直指顾读，气势之大，力度之强，突出了宋士杰的一腔正气，使顾读倒抽一口冷气……：在调度线路上也有直线形调度，比如“扎畿角”，从上场门出场口延着对角线到下场门台口，成为一条斜线。
但，“圆”是戏曲形式美的一个特殊形态，具有深刻的内在意蕴，是任何艺术表现形式所代替不了的。
注释：
[1]上海艺术研究所话剧室编《佐临研究》
[2]荆浩《笔法记》
[3]郭熙《林泉高致·山水训》
[4]叶朗《中国美学史大纲》P.387
[5]王夫之《相宗络索·三量》
[6]周信芳《周信芳文集》
[7]白居易《与元九书》
[8]徐渭《选古今南北剧序》
[9]汤显祖《牡丹亭题词》
[10]铁桥仙人等《消寒新咏·题范二官戏＜吟诗＞》
[11]上海艺术研究所话剧室编《佐临研究》
[12]司空图《与极浦书》
[13]谢肇淛《五杂俎》
[14]耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》
[15]王国维《静庵文集续编·古雅之在美学上之位置》
[16]顾凝远《画引》
[17]《论语·雍也》
[18]何晏集解《论语》