文学的审美特性与视觉文化的提升，本文主要内容关键词为：特性论文,视觉论文,文化论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
视觉审美与文艺学处境
视觉审美在当下这个时代已经成为主要的审美方式，这在美学和文化研究的领域中似乎已成为基本共识，关于视觉文化和图像的话语，在美学和文艺学研究中成为强势，为这个领域开辟了迥异于传统的景观。视觉文化及图像作为学术话语的升温，具有强烈的时代气息，我们在理解和阐释它们时既要顾及其历史的渊源，更要反思其现实的社会因素。在很大的程度上，我们现在所津津乐道的“视觉文化”或是“图像”，是以电子传输技术为其基本条件、以“消费社会”的理念为其氛围的。它极大地改变了原有的审美观照方式，与经典美学所描述的审美经验也大相径庭。而在这样一个视觉文化成为主要文化模式的当今，图像似乎也成了最主要的审美对象，作为通常被理解为以印刷为其传播手段的文学，其命运也好像到了式微的地步。美国学者米勒教授关于“电信时代文学的终结”的论断，是有着普遍的代表性的。尽管此论一出，在中国内地受到了强烈的质疑和指责，但是，传统意义上的文学失去了以往在审美领域的尊贵地位，则确乎是可见的事实。在研究的层面，文艺学学科队伍中大批学者放弃了文学理论的研究，而以文化研究、媒体研究作为研究重心。这也正是米勒所指出的：“文学行将消亡的最显著征兆之一，就是全世界的文学系的年轻教员，都在大批离开文学研究，转向文化研究、后殖民研究、媒体（电影、电视等）研究、大众文化研究、女性研究、黑人研究等。他们写作、教学的方式常常接近社会科学，而不是传统意义上的人文学科。他们在写作和教学中常常把文学边缘化或者忽视文学。虽然他们中很多人都受过旧式的文学史训练，以及对经典文本的细读训练，情况却仍然如此。”① 文学理论界的现状可以说被米勒不幸言中了！以研究文学理论为己任的文艺学（前苏联和中国原来的“文艺学”的含义如此）界有相当大的一部分人早已掉头不顾文学，从事一般性的文化研究或其他的时尚话题，转而又要把这些东西作为文艺学的主要内容，甚至认为这就是文艺学！
在我看来，文艺学在现时阶段突破原有的边界，而关注以图像为审美要素的影视艺术，还有传媒文化的相关问题，这是完全必要的，而且也是文艺学发展方向所在。在这里，文艺学和美学应该进一步融合，其实也就是文艺美学的路数所在。以往的文艺学以文学理论为其研究对象，这是历史的既成事实；文艺学这个框架，名正言顺地可以接受或容纳现在的文学艺术的发展，从而加以学理化的建构。而如果以文化研究或其他学科的内容来替代或置换文艺学的研究对象，则我以为是不必要的，这会使文艺学“大厦将倾”、“夷为平地”。看看文艺学的学科现状，就知道这种担忧未必是杞人忧天。文艺学本身鲜有学理性的研究进展，而文艺学的很多学者则以文化研究、媒体批评等作为文艺学的主要对象，相关论著可谓汗牛充栋，而青年学子们（博士生、硕士生及青年教师等）则是向风追慕，论文选题多有与文学颇不搭界的。
我并非是站在保守的立场上来“捍卫”文艺学的传统疆界，但却不愿意看到文艺学被文化学或社会学消弭或取代的“前景”，我是有这种危机感的。当然，谁也没有理由干涉学者的研究自由，况且，很多学者在这方面的研究确实是大大超越了以往传统的文艺学研究的水准。其实，当今的文艺学也果真不可能脱离文化学和社会学的思考角度，因为当今的文学艺术现象，是无法脱离大众传媒的，而大众传媒是紧紧地同社会的、文化的乃至经济的因素结合在一起的。文化学和社会学等对文艺学的渗透几乎是不可避免的，从积极的方面来看，文艺学对文化学和社会学等学科的借重，不仅是无可厚非的，而且是具有时代的战略意义的。或许可以认为，当今的文艺学学者，如果对文化学、社会学或后现代主义哲学等无所知晓的话，就不可能对文艺学有新的贡献，只能抱残守缺，无所建树。但是，要是以牺牲文学研究为代价，用文化研究完全取代了对文学理论的深化和当代建构，或者把文化研究和文学理论对立起来，竟至使文学理论在文艺学中“敛手反如宾”，处在可有可无的尴尬境地，那么，文艺学的命运危矣殆矣！
文学与图像的艺术贯通
与以往的文学样态相比，当今的文学发生了深刻的变化，其中最显明的情形就是：以大众传媒为推动因素，文学与其他艺术门类的融合度要比传统的文学高得多。在传统的文学和其他艺术门类关系中，因为不同质的“艺术语言”使之具有了不同的审美特性，它们之间虽然也是彼此渗透，但却无妨在形态上的明显区别，即著名美学家苏珊·朗格所说的“基本幻象”。我在这里对文学的基本认知是从它的艺术性来着眼的，或者说是将文学作为艺术之一类。我们所谈论的是最具有审美价值的文字作品，现象学美学家茵加登称之为“文学的艺术作品”。如其所言：“‘文学作品’首先指美文学作品。……美文学作品根据它们独特的基本结构和特殊造诣，自认为是‘艺术作品’，而且能够使读者理解一种特殊的审美对象。”② 传统艺术虽与文学同样有着不解之缘，但从作为主要的艺术种类的造型艺术来看，因其静态的观照方式和艺术语言的明显差异，无论学者和艺术家们怎样强调它们之间的共通性和一致性，如说“诗中有画”、“画中有诗”之类，但与今天相比，我们不能不看到，时下在传媒框架里，文学与其他艺术门类之间尤其是和电视艺术之间的关系要密切得多。而且，文学体裁和样式也发生着时代性的变化，以往曾经是如日中天的诗歌，现在只能退居边缘了；而电视剧文学创作，却有着越来越重要的功能。当然，有些样式作为文学的类型尚未得到认可，也并未进入文学理论的教程之中，但事实上在传媒艺术的领域里文学的内涵和贯通力却是非常重要的，如综艺晚会中的语言类节目，其成功的主要因素是其文学脚本的创作。在这里，由于大众传媒的统合作用，文学的类型化已不像以往那么明显，甚至有些模糊不清，代之而起的是文学的图像化呈现和贯通性的审美功能。这不仅是文学的变异，而且也是传媒艺术的重要审美属性。
我曾从整合的层面将传媒艺术和传统艺术做了大的方面的区分。所谓“传媒艺术”，是一个涵盖面颇为广泛的概念，指的是在大众传媒序列中以电视传播方式为主要载体的艺术创作、作品和接受的总称。其实，它包含的具体样式又是多种多样的，如电视剧、电视音乐、综艺晚会等。与传统艺术的区别关键在于，传媒艺术是以图像化的电子传播方式与受众见面的，传统艺术的样式进入传媒序列，也就具有了传媒艺术的特征，比如传统艺术中的歌曲，进入传媒艺术的序列，演化为MTV，歌曲的内容已由图像和音乐的完美结合来传达了。传媒艺术的一个最基本的元素，应该就是运用电子技术所制作的图像，大众传媒最大的普及性，催生了视觉文化在文化模式上的主导地位，而图像作为最主要的元素，直接刺激了人们的审美方式的转换。正如美国思想家詹姆逊所指出的那样：“因为在我们这个时代，技术与传媒真正承担着认识论的功能：自此，文化生产领域发生了变革，传统形式让位于各种综合的媒体实验，摄影、电影和电视开始渗透和移入视觉艺术作品（和其他艺术形式），正产生出各种各样的高技术的混合物，包括从器具到电脑艺术。”③ 这道出了视觉文化的普遍性和复杂性。正因如此，米尔佐夫教授径直将后现代文化与视觉文化几乎等同起来，他说：“不同的视觉媒体一直是被分开来研究的，而如今则需要视觉的后现代全球化当作日常生活来加以解释。包括艺术史、电影、媒体研究和社会学在内的不同学科的批评家们都已经开始把这个正在浮现的领域称为视觉文化。视觉文化与视觉性事件有关，消费者借助于视觉技术在这些事件中寻求信息、意义或快感。……换句话说，创造了后现代性的，正是文化的视觉危机，而不是其文本性。印刷文化当然不会消亡，但是对于视觉及其效果的迷恋（它已成为现代主义的标记）却孕生了一种后现代文化，越是视觉性的文化就越是后现代的。”④ 这是对目前的视觉文化的后现代性质的重要判断，我以为是大致不差的。
我们所说的“图像”并非泛指，与传统的意谓要划开一道界限。在几年前的一篇文章中我已对此作了界定：“我们所说的‘图像’指的是凭借当代的大众传媒，通过电子等高科技手段大批复制出来的虚拟性形象。这样说是为了将当今时代成为标志性的审美元素的图像，和以往时代艺术家创作出来的视觉艺术作品区别开来。”⑤ 到现在我还没有改变这种认识，表述的准确与否可以讨论，我想彰显的是图像特定的当代意义所在。泛论“图像时代”及视觉文化已无多少独到的价值，我的初衷是要将图像问题纳入到艺术和审美的框架中来寻求其建构的机理。图像在视觉文化占有主导地位的社会文化氛围中是到处充斥的，它是机械复制的，随处可见的，被用作各种用途，其中有审美的，有娱乐的，更有相当多的是消费的。在海德格尔看来，世界的图像化是现代的一个基本标志。如其所言：“倘我们深思现代，我们就是在追问现代的世界图像。……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。”⑥ 海德格尔的意思是，图像并非仅指图像作为客体，而是作为存在主体把握世界的一种方式。“世界之成为图像，与人在存在者范围内成为主体是同一个过程。”⑦ 因此，图像的性质就不是单一的，而是各种各样的。而我们所谈论的，主要是在传媒艺术中使人产生审美经验的图像。
从艺术品的角度来考察，在传媒艺术中的图像不应该也不可能是只有视觉快感而没有意义连接和显现。图像使人尽享视觉的盛宴，眼下成为美学领域里热门话题的“日常生活审美化”，其实质可以认为是在大众传媒的参与下，大量符号化的图像成为人们的日常生活不可或缺的内容，但是有一点可以明确指出，日常生活的“审美化”和艺术品的审美并非一回事。日常生活是无休无止的“流”，即便按“审美化”的理论可以使存在主体产生相应的审美经验，但这种经验，恕我直言几乎都是不完整的，万花筒般的，鲜有一个完整的结构；而充斥日常生活的视觉图像，虽然也是一种“超真实”的幻象，也许给人带来的快感一点也不比艺术品差，而正因其存在主体的日常生活是一个变动不居的“流”，这些“万花筒”式的图像，无法也没必要形成一个完整的结构；艺术品则不然，它必须有着内在的完整结构。传媒艺术亦然。在大众传媒中有很多节目是缺少完整性的，因之也就难以称为“传媒艺术”，而可以称作“传媒艺术”的当然也要具有艺术品的这一品格。无论是一部电视剧，还是一个小品，一部MTV，都应该有着内在的完整结构。如果以符号学的眼光来看，一个艺术品是一个整体性的符号，无论它有多大的空间或长度。苏珊·朗格认为：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。这种艺术符号是一种单一的有机结构体，其中的每一个成分都不能离开这个结构体而独立地存在，所以单个的成分就不能单独地去表现某种情感。”⑧ 从这个意义上来说，单个的图像不能单独成为一个艺术符号，而只能是如朗格所说的“艺术中的符号”，即是这个整体中的一个成分。离开了艺术品的整体，单纯的图像是不可能作为艺术存在的。
传媒中的图像，如果是无意义的堆积，那么，无论它们是何等的逼真，何等的撩人眼目，都无法成为真正的艺术品。从艺术的角度要求，在传媒系统中的图像必须是作为整体性的元素被赋予意义的，仅仅是图像而缺少意义，虽然直观，却无法使人产生兴趣。20世纪杰出的思想家卡西尔对于艺术创作非常重视整体性和秩序：“企图根据从人类经验的无秩序无统一的领域——催眠状态、梦幻状态、迷醉状态——中抽取得来的相似性来解释艺术的所有美学理论，都没有抓住主要之点。一个伟大的抒情诗人有力量使得我们最为朦胧的情感具有确定的形态，这之所以可能，仅仅是由于他的作品虽然是在处理一个表面上看来不合理性的无法表达的题材，但是却具有条理分明的安排和清楚有力的表达。甚至在最狂放不羁的艺术创造之中，我们也决不会看到‘令人陶醉的幻想的混乱状态’、‘人类本性的原始混沌’。浪漫主义作家们所提出的这种艺术定义，是一种语词矛盾的说法。每一件艺术作品都有一个直观的结构，而这就意味着一种理性的品格。每一个别的成分都必须被看成是一个综合整体的组成部分。……科学在思想中给予我们以秩序；道德在行动中给予我们以秩序，艺术则在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序。”⑨ 视觉图像绝不止于感知，应该是负载意义的，而作为艺术品的审美，是对完整的结构的观照。而我认为，艺术审美在对不同的艺术形式的直观欣赏中，贯穿着对未知因素的求索渴望和惊奇感的不断产生。而前者主要体现为叙事结构在艺术中的魅力，后者则是艺术品激发欣赏者进入审美状态的最重要原因之一。
文学的审美特性
不以文字的形式而呈现为图像的方式的传媒艺术，并不意味着文学的“缺席”。文学对于传媒来说是至关重要的支撑。这从文学的几个重要的审美特性上可以得到揭示。其中最主要的当是文学的内在视像性质。我认为内在视像的普遍存在是文学的基本特质。何谓“内在视像”？在几年前的一篇拙文中，我这样加以说明：“是指作家通过文学语言在文学作品中所描绘的、可以呈现于读者头脑中的具有内在视觉效果的艺术形象。作为文学审美活动而言，这是实现其审美功能的最为关键的一个环节，也是判断其是否具有审美价值的文学作品的重要标志。甚至可以说，这种内在视像，对于读者来说，是真正的审美对象，至少是审美对象的核心要素。”⑩ 文学创作所用的思维工具和表达工具就是语言文字，但是作为艺术品的文学创作是与哲学或科学等的语言文字有重要区别的，区别不在于语言文字的不同，而在于文学是用语言文字来描绘艺术境界、人物形象和讲述故事等。人们在阅读文学作品时所面对的审美对象其实并非文字本身，而是读者在阅读时通过文字的描绘，在头脑里产生的意境、形象或人物动作、事件发展等，我统而称之为“内在视像”。诗词中如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”人们读了这首诗，头脑中便会和诗人一起呈现出家中妻儿思念他的情景。(11) 读了孟浩然的《临洞庭上张丞相》：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”读者头脑中便呈现出洞庭湖烟波浩渺的景象。北宋诗人梅尧臣便认为好诗应该：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”(12) 小说创作或其他叙事类作品更是如此。小说或其他叙事类作品，如剧本等，也通过文字刻画出人物形象和故事情节，形成矛盾冲突，读者是通过阅读在头脑中产生活动的画面，人物形象在头脑中活跃起来，所谓“栩栩如生”。对于文学的审美过程来说，外在的文字可以认为并非真正的审美对象，真正的审美对象则是作品内蕴着的意境、画面、人物形象和场景等，这些都具有内在的视像性质，而这正是传媒艺术（尤其是电影和电视剧）的最重要的基础和资源。用现象学美学家茵加登的概念，称之为文学作品中的“图式化外观”层面。如其所言：“同它的具体化相对照，文学作品本身是一个图式化构成。这就是说，它的某些层次，特别是被再现的客体层次和外观层次，包含着若干‘不定点’。这些‘不定点’在具体中部分地消除了。文学作品的具体化仍然是图式化的，但其程度较作品本身要有所减低。”(13) 茵加登这里指出，文学作品的“图式化外观”存在于作品和欣赏两个方面。这种“图式化外观”是由作家的文字描绘所内蕴的，它必须在读者的欣赏过程中产生于头脑，但又是根据作品中的描写，在头脑中呈现的。传媒艺术在以文学作品为其蓝本进行创作时，编剧、导演乃至演员，对于人物的刻画、情节的设置、矛盾的产生和解决、故事的进程等，是依据文学作品所提供的“图式化外观”的。依据中国古典名著改编的长篇电视连续剧《西游记》、《三国演义》等，是最能说明问题的。其他根据文学作品进行创作的电影和电视剧如《林海雪原》、《青春之歌》、《历史的天空》、《亮剑》、《暗算》、《我是太阳》等，也是在小说的基础上进行再度创作的，文学作品在读者阅读时所产生的“内在视像”，正是这些影视作品的前提。即便不是源自小说，而是专门作为影视剧的文学剧本，也同样是文学的典型样式，它们可能更为直接地、自觉地勾勒动态的“内在视像”，以作为导演和演员在拍摄和表演时的依据。内在视像的存在在文学作品中是普遍的，也是可以作为其根本的审美特征的。
文学的审美运思。运思是文学创作的根本特质之一。与其他的艺术门类相比，文学的运思是最重要的，也是最自觉的。运思指诗人、作家以语言文字为工具，创造出作品的整体境界和整体叙事结构的思维方式及过程。它可以神驰万里，跨越时空，却要以一个完整的结构呈现给世人。文学作为艺术，不可能只是摹仿，而是要创造出一个独立自足的整体。卡西尔认为：“即使最彻底的摹仿说也不想把艺术品限制在对实在的纯粹机械的复写上。所有的摹仿说都不得不在某种程度上为艺术家的创造性留出余地。”(14) 这种创造我也称之为“审美构形”。相对于其他艺术来说，文学的运思功能是最为本质化，也是最为突出的。其间的原因并不难理解，因为人们的思维工具就是语言。形构文学作品的思维方式当然不同于逻辑思维，而被称为“形象思维”，与其他的艺术门类的思维有深刻的相通之处；但是作为艺术思维的共性，语言起着非常普遍的作用。陆机在《文赋》中精彩地描述了文学运思的特征：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。”陆机指出了艺术形象在运思中的形成过程，揭示了文学运思“精骛八极，心游万仞”的超越时空的特征，并且主张文学创作一定要有个性化的创新。刘勰则以“神思”为文学运思的范畴，将其作为创作论的首篇，其中云：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键。物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌，关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端也。”(15) 刘勰是将“神思”也即文学运思作为文学创作的第一要素的。我在对各家之于“神思”的阐释之比照分析后曾概括性地指出“神思”即文学运思的性质：“神思是中国古典美学中关于艺术创作思维的核心范畴，其内涵包括了文学创作的准备阶段，创作冲动的发生机制、艺术构思的基本性质、创作灵感的发生状态、审美意象的产生过程以及作品的艺术传达阶段等。神思具有自由性、超越性、直觉性和创造性等特点，是一个动态的运思过程和思维方式，而非静止的概念。”(16) 作为重要的补充，我这里再进一步指出，“神思”是以语言作为内在的思维工具来进行文学运思的。“辞令管其枢机”，这才是运思的关键。传媒艺术中的图像要成为好的艺术品，则必须是有着内在的运思的，这一点，无论自觉与否，都是在借助文学的运思方式。单纯地强调视觉效果，使图像处在无序的拼凑状态，不可能产生好的艺术品。
与此密切相关的便是文学的语言美感。文学的基本元素是语言，如果语言缺少创造力，缺少美感，就很难成为好的作品。在我看来，语言美感应该成为判断文学作品审美价值高下的基本尺度。在文学作品中，如果语言平庸、芜杂、缺少个性，是不可能具有艺术魅力的。这里所云“语言美感”，是一个较为广义的概念，而非局限于词藻的华丽眩美。“语言是存在的家”，海德格尔的命题是意味深长的。文学作为人类生存状况的审美表达，当然是以语言为生存基础的。海德格尔多次谈的一个命题就是：“词语破碎处，无物可存在。”不妨从正面来理解为，构筑艺术的统一结构，一定是以语言为其纽带的。海德格尔还反复申说这样一个思想，即：诗与思是“近邻”，而它们的媒介就是语言。如其所说：“这里要紧的是，在那种与有关词语的诗意经验的近邻关系中为一种有关语言的运思经验找到一个可能性。”(17) 这里关系到对我所说的对“语言美感”的理解。“语言美感”所包含的内涵，应该有这样几个方面：作品中语言的张力，如宋人严羽所说的“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”(18)。或清人王夫之所说的“墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也”(19)。这在中国古典诗论中是非常普遍的审美价值要求，也是文学语言的重要特质之一；另则是文学语言的兴发情感的功能，也就是中国古代诗论中讲的“兴”。“兴”的意思本来就是兴发情感，如刘勰所云：“起情故兴体以立。”(20) 文学作品的魅力和审美功能，应该是使人受到情感上感染，使之投入其情境之中；三是作品语言表意的确切和个性化特征。在我看来，这些大致是文学的语言美感的主要涵义。文学本身就是以语言为其“艺术语言”的，语言美感是文学的基本要素。这一点，也许尚未得到本体上的论述，也缺少系统的研究，但实际上好的作品，尤其是能够传世的经典之作，都是语言美感的典范之作。
视觉文化的提升之维
视觉文化在当今已非令人感到生疏的概念，适合于视觉文化的普遍存在乃至于成为最重要的文化模式，关于视觉文化的研究论著也是屡见不鲜。但我以为，文化研究与后现代主义和消费文化的广泛流行互为表里，在很大程度上，更多的是符号或影像的消费，后现代文化也突出地体现为视觉文化的方式。正是由于视觉文化的普遍化，或者说是漶漫无边际，也就造成了审美上的浅表化。图像的无所不在同时也呈现为大量图像的无意义化，缺少深度。尽管一些理论家以视觉的思维功能来反拨语言是思维的唯一工具的传统理念，而实际上视觉文化的氛围使越来越多的人远离人类理应益加提高的思考能力，而习惯于漫无目的也漫无思想地被动观看。我们认为，视觉文化发展到现在这个阶段，应该考虑其内涵的提升与思考的互动。其实，文学因素的回归，不失为一个积极的策略。
就其有效渠道和方式而言，本来就有天然的血肉联系的文学与传媒艺术，可以成为视觉文化提升的突破方向。传媒艺术要有更高的社会评价和价值追求，更多地向文学汲取营养，使图像的艺术生产有更好的内在统一性，这不仅是必要的，而且是可行的。文学创作本身对内在视像之美（包括意境、人物形象、情节等）的强化和自觉推敲，会给传媒艺术带来无尽的珍贵资源，而传媒艺术家（编剧、导演、演员等）从文学作品中得到更深的熏陶滋养，会使传媒艺术品产生更为令人惊奇的审美效应和更为隽永的韵味。在传媒艺术的创作中加强审美运思，形成更为巧妙的、更为灵动的内在结构，会使图像之间的关系更为密切，更能产生深刻的意蕴，也有更多的看点。从传媒作品的语言质量来看，现在的问题相当之多，粗糙、低俗、平庸的语言普遍存在；当然，现在的文学作品中也同样存在这种倾向；如何向经典的优秀的文学作品学习，增强作品的语言美感，虽然不是一朝一夕之事，却是可以日见其效的。
由这样的一些向度加以深化，对于视觉文化的发展和提高，是有重要的推动作用的。如果说“图像转向”已成为目前的文化现实，那么，对于人们的审美状况，还有很多令人忧虑之处。美学理论本身也是需要在新的历史条件下发展和建设的。传媒艺术似乎应该成为美学思考的聚焦点，将我们所能见到的文学的审美特性和图像的艺术生产联系起来，是相得益彰的事情！
注释：
① ［美］希利斯·米勒：《文学死了吗？》，秦立彦译，广西师范大学出版社2007年版，第18页。
②(12) ［波］罗曼·茵加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司1988年版，第5、12页。
③ ［美］弗里德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第107页。
④ ［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社2006年版，第3页。
⑤ 张晶：《图像的审美价值考察》，《文学评论》2006年第4期。
⑥⑦［德］海德格尔：《世界图像的时代》，载孙周兴编《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第899页。
⑧ ［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第129页。
⑨(14) ［德］恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第213、179页。
⑩ 张晶：《中国古典诗词的内在视像之美》，《社会科学战线》2007年第2期。
(11) 参见张晶《回忆与诗词审美意象》，《江海学刊》2000年第6期。
(12) 欧阳修：《六一诗话》，《历代诗话》本，中华书局1981年版。
(15) 刘勰：《文心雕龙·神思》，范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1978年版，第493页。
(16) 张晶：《神思：艺术的精灵》，百花洲文艺出版社2003年版，第9页。
(17) ［德］海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2004年版，第179页。
(18) 严羽：《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版，第26页。
(19) 王夫之：《姜斋诗话》卷二，人民文学出版社1962年版，第162页。
(20) 刘勰：《文心雕龙·比兴》，第601页。