略论唐诗学发展史的体系建构，本文主要内容关键词为：发展史论文,体系论文,唐诗学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
唐诗学发展史是叙述唐诗学的学术研究历史，从历代读者的阅读热情发展到历代文人对唐诗特质的自觉探求，这既是一个漫长的历史过程，又是一个具有特殊意蕴的文化现象。从学术发展的角度看，它是中国古代诗学史研究的一部分。但要解释唐诗学的形成、特别是唐诗学能够成为一项热门的学术研究史，问题却要复杂得多。也就是说，仅仅关心诗学本身是不够的。因为诗学现象的背后，往往存在着复杂的社会变革、文化传统、哲学思潮、学术思想、士人心态以及文学本身发展规律等诸多因素。这些因素会产生综合效应，直接或间接地影响学术趋向和学术研究的方法。当我们研究唐诗学发展史时，不仅要理清唐诗学学术史的发展线索，而且应该揭示出唐诗学史得以建构的条件及其原因、解释唐诗学的发展何以呈现出今天这样的历史面貌而不是其它状态。笔者认为，文学史的学术史研究只有在注意到与其相关的各种文化背景和文化因素，才有可能比较客观地描述这个历史发展过程，才有可能合理地解释有关的文学现象；因此，唐诗学发展史的研究，必须同时阐述上述那些非诗学因素与诗学发展的有机联系，并把它们看成是唐诗学史体系建构的一部分。
一、关于唐诗学的存在基础
在中国浩如烟海的古典文学作品中，唐诗历来是最受欢迎的一种，如今随便走到书店里逛逛，还总能看到这个热潮的余波。无论何时何地，都会有人挑选有关唐诗的普及读物或唐诗选本。1997年香港回归前夕，笔者在香港街角书店的一堆畅销书里，发现一种新印的《唐诗三百首》赫然躺在《求职指南》和《心灵鸡汤》之间。这对一个长期从事唐诗研究和教学的人来说，多少会有一丝凄凉之感。但不管怎么说，目前的街景至少说明，唐诗依然存在，即使隐去时代背景，作为一种审美积淀，也已经和中国人的文化生活密不可分了。
说来也怪，中国人对唐诗的热情为何经久不衰呢？清人赵翼早就说过：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山待有才人出，各领风骚数百年。”（注：《瓯北集》卷28，嘉庆寿考堂本。）赵翼的时代距离李杜的时代已逾千载，但当时的唐诗读者依然人数众多，赵瓯北有点不满，主张当代人可以创新，不必老是嚼李白和杜甫。可是这“各领风骚”的建议似乎并没多少响应，《唐诗三百首》的编选者蘅塘退士——孙洙与赵翼是同时代的人，在今天，赵瓯北的“知名度”未必超过孙洙，而孙洙的出名可以说是沾了唐诗的光。唐诗普及的程度是中国“正统”文学中其它样式无与伦比的。历代的唐诗选本仅算现存的，也不下三五百种，所以，唐诗的各类总、合集的编选，安全可以称得上一门很热的“选学”；自宋以后，每一个历史时期都有许多人对唐诗的保存、刻印、注释，以及对唐诗的作者、艺术等问题花大气力来研究，这种学问已经成为引人注目的独立的文学现象，它本身的存在以及发展也构成了一门独立的学科，所以，当有学者提出“唐诗学”的概念，学界立即首肯了“唐诗学”以及“唐诗学史”的研究价值。
唐诗学能成为一门独立的学科，首先要归功于唐诗的魅力。后代的普通百姓把唐诗作为启蒙教材，把习唐诗看作是中国人基本文化素质的体现。俗语说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，正是表现了中国人这种传统的需求。也许和文人发议论有点相似，人们说话的时候，喜欢引几句唐诗，“出口成章”，引用一句，胜说千言万语。
唐诗，这朵千年以前盛开的奇芭，能不断地引起后人的观赏兴趣，这是为什么呢？笔者认为，主要的原因有三个：首先是唐诗的语言，作为一种情感符号，它融进了全民族的文化，成为中华民族的共同语言，人们对它的理解是超越时空的，不需要掌握详尽的时代历史背景。很多诗句甚至不用注释，只要是中国人，只要受到过中国文化的熏陶，都能心领神会。例如，杜甫的“烽火连三月，家书抵万金”。唐诗的语言仍是一种艺术语言，有着很强的艺术概括力，是相当凝练的语言。它既是全民族共同的语言，同时也体现了民族文化的水准，与一般的生活语言有本质的区别。这样，唐诗的名句能在当代生活中继续作为交流的语言，传递信息。其次是共通的审美理想。唐诗的流传，与中国人千百年来审美传统的稳定性有关。中国人追求含蓄、朦胧、沉稳的美，追求恬静、超脱的诗歌意境。与西方的审美特性不同，中国人更偏重于欣赏委婉曲折、含蓄深沉的艺术，讲究绵里藏针的机智微妙和尺幅万里的浓缩，而总是不太喜欢一泻千里的铺张以及溢于言表的直抒情怀。例如，有人批评柳宗元《渔翁》的最后两句“回看天际下中流，岩上无心云相逐”有蛇足之嫌。正是因为这两句恰恰点出了全诗所追求的境界——一种企求超脱的悟。诗学史上有过相当激烈的唐宋诗优劣之争，就是如何保持并平衡传统审美理想的反映。钱钟书《谈艺录》说：“唐诗多以风神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”这是对明以后多数人看法的总结。中国人喜欢那种晶莹透明而不可触及的艺术，它需要感悟式的理解，而又模糊和神秘。唐诗就是这种艺术。再者，便是唐诗以及唐代诗人本身的魅力。鲁讯说：“一切好诗，到唐已被作完。”（注：《给杨霁云的信》。）这个看法也被写文学史的文人所接受，诸如“高峰”、“黄金时代”之类的话在文学史上处处可见。如《中国大百科全书》的“隋唐五代诗”条写道：
“隋唐五代是中国诗歌史上的黄金时代，其主体唐诗更标志着中国古典诗歌成就的高峰。……在这名家辈出、名作如林的诗坛上，李白、杜甫、白居易等具有世界影响的伟大诗人的出现，给时代增添了光辉，成为中华民族的骄傲。唐诗创作之繁荣，流派之众多，体裁风格的丰富多样，各类诗歌体制的愈益齐备和全面定型，显示了中国古典诗歌的发展已达到完全成熟的阶段。”
一般认为，唐诗与其它时代的诗歌相比，以质量和数量的并存而取胜。笔者以为，这只是就定型的作品而得出的结论。事实上，唐诗的价值、唐诗的魅力，全部体现在它的创造过程中。唐诗是我国传统诗歌发展中一次最完美的创造工程的完成。至此以后，历代的诗歌创作，总是不断地从唐诗中汲取营养，唐诗不是放在祭坛上的供品，而是流动的生命。后代的诗人崇尚唐诗，每一次都与自己时代的诗歌创作有关，这也就一而再，再而三地赋予唐诗新的生命力。后代的诗人，无论是批评本朝的创作倾向，还是提倡一种新的创作标准，都会把唐诗作为参照系，无意之中推动了唐诗学的发展。在给予本朝诗歌的评价中，从各种不同的角度、不同的层面来重新审视唐诗，从搜集、整理、刻印唐人诗集，遴选唐人诗作开始，渐渐积累起比较全面而完整的关于唐诗的总体评价，以及细致入微的唐诗体制、诗人风格的差别解析等等，从而形成了唐诗学的历史。从某种意义上说，唐诗被认为非常“繁荣”，也是后代诗学在发展自己的同时，不断赋予唐诗的荣誉。
二、关于唐诗学的形成及其意义
唐诗是什么？唐诗的“优”，优在何处？读者接受的角度不同，关心的侧重点也不同。纵观历代唐诗的读者群，大约可以分成三类：第一类以作品为中心，进行诠释和欣赏性的评价，有一定的随意性。这类读者主要对作品感兴趣，而不太关心诗人或整个创作的背景材料。就像欣赏一幅画、一盆鲜花那样，至于谁是作者，谁是花的栽培者，都是次要的。也不在意作品与作品之间的联系，对作品的评价仅凭直感。唐诗是什么？唐诗就是“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天”；或是“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”；或是“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水旧时东边月，深夜还过女墙来”；或是……具体得不能再具体了。当然，也有人偏爱某个作家的作品，但仍是以对作品本身的直觉为中心的，并不牵扯到作家本人。如唐诗流传到海外，外国人便喜爱王梵志、寒山、白居易的作品，因其通俗易懂。而我们中间有人偏好李贺、李商隐，对他们作品中色彩绚烂、扑朔迷离的意象着迷。因为欣赏过程正是包含了这种直觉活动。读者最先接触，最先理解的就是最具体的作品，一首首单个的作品。凭着直觉，诵读那些津津有味的诗，而那些没能获得良好感觉的作品，便被抛置一边。这样的阅读方法是接触并接受唐诗的最基本的方法。历史上出现过许许多多的唐诗初级选本，从选家到读者，大都着眼于一首首具体的作品，作为选家，一般不会着力考虑使每首作品聚合起来，构成一个什么图象；读者翻阅选本时，他注意的，也是名作带给他的艺术享受，至于张三的诗比李四的诗选得多，或张三先死还是李四先死之类的问题，与他并没多大关系。这种阅读方法，从某种程度上说，对唐诗整体是缺乏概念的，如果回答唐诗是什么的问题时，往往以对个别作者作品的感受来概括整个唐代诗歌的总体面貌。实际上，唐诗作品留给他们的只是一些零碎的片断，却又是相当具体、相当生动的艺术实体。
与一般的读者不同，文学史研究者往往有较强的历史感，他们所关心的，不光是单个的作品，而更多地注意到作家与作品、作家与外界的联系。欣赏层次中不甚介意的问题，在他们看来或许是至关重要的。例如，李白(701-762)比杜甫(712-770)大十一岁，安史之乱(755) 以后，李白只活了七年，而杜甫则活了十五年。安史之乱时，杜甫约有240首诗作，以后又在蜀中八年，荆湘三年，留下诗篇一千多首，占全部诗作1450首的四分之三；而李白的诗作大部分完成于安史之乱以前。于是有人据此得出结论：即李杜诗风的明显差异，是因时代变迁而造成的（注：见罗宗强《隋唐五代文学思想史》，上海古籍出版社1986年版。）。又如白居易，前后时期的诗歌创作判若两人。前期写了很多讽喻诗，俨然是“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”。但一自谪贬江州之后，闲适诗就多起来了。考察一下诗人的经历，便知他写讽喻诗时，正任左拾遗，想要充当“采诗官”的职责，诗是写给皇帝看的；后来没有同样的机会和责任了，诗是写给朋友看的，自然不需要如此剑拔弩张了。可见，以诗歌发展轨迹为中心的接受方法，不仅仅是欣赏和审美，而是立足于解释诗歌的发展，力求摸清唐诗创作的来龙去脉，并涉及同期的历史和其它样式的文学创作。这些考察，小到可以得出某诗人诗风的渊源关系，大到可以描述整个唐诗的流变。这种接受方法比较偏重于纵向的联系，如果和前一种方法相比，它的特点是摆脱了零打碎敲，而呈现出线条式的脉络。把握住这些脉络，对唐诗能有一个大致的了解。唐诗是什么？唐诗是四杰、陈子昂、王孟、李杜……这些概念已经不是那些一首半首的零碎作品，上述名词的内涵很丰富，既是抽象的又是具体的，它包含着色彩斑斓的唐诗各体和流派，代表着一代诗风。但唐诗究竟是什么，这个问题依然模糊。什么是唐诗的特质？究竟是什么才使唐诗被确认为唐诗而不是其它的事物？这些问题仍然未能解决，因为研究唐诗的发展和流变，首先要确立唐诗中具有稳定性的因素——即唐诗的特质，然后才能说明，它是怎样形成，又是怎样渐渐失去，衍化为其它时代的诗歌。
于是，人们开始寻找唐诗发展的规律和理性，这就是将唐诗创作与理论结合起来考察的研究。例如，陈子昂在唐诗革新时倡导过“风骨”和“兴寄”，盛唐以后，这些概念得到普遍的承认；唐诗特有的声律和词章是区别于古体诗的重要标志，盛唐时，各式近体诗都有了日臻成熟的固定格式，“气骨”以及“宫商”的谐调都成为当时论诗的标格（注：殷璠《河岳英灵集集论》：“言气骨则建安为传，论宫商则泰康不逮。”）。唐人还追求“兴象”、“韵味”等等，这些都属于唐诗特有的审美范畴，在唐人诗歌作品中，都有具体的体现。唐诗之所以成为唐诗，正因为它具有这些保持自己体格体貌的特质。这种研究打破了具体作家和作品的界限，更注重寻找唐诗的共同艺术质素，并以此来解释唐诗的流变实际上是诗歌的艺术质素的变化而造成的。例如，关于唐诗的“兴象”，兴是感兴，象是形象。唐人，特别是盛唐人的兴象，是追求情与景融为一体的艺术效果，不仅如此，而且要求“文尽而意有余”（注：钟嵘《诗品序》：“文已尽而意有余，兴也。”），要有纵深感，因此，唐人的兴象，往往是双重或多重世界的组合。但从创作冲动到字句的落实，都以情韵为核心。即兴象发自自然，通过自觉的提炼，达到意在言外的艺术效果，追求的是韵味，而不是哲理。宋诗则不同，宋诗虽以议论为诗，但诗中的理念仍要化解为形象的组合，不过它以哲理为核心，有意识地进行构建，即通过精巧的构思，罗织形象。所以后人说“唐诗主情，宋诗主理；唐诗歌，宋诗哑”。在这种研究中，唐诗已被看作一个完整的独立的系统，同时还注意到它与政治经济文化历史等多方面的横向关系，这就是所谓的宏观唐诗学。只有当这个完整而独立的系统被普遍重视以后，唐诗学才得以体现它的理论价值。
三、关于唐诗学史的研究体系和建构
当代研究者中有人指出，中国古典文学研究可以分为三个层次，即作家作品的具体研究、欣赏鉴赏的审美研究和系统的理论研究；并认为这三个层次是递进的，系统的理论研究属于最高层次。唐诗学也是这样，但是古典唐诗学的研究者并不一定都能意识到这一点，况且这三个层次的研究也不是互相排斥的，唐诗学在最初形成和发展阶段时，也不可能出现比较完整的理论系统。因此，唐诗学的学术史只能是后人的理性总结，是今人用历史的眼光对前人留下的学术资料的一种诠释。
唐诗学的历史可以追溯到唐代，事实上，唐诗在形成过程中，就已经孕育着唐诗学的学术研究了。从一开始，即齐梁的新体诗衍变成唐代的新体诗，从汉魏的古风逐渐形成唐代的古体诗的过程中，唐诗的创作者，有不少指导性的论述，包括诗格研究。等到作品稍多，便开始结集，有个人的，也有集体的。于是就出现了编选唐诗和为诗集作序、品评诗风的现象。唐人以诗名，他们的事迹便被记录下来，写进正史的传记，甚至出现了专门汇集诗歌本事的书籍。所以，陈伯海先生指出：选诗、品藻和叙事，“是唐诗学的最原始的研究范围和研究方法”（注：见《唐诗学引论》第178页。）。事实上这个研究范围和方法以后仍然是整个古典唐诗学的主要部分，即使到了明代后期，出现了胡应鳞《诗薮》、许学夷《诗源辨体》这样具有比较完整理论体系的唐诗学研究著作，也仍然如此。又如许学夷的《诗源辨体》，原本是一部大型诗选，后因财力人力有限，只刻印了诗论部分，才成了我们今天所见到的样子（注：见崇祯十五年刊三十八卷本陈所学之跋。）。
从唐诗学本身的发展来看，可以分为古典的和现代的两个部分。这两个部分的划分以五四运动为界。古典唐诗学的发展大致可以分为发韧时期（唐五代）、发展时期——前期（北宋）、后期（南宋及金元）、高涨时期（明代）、流变时期（清代及民国初年）。上述的划分大致上是从历代诗人学者对唐诗的热情、评价、学术研讨涉及的范围、研究的方法以及大文化背景的影响等综合的考虑，而唐诗学也在一波又一波的崇唐的浪潮中发展和成熟，直至与崇尚宋诗一派的平衡。五四运动以后，现代唐诗学的治学方法有了新的突破，但就普及的规模、程度而言，似稍逊于古典唐诗学。
唐诗学的形成和发展，从一开始就是一种实践的理论，是与当时的诗歌创作紧密结合在一起的。唐诗，特别是格律诗，逐渐脱离六朝诗的影响，形成自己的艺术特质的同时，也就开始形成了唐诗学的创作观和诗歌发展观，形成以盛唐诗为主体的审美标准。在这个过程中，唐诗的作者们不断地通过争执，来达到共识；而唐以后的唐诗学的发展，是以研读唐诗文本为中心而兼及其它有关问题的。后世的诗歌作者在对本朝诗歌提出批评或建议时，总把唐诗作为参照系，甚至最极端的做法是刻意地模仿，但他们的立足点仍然是现实的。这样，唐诗与其它朝代诗歌的区别也就愈来愈清晰，唐诗的艺术特质也就获得认同。可以说，唐诗学的建立，是一种无意识的举动，古典唐诗学发展成为一门有比较完整体系的专门学科，是历代的参与者们所始料不及的。换句话说，正是因为每个不同历史时期的诗歌创作倾向有差异，而唐诗学的研究者们又都是从自身的需要出发，所以，历史上对唐代的同一诗人及其作品的评价也会有差异；即使是比较相似的评价，由于各人的观察角度不同，侧重和产生的反馈也会不同。这就造成许多非常有趣文学现象，如李杜优劣的争论、唐宋诗优劣的争论等等。上述这些在文学史阐释不清的问题，透过唐诗学史的发展历程，几乎可以不辩自喻。此外，由于上述的原因，唐诗学的发展也不可能呈现出一条非常清晰的脉络，而常常是各种创作思想的交错纵横，文学批评史看似对立的学说，却常常是同出一源的支脉；互不相干的学术流派，常常不能殊途同归。这些问题透过唐诗学的历史，可以找到一种比较合理的诠释。
古典唐诗学的学术史资料，除去数十部诗学评论著作，绝大多数散见于各种唐诗选本的序跋、批注中，以及历代诗人文集里的语录式的片断论述。要将这些资料中显露出来的唐诗观加以整理和概括，并非易事。其中一个重要原因是，每个人谈的都是非常具体的问题，使用的概念有时虽然相同，但却很难严格界定。有些概念随着时代的变迁，早已不是原先的意义了。所以，在解释唐诗学的理论时，一方面要与历代的诗歌创作状况联系起来，另一方面又要十分注意各个时代的社会文化背景。另外，许多审美标准的变化，思维方法的变化，说到底，往往又取决于当时哲学思潮的影响。如果我们仅仅局限于唐诗学本身，许多诗学现象都无法作出合理的解释。而把唐诗学的发展放在社会文化大背景下来看，纷繁杂乱中仍可以理出头绪。事实上，中国的诗学的发展，无论是创作史还是理论研究，都受到历代哲学思想的影响和制约，特别是思维方式以及诗学方法，有时，哲学思想上的对立，会表现为诗学上的对立，唐诗学也不例外。从某种意义上说，一部唐诗学史可以折射出各个不同历史时期的社会文化史。在这个大背景下，唐诗学发展史所提供的某些规律性的启示，有助于文学史及文化史的研究。
四、关于唐诗学与社会文化背景
唐代诗学的兴盛，原因是多方面的。建国以后，唐诗研究家们曾热烈地讨论过唐诗繁荣的原因。但有一个因素是被忽视的，即诗歌本身的因素。作为一种新的艺术形式——格律诗，在齐梁之际发端以后，它的艺术生命力并未因为隋唐的统一或改朝换代而终结。同样，六朝文学的艺术精华也在唐代获得再生。这就是为什么后人认为唐诗发达的标志之一是唐诗“各体兼备”。其中包括格律诗达到非常完善的艺术境界。不过，艺术自身的发展虽然具有强大的生命力，仍然会受到社会其它因素的干扰。这些干扰往往是多层面的，有些是直接的，有些是间接的，致使艺术自身的发展不那么顺畅；但艺术自身的发展线索决不可能被切断。例如，唐统一后，一方面有人着力于钻研诗歌创造技巧，另一方面，由于国家实现了大一统，需要有利于社会稳定的政治体制和文化秩序，所以，统治者和士人阶层又努力提倡和恢复儒家的正统地位，传统的诗教观念开始全面地干涉文学的发展。于是，唐诗的创作实践和理论便显得很不平衡：唐人在理论上总是鄙视六朝文学，批评齐梁之际的诗歌“彩丽竞繁，而兴寄都绝”（注：陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》。），“凌迟至于梁陈，淫艳刻饰，佻巧小碎之词剧”（注：元稹《唐故工部员外郎杜君墓志铭并序》。），但在诗歌的创作实践上，则把六朝文学作品视为楷模。这样，唐代诗学的发展线索并不十分清晰，一边是诗格和诗歌技巧的研究，一边是“兴寄”的提倡，时常纠缠在一起。有些作家则理论与创作实践脱节，诗歌观矛盾百出。如果不从大的文化背景上来看，就很难对这些问题作出合理的解释。
这里还可以举出一个非常典型的例子，即元和时期的新乐府创作和新儒学重新振兴的关系。元和时期有影响的作家群都与新儒学的倡导者韩愈有过比较密切的交往（注：参见拙作《元和诗坛与韩愈的新儒学》，《文学遗产》1993年第6期。）。作为士阶层的一员，由对社会责任感而引发出强烈的自我价值感，前者表现为对社会发展的热切关心和对现实的批判精神，后者则表现为积极的用世精神和对儒家传统价值观念的重新认定。士阶层希翼重新争得传统的师教地位，唐中期以后，特别是安史之乱以后，社会矛盾日益尖锐，社会政治状况、经济状况日趋衰败，而士阶层在承当社会基本价值维护者的同时，才发现由于自身传统地位的跌落而失去了与政治势力抗衡的能力，于是，一种社会责任感促使他们去寻找真正的自我价值，这样，自隋唐以后逐渐积淀起来的重新振兴儒学的愿望，也很快演绎为士阶层的普遍情绪。这种情绪反映在诗坛上，最激烈的便是元白提倡的新乐府创作，对国家对社会的忧患意识和为自我的“鸣不平”，成了这一时期诗坛上的两大主体。除了诗歌内容的变化，诗风的变化也与此有关。后人批评元和诗风的直切显露，却未注意到元和士人的内心不平和急于表达的心绪。可以说，元和时期的古文革新和诗歌新变，元和时期以文学样式反映出来的士人情绪和重振儒学的文化思潮，都出于同一种心态。当这样一种情绪高涨到十分强烈的地步，文学的自身发展就会受到干扰或抑制。如果说，儒家传统社会价值观的重新开掘和士阶层对自我价值的再度认定，是中唐诗文革新乃至韩愈新儒学产生的内趋力；那么，这种内趋力也是解释唐诗学发展受到社会文化发展制约的依据。
类似的情况同样也发生在其它历史时期。文学思潮及某种创作倾向的出现，常常又是社会文化思想以及哲学思潮的折射表现。例如明代前后七子崇尚盛唐的诗歌、黜贬宋诗的潜在意义，则在于反对理学对文学的干预（注：参见拙作《明人选唐三部曲》，《上海师范大学学报》1990年第2期。）。而社会文化思想以及哲学思潮的变迁所引起的诗学方法和学术方法的取舍，同样也会影响到唐诗学史的发展。
五、关于唐诗学与诗学方法
唐诗学史的研究，能透过一系列的唐诗学现象，折射出中国诗学方法的形成和发展，包括在唐诗学研究中体现出来的诗歌创作观和诗歌发展观。中国诗学的方法，或者说也是唐诗学的方法，可以见出哲学观念及其文化传统价值观念所赋予的无形力量。事实上，许多传统的价值观念常常直接影响到诗歌创作理论和审美的判断。例如，泛言诗学道德性及社会功能的论述常常浮现在字里行间，但却并不是论述的重心。与唐诗学的理论相似，唐诗学的方法也是一种实践的方法，因此，无法将唐诗学的诗学方法与当时的创作状况分离而作出解释。
唐诗学最基础的诗学方法是从结集和选诗开始的。唐人的集子有如李白《草堂集》那样，由他人于作者身后不久就加以整理编篡的，也有如白居易《白氏长庆集》那样，由作者自编传世的。最早的注释只是编篡者在诗题下作很简单的说明。经过近千年的发展，至清代中期终于成为乾、嘉以后学者的功力之作。唐人诗集较早出现注本的，是杜甫的集子，宋人郭知达编纂的《九家集注杜诗》以及不知名人士所辑《千家集注杜诗》的出现，都表明了宋人对杜诗的热情。作为一种诗学方法，即使是整理和注释，同样也能体现出某个历史时期唐诗学的重心所在。如元刻本《千家集注杜诗》本辑入了刘辰翁杜诗评点的内容，后人据此疑为元时人高楚芳所编（注：参见《四库全书总目》。）。这一现象，从另一个角度说明，南宋的点评诗学方法的影响在元代逐渐扩大。点评的方法侧重对诗歌艺术特质的概括，直接启发了明清两代的唐诗学的审美趋向。
由于历代的诗学的重心总是比较偏重于以指导本朝的诗歌创作为目的，所以，唐诗学的研究方法另一个重要组成部分，是对于唐诗体制体格的析解。这一源头可以追溯到唐诗创作初期，唐人对诗格的钻研。从刘经善、上官仪、元兢算起，经过托名王昌龄的《诗格》，皎然的《诗式》，以及收入《文镜秘府论》的各种诗歌技巧研究，直到《二十四诗品》和晚唐的《风骚旨格》、《风骚要式》，唐人已对诗歌的体制、作法和诗歌的体势、风格以及诗歌美学等互相关联的因素有了基本的认识。加上创作实践的需要，导致后人对唐诗研究非常重视体制、格调的分类，例如，宋、元之际流行的《唐贤三体诗法》以及元代的《诗法家数》都是沿着这一条线索发展的。最终导致明代以体格声调论唐诗的热潮。
唐诗学的诗学形态大致是以如下线索展开的：
结集 感悟式的点评（具体作品或抽象的） 诗话
选诗 注释、评价（作品——作家——流派） 诗学总论
上述的两条线索，前一条是唐宋时期的主要形态，后一条是明清时期的主要形态，但前一种形态和诗学方式也运用于明清时期，有互相交叉的现象。此处所谓“诗学总论”，是指以唐诗为中心，大致形成自己的诗评体系的著作而言的，例如高棅的《唐诗品汇》、许学夷的《诗源辨体》等。这两条线索的展开表明，无论是唐诗学处于雏型阶段还是成熟阶段，它的诗学方法始终以作品为基点，从唐诗作品出发，总结出审美经验，又重新落实到唐诗的品评中去。这里所举的《唐诗品汇》和《诗源辨体》都是结集、诗选与诗评相结合的例子，这也是为什么唐诗的选本多于诗话或诗学著作的原因之一。
正因为最根本的目的是诗歌创作实践的需要，唐诗学的诗学方法最突出的特色是比较的方法，即将当代的诗歌创作与唐诗创作进行比较，而不做逻辑的理性分析。比较也是感悟式的、形象性的，点到为止。可谓“此中有真意，欲辩已忘言”，一切尽在不言之中。
比较的方法同样也运用在阐述诗歌发展观和诗歌创作观方面。例如，对历代诗歌的评价、对初盛中晚唐诗歌的评价，“复古通变”、“正变”等概念的提出，都是在将一个时期的诗歌与另一个时期的诗歌加以比较而得出的结论。这种类比的方式折射出来的文化意义也非常值得深思。例如，比较之余，多有今不如昔的感慨。从唐代的诗人们开始，几乎每一代的诗人都对前朝的诗歌创作不满，而追求崇尚更远久时代的艺术。像唐人不满齐梁而推崇汉魏；宋末严羽不满江西诗派而赞叹盛唐；……诗歌发展观方面的状况与诗歌创作观方面的继承出新的观念也有紧密的联系。所谓的“复古通变”，实质上是强调创新的前提必须要有依傍，诗学方法上的这种依循心态有点象古人变法时一定要寻找“先皇事例”或“祖宗家法”，加上唐诗学的理论和诗学目的从一开始就具有很强的实践性，这就造成唐诗学诗学方法中潜在的摹拟因素。
比较的方法，同样也可以见出中国传统的哲学思维方式的深刻影响，可以见出品藻人物的方法以及文人士大夫清谈的方法是怎样深深地影响到文学批评的方法。如唐代的诗歌批评，包括对诗人流派的评价，基本上是六朝“臧否人物”的路子。而宋人对禅的迷恋，便产生了一系列以禅喻诗的理论。笔者认为，在总结前人诗学方法时，应当首先弄清论者运用某些概念的历史含义，而避免将一时之风气作为本质来看待。
比较方法的运用，常常还会造成矛盾与对立，如前所述，历代理论体系中比较完整的唐诗学理论十分少见，许多人只是在选诗、品藻、纪事时显露自己的看法，这就需要将那些零星的片断的论述与唐诗学的其它研究成果互相参见，整理出比较清晰的轮廓。例如，诗歌道德审美与形式审美的矛盾，便以比较的方式贯穿于诗学理论中：大凡侧重诗歌艺术发展的论述，都比较强调文的因素；而侧重于诗教传统的论述，就会下意识地反对诗风“绮靡”而主张古朴，甚至连对诗体的态度也是这样，推崇古体的论述，多半有强调诗教传统的意味。而上述的现象和规律在唐以前就已经存在。因此，在对历代唐诗学的理论研究中，首先应当注意这类矛盾的存在。
唐诗学中比较方法的运用，每一个历史时期都有各自的特点，都有新的创意和成就。既然后者要出新，那就必然要批判前人的不足，有时甚至是完全对立和矛盾的，但是，往往看似对立矛盾的理论和方法，却能殊途同归，成为唐诗学研究中互补的诸面。例如，明人崇唐的内在动力，是反对理学对文学创作的干预，而格调派的诗学理论方法的核心——要求自然与法度的统一，恰恰来自于宋代理学家观念和方法。
如前所述，唐诗学发展史的体系建构，除了诗学本身以外，其它的文化诸种因素同样也是这个体系中的组成部分。唐诗学发展史的研究，必须首先把握这个体系建构，将诗学的发展和诗学以外的诸种有关因素一并考虑，并把它们与诗学本身有机地结合起来，看作一个完整的系统，同时摆正诸种因素在这个系统中的位置，阐述这些因素的相互关系，以及它们对诗学发展的综合影响。这才有可能比较清楚地描述唐诗学的发展过程，并且对诸种文学现象和文化现象有一个理性的认识。