“对立统一”:文学批评的标准模式?胡风和周阳的论争_胡风论文

“对立统一”:文学批评的标准模式?胡风和周阳的论争_胡风论文

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三十年代前期,胡风和周杨有一场著名的关于“典型与个性”的争论。孰是孰非,今天也难以判断。如果换一个角度看,这其实是一场关于辩证法在文学上的指导意义的争论,关联着以后数十年间文学理论的走向。

步入文坛不久的胡风,在这场争论中表现出来的,是无法理解辩证法在文学上的应用的不成熟和完全不接受辩证法(对立统一)强大逻辑的固执。具体说,就是无法理解“阿Q这个形象,既是普遍的,又是特殊的”(共性与个性既对立又统一)这一命题。为此得出“阿Q对于他的本阶级,是普遍的;对于别阶级,是特殊的”这样的判断,甚至背离了他重视文学形象个性的初衷。当然要遭到老练地掌握了辩证法(对立统一)的周杨的驳斥了。

今天看来,胡风当时之所以固执地反对周杨的辩证法,除了他的理论个性,还有一个历史的背景,就是当时辩证法尚未在文学上取得以后的统治地位。到四十年代,《在延安文艺座谈会上的讲话》,全面确立了“对立统一”在文学上的权威地位,《讲话》本身是对于这一思维的绝妙阐述。

可以讲,《讲话》的构思是:先“一分为二”,即把政治性与艺术性、普及与提高、内容与形式、生活与文艺等并不绝对可分的性质一分为二;然后是“抓主要矛盾和全面掌握矛盾”的统一,即认定二者之间是“矛盾”即对立统一的关系,但又有主次之分。因此政治性优先于艺术性,普及优先于提高,内容优先于形式。但这是以二者的“矛盾”为前提的,因此又绝不能忘记后者的反作用,即不能忽略艺术性、提高或形式。这构成了《讲话》后几十年“社现”文论的框架。

中国现当代主流话语中的“辩证法”,如李泽厚所说,是以“对立统一”,而非以运动发展即“否定之否定”为核心的。“对立统一”也就成为《讲话》之后文艺的指导性思维。联系前文的争论,这自然是周杨的胜利。胡风终于也不能不适应形势,辩证法和典型问题成为他文论中的经常性命题。但在这名词下,却伸延着他异样的思路。

胡风可以说是“走自己的路”,通过阅读马恩原著和接触别林斯基、黑格尔而逐步掌握了辩证法思维。他心目中的辩证法以强调联系、综合(合二为一)、强调运动发展为内容(这与他的“精神”观念相联),使他在一系列重大问题的理解上犯忌。比如“历史的一面连着另一面,任谁都可走进历史的深处”即“到处都有生活”论;“阶级的人之间有着微细色度的联系”论;“历史的冲动力”论……等等。他始终没有承认周杨的“阿Q对于他所处的阶层,既是普遍的,又是独特的”这样一个看来是很合理的命题。他宁愿由作家创造人物的动态心理过程来说明人物的个性由来。

但胡风的思维仍不能不和主流话语发生下面冲突。这一冲突在建国后,当来自解放区的周杨的思维取得全面统治后,就成为胡风的悲剧性的反抗。终于,他为了作家“是否该有先验的辩证唯物主义的世界观”的问题在《三十万言书》中和何其芳、林默涵发生了激烈争论,拟之以“刀子”。

胡风及其理论成为“刀下之鬼”,《讲话》确立的“对立统一”模式却运祚正长,它的统治相当稳定而有效。这并不单单因为有政治做后盾,因此更值得分析:为什么《讲话》能够牢牢地控制住了文学的方向?由于它坚决地抓了主要矛盾(提高、政治性、内容等);但为什么这种控制虽令人窒息却又似无法摆脱,以至于每当人们想要反对那些武断、片面的结论,他们的理由却是《讲话》中的另一些结论;为什么《讲话》在长时期中,甚至新时期仍被很多人认为富于合理性?这是由于它强调了“对立统一”、全面掌握“矛盾”。而这一方面(不否定普及、艺术性、形式)正是和它的前一方面互补,甚至是为前一方面服务的,二者是同一物之两面。这种思路的结果,是《讲话》以后的时代,强力的政治领导和较为“务实”的,注重文学内部规律的文艺指导共同构成文艺界的权威话语,二者互相依靠。

一方面,毛(直接或通过周杨等)在文艺界发动了一次次严厉的政治性批判运动;另一方面,丁玲、冯雪峰、茅盾等人(包括有时候的周杨)又似乎总在力图挽救急骤的政治运动的过失,他们在小心翼翼地强调艺术性、维护文艺的内部规律,以至于直到现在,一些人提到他们,总以为他们与前者是分离的,是在那个无奈的年代进行无奈的坚持和寻求的背十字架者。笔者以为,这是一种很大的误解。探索“务实派”的理论实际,其核心是《讲话》中确定了的“对立统一”,这种思维模式看似在一定程度上维护了文艺的内部规律,实际上它无法深入分析先验地被设定为“对立统一”的二者中的任何一方,如政治性或艺术性;也无法以综合的眼光来看待二者,提出更高的,能够“合二为一”的范畴,因而它就使文论的水平永远停留在“二者对立统一”的层面上。而这正是前者(政治性)所需要的,是它所需要的那种艺术性。总起来,它们形成了一个“A决定B,B反作用于A”的稳态模式,这个非常有效的模式为政治需要产生出了一大批文艺理论、文艺作品,而又绝不会越政治性要求以外的雷池一步;若有这种萌芽产生,则固然要动用前者的力量加以毁灭性的打击,而同时来自后者的“批评”效果却更长久,它“合理”,反对“片面”、“偏激”(如胡风的“打破形式、占领形式”),很能说服人。因此二者总是配合使用的,后者有替前者搭台唱戏之嫌,这只要看一看“文革”以前文艺界的历次运动,批判的状况(包括批判胡风,先由周杨指挥林、何搭台、而后毛出台唱戏)就明白了,因此,不明白后者和前者相辅相成的结构性关系,而错把后者当成“斗士”、“勇士”,就其错不小了。

更能说明这点的是“文革”。“文革”中(可追溯到六十年代初以后),以前动作较为正常(并非其本身合理、正常)的政治结构发生了变异、毁坏。作为那种正常结构之一部分的政治——文艺稳态结构也不能不毁坏,因而文论模式由“对立统一”急剧倒向只提“A决定B”甚至只要A,不要B,那些文化界的正统派也一个一个被打倒。但正因如此,“文革”模式缺乏前一模式的稳定性,它不能不迅速崩溃。

面对那种统治的“对立统一”模式,胡风有时是偏激的;这在他与周杨的论争中表现很明显,不必“为逝者讳”。但从后来看,为了不完全屈服于周杨的论调,为了走出自己的路,他做了持久不懈的探索。虽然最终的结果是悲剧性的,但在探索过程中,他逐渐走出了自己的路。一方面,以深切注重文艺内质的精神,以对文艺的切身体会,深入探究了文艺的内部规律;另一方面,他以综合的眼光,提出了新的,能够统摄被设定为“对立统一”的双方的范畴,即,心——(力)——精神。这样就完全打破了那种静止的、稳态的模式。

六十年代的胡风,对文学的认识更进一层,在《致梅志》中,第一次就语言作为文学本质这一论题做了深入阐述。相比三十年代前期,面对老练的周杨表现出的固执、偏激和捉襟见肘,我们可以说,胡风在此时,终于能毫无愧色,回首当年那场论争了。但他想必更多的是感慨与忧思!

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