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京剧沙龙特约主持人和宝堂：亲爱的读者，受《中国京剧》杂志编辑部委托，由我来主持这一期沙龙。大家知道，我们京剧界在5月份有一件大事，那就是由中国戏曲学院主办的，由本刊协办的“京剧的历史、现状与未来暨京剧学学科建设学术研讨会”在北京隆重召开。很多读者都非常想知道一些这次会议的宗旨和目的，所以我特意为大家请来中国戏曲学院的杜长胜院长，给我们做一次权威性的解答。现在请杜院长讲话。
杜长胜：大家好！在近100多年里，京剧迅速发展成熟，凝聚了中国戏剧艺术的精华，涌现出众多在全国乃至世界知名的表演艺术家，创作演出了难以计数的优秀剧目，逐渐成为中国戏剧的代表性剧种。因此作为千年中华戏曲艺术集大成的京剧；作为可视为百科全书式的集中体现中华传统艺术的特征特质、丰富斑斓、博大精深的京剧，理所当然的应该成为戏剧学研究领域最重要的研究对象之一。
京剧研究历经多年的发展在史论等多个研究领域，都涌现出了一批较为成熟的研究成果，京剧学成为戏剧领域相对独立、完整分支学科的可能性逐渐彰显。基于这样的背景，中国戏曲学院在众多专家、学者的支持下，在北京召开这次大型学术研讨会，意在以此进一步推动京剧历史与现实、理论与实践的研究，推动京剧学科建设，争取在此后若干时间里与学界学人通力协作，使京剧学成为戏剧研究领域最成功的分支学科之一。
这次会议荣幸地邀请到全国各地在京剧领域成就斐然的近百名专家学者和京剧艺术家、管理专家。他们就京剧的历史、现状与未来的各个话题，以及京剧学学科的建设发展展开了为时三天的深入研讨。因此这次研讨会是一次京剧界的学术理论家、艺术家、管理学家、教育家们的一次空前盛会。
会议筹备期间，专家、学者们对会议邀请反响热烈，纷纷将他们最新的研究成果提交会议。同时我们还委托《中国京剧》杂志社展开了征文活动，在短短的一个多月时间里收到40多篇论文，经过认真遴选，我们特别邀请了其中10篇论文的作者作为正式代表出席研讨会。
在会议期间我们还听到了著名京剧表演艺术家、管理专家们基于多年的实践思考，把自己的研究成果提供给大家，与大家一起交流。这些优秀的论文与精彩的发言既有对京剧美学的探讨，对京剧史实的精心考订，对京剧现状的详细分析，更有对京剧前景与未来的展望与思考。在一定意义上代表了目前京剧研究领域最前沿的成果，使与会者从中得到了启发。
2003年12月，我们明确了要以加强京剧学学科建设为契机，全面提高我院理论学术建设的目标。次年4月，在北京市教委的大力支持下，特别是在张国华主任的鼎力支持下，由市教委组织专家、评审和批准，我们同时把李维康、傅谨两位学者作为特聘教授和学科带头人正式调入我院，此后他们开始筹备这次研讨会。在中宣部、中国文联有关领导和北京市委龙新民书记的关心和支持下，目前我们正在积极筹建中国京剧研究所，正在进一步完善京剧学研究和京剧学科建设规划。届时我们将参照国际国内学术机构的有关惯例，陆续地、有计划地按照研究课题的需要聘请有关专家、学者来研究所进行中短期的研究和教学工作。
中国戏曲学院有这个强烈的愿望和胸怀，尽其所能为有志于献身京剧研究的专家们提供合作的平台。为京剧学这一学科走向成熟，竭尽绵薄之力，这种意愿虽然并非始于此次研讨会，但相信这次研讨会是一个重要契机，展望未来，我们对京剧学研究的前景充满信心。
感谢《中国京剧》杂志社的大力协助，祝各位嘉宾身体健康、生活、工作愉快。谢谢各位！
和宝堂：这次研讨会上最引人注目的当然是表演艺术家的发言，他们的发言有三个显著特点，一是最贴近实际；二是言辞最为恳切；三是针砭时弊最为尖锐。我听了，如饮二锅头一样痛快，所以我把他们请来，让大家也来听听这第一线的声音。请学津师兄打头炮。
张学津：我们这次讨论京剧的历史、现状和未来，非常好。先说说我自己的亲身体会。我1952年入校，一直到62年，这10年间我是在继承传统。从64年开始搞现代京剧，我们就投入到工农兵改革的新课题中了。在这当中，我们下乡生活、体验工农兵、排演现代戏。我64年的时候23岁排了《箭杆河边》，当时我们没有费很大的劲，全国各地的现代戏进京，我们在人民大会堂首届现代剧会演就隆重的举行了。天津的《六号门》，关肃霜老师的《黛诺》，李鸣盛老师的《杜鹃山》，梁一鸣先生的《自有后来人》，北京的《芦荡火种》，中国京剧院的《红灯记》，一批优秀的现代节目就拿出来了，没费什么事，国家也没花多少钱。这以后就是演样板戏，从现代戏升级到样板戏，又参加了样板团的活动。到76年“四人帮”倒了以后到80年代，这10年我们调过头来又演出小时候学的传统戏。我们一直生活在老戏、新戏、老戏的过程中。我倒觉得我们真是生正逢时，虽然是在变革，我们参加了变革的过程，这是一个给我们学习锻炼的一个非常好的机会。
一直到现在进入了21世纪，我们的剧目排练，现在叫大制作，就是成千成万的投资了。我又感受到这个过程，我们能够亲自参加。从中我又想到一些问题，我想我们过去的老前辈，在他们当年创业的时候，那完全是市场经济，我就在想，如果当年的梅、尚、程、荀四位先生，在现在的京剧院里面轮着唱能不能出四个流派？我想不成。当年梅先生那么漂亮，嗓子好，真是雍容华贵；程先生嗓子不好，能另辟一个新路来创出一个新的流派来。我觉得绝对是在这个市场竞争中给他的动力，使他发挥了他的潜能。要像现在似的都在一个大锅里捞面，绝对出不来梅派、程派。
这就让我想到我们现在的体制，可以说哪朝哪代可以像我们党、我们国家给我们的戏剧这么大的投资，养活多少人？这么多年，可是为什么我们现在的戏排一个扔一个，排一个扔一个，就留不住。马先生排一出戏置一套房子，梅先生排一部戏大四合院买下来了。为什么我们现在排一个戏，国家的钱就糟蹋到这种程度。我们应该好好总结一下我们的历史。我们的京剧发展下来，祖师爷留下来的这一份箱多么经济，多么科学，我们现在排一出戏，做一份行头，演完这出戏，做的舞台布景都要租仓库存着它，国家没钱吗？是真有钱，真往里扔。可是我们现在的创作思路没有按照我们京剧的规律来发展。还是用西方的东西来套我们的体系。就说《大唐贵妃》吧，我们在上海演的，搭台阶从上头走下来得30层，所以演员从上往下走，你看不见他的眼睛，迈错一步就得骨碌下来。就看见台阶了，什么都看不见了，还表演哪？都是实的，这不是京剧的特点。咱们虚拟的动作、表演的程式，全部给你破坏掉了。
我希望我们国家对我们民族艺术，它的美学、它的特色到底是什么？我们要给予一个肯定的定位。不能说戏曲要自生自灭，有人看，你们就继续生存，没人看，你们团就解散。突然，联合国承认昆曲是口头非物质遗产了，跟着昆曲就对了。联合国要不承认昆曲是口头非物质遗产呢？咱们还让它自生自灭吗？联合国一承认咱们这就变了。所以咱们不能自己看不起自己，要尊重自己民族的东西，自己有一个定位。
我们京剧演员，承担的分量太重，唱、念、做、打、舞，又得唱，又得有形象，又得有个头。电影演员不会哭，点眼药，不会说话，配音。我们京剧演员上台没有一个人可以替代，只有你一个人，哭也得哭。我们费了这么大的劲，从小练，练一身基本功，培养出来到现在还不如一个厨子炒菜拿得多！那没必要办这个学校，我们的艺术真的要完了。过去哪个艺术家家里没有一个专门的厨师，可现在还不如厨师挣得多呢。所以，我们承担的责任跟我们所付出的，跟我们得到的太不成比例了，这一行太难，没人来学，没有吸引力。今年年初我们全国政协委员京昆室跟着万国权老人去做市场调查，到了河南省京、市京、内蒙古京剧团。看京津沪大城市的京剧生存条件比较好。我们到外地一看，河南省一年才给48万的经费。中央台搭一个台，办一个节目就1000万，这么多人，一年才给48万，不唱不赔，一唱就赔。内蒙古在编人员只有8名了，都退休了。为什么退呢？因为他退休了比他在职拿60％拿得多，在职不如退休，要为生存考虑。我们随着万老一到那里，把退休的人招来，嗓子不练，他唱的也不痛快，服装拿过来看看，也破破烂烂。可以说，京剧在全国来看，很不乐观。
今年年初李长春同志代表中央带着财政部、文化部各级的领导到我们院里现场办公，听了我们的汇报，给予了很大的支持。一定要对民族艺术给予特殊的政策，给予扶持。我希望有关部门把历史好好总结一下，给它一个正确的定位，再来指导我们今后的工作，我就先谈到这里，谢谢大家！
叶少兰：今年3月李长春同志到全国政协参加了文艺界的联组会，谈了几点意见，和今天的议题非常的一致。
中国京剧和其他的兄弟剧种一样，在党中央国家领导关怀支持下，近年来取得了一些成绩和进步。特别是锦涛同志、家宝同志、长春同志，党和国家领导人关于加大抢救保护力度的几点建议、提案，给了我们京剧界很大的鼓舞和鞭策。但是就全国而言，尚存在着一些值得关注和急待解决的问题。我从去年和部分委员对黑龙江、河南等三省的考察现状说起，京剧在现阶段相当一部分京剧演员生活的状况十分的艰辛。具体的表现：一，经费短缺，大部分剧团为差额拨款单位，只有40-60％的拨款，其余的部分要靠团的经营创收。可是由于京剧的萎缩，各院团根本无法靠演出来生存和发展。一些院团的设施、设备普遍陈旧落后，根本没有力量发展和创新。以河南省京剧院为例，河南省是经济有3000个亿实力的大省，每年给他们的财政拨款不足48万元，最高的工资400多块钱。从黑龙江省情况看，各京剧院团的剧场都是50、60年代的。为了维持院团的款项，不得不出租了演出的设施。
第二，一些京剧院团的整体艺术水平下降了。他们说京剧的市场疲软有忽视京剧艺术规律的问题。如一些院团花重金盲目地追求大制作、大布景，在舞台上只见花架子，不见真功夫的现象越来越严重。没有了京剧本体的特色还有什么精品京剧的存在？精品就是品牌，品牌是要看市场的，没有市场算什么品牌和精品呢？
再有就是人才流失严重。内蒙古京剧团目前只剩下8名演员，上昆、北昆80年代，各培养的65名昆剧演员，现在只剩下10余名。人们开玩笑地说，现在在美国的各行京昆演员可以组成京剧院。因此希望中央和政府保持连贯性，对国有剧团执行连续的全面拨款。当然剧院团要对国家投入的有限的资金有的放矢，首先了解市场、观众的需求，坚决避免几十万、上百万，只演几场就刀枪入库，马放南山的现象。我以为，只有占领市场的戏，长演不衰的戏，社会和经济效益双赢的戏，才是真正拿到了金奖。
在1997年关于宣传部对宣传文化单位所得税政策的通知，即纳税人对京剧团、博物馆等文化的捐赠纳入公益范围，给予减免税收的政策，这一政策缺少细则而未能实施。建议国家重新建立更为民主的税收政策，这将对振兴民族文化艺术产生重要的影响。
我们应该研究我们对京剧究竟掌握了多少，继承了多少，实践了多少，发扬了多少。不应该只注重改造它多少。我以为改造和创新自有京剧以来从来没有停止过，京剧本来就是一部发展史，我们流派的资产，我们剧团的生存，哪一点不是前辈留下来的家当？远的不提，解放以后的《红灯记》、《野猪林》、《赵氏孤儿》、《穆桂英挂帅》、《白蛇传》这不都是革新的创作吗？老戏新演我非常赞成，我以为我们应该重点研究，解放以后的新编历史戏，60年代以后的现代戏和文革以后的样板戏，这几个阶段是怎么进行的，怎么创造的、怎么成功的，找出它的经验，研究它的规律。改革不能否定历史。改革必须知己知彼，改革须站在京剧的立场上改革。我是一个演员，实践告诉我，进行京剧的研究，首先要学习，然后进行改革。
以上是我的心得，说的不对的地方请老师、专家、学者指正。
孙毓敏：大家都是理论家，我这里没有理论，所以也没有打算来参加这个会，今天刚回来。我这儿现准备。我们的主题是研究历史、现状与未来。为了节省时间，历史不说了，现状不乐观，未来不知道，因此就现状提一点儿个人的建议。
一、我们戏曲有评论行业却无评论的队伍，没有形成士气。不敢想反面的意见，也不太敢评论。我也不敢，确实不敢说你这个不对。
二、有评论人才却无权威代表，出头难。我同时也反对众人皆醉我独醒的傲慢气势，应该是能够商量比较好。
三、目前的主导上有问题，文艺走向腐败、功利倾向明显，每出戏都出四百万、五百万。总之脱离了发展中国家的现状，阻碍了文艺的正常推进，并有脱离戏曲本体规律的现象出现，比如以话剧形式代替戏曲。为此我建议还是百花齐放、百家争鸣为好。
四、北京是首都，是京剧发祥地，是京剧的自然领袖，应以中国戏曲学院的专家形成龙头，探索符合规律的戏曲新模式，使戏曲向更健康、更利于普及、更接近民众的方向发展。
五、有一个戏非常好，讲人间的善恶，大家都想排演。我讲文化部的同志来参加会能不能出点钱，把剧本买下来，给各个基层剧团普及使用。我当时是学校代表，假如买了，这个剧本拿过来改成京剧肯定行，但是3万，我们买不起，那小的剧团就更买不起了。如果文化部拿10万买了版权给全国演，全国受益，这开会还有点意义。但是我的意见没被采纳，希望以后这样的意见能被采纳，不然的话就叫不作为。
我们此次要建立京剧学学科，我觉得有必要。我举双手赞成建立京剧学学科，并将积极参与，以便借此机会向专家们学习。要开会，要总结，要研讨，以推进戏曲，尤其是京剧的健康发展。谢谢大家。
和宝堂：全国京剧危机，然而也有个例外，那就是温州。据说《中国京剧》杂志社多次准备到温州考察，我本人也特别想去看看。前几年，风雷京剧团的大青衣刘希玲从温州演出回来，曾经专门在本刊上发表过文章介绍温州的演出奇观。这次借沈沉先生到北京来，我们特别请他来传经送宝。
沈沉：温州是南戏的发源地，中国戏剧从这里诞生，走向全国。然而许多人不知道，近代以来，温州对京剧的发展作出过卓绝的贡献。
大家知道“富连成”科班1904年诞生于北京；“尚武台”科班于1909年在温州建立。民国元年，尚武台正式开台演出，当即名播遐迩。尚武台的演出场所多为城区已经半剧场化的庙台，采取售票方式。间亦应邀到邻近各县集镇作酬神演出。
30年代以来，许多著名京剧演员都先后到温州献艺，如：华慧麟、张翼鹏、张二鹏等。40年代以来更有青衣花旦曹畹秋（王瑜莹）、高百岁、海碧霞、王吟秋、班世超等。
票房从南宋时期温州首先出现的“九山书会”开始到后来的“永嘉书会”；明·成化间瑞安画家任道逊组织的“清乐会”；清代瑞安的清音社（弹词班）等等，数百年来，薪尽火传，显示了戏曲的生命力。
晚清时瑞安有一个俱乐部，当地人习称“弹词班”，原先大都以昆曲自娱。民国以后，也改唱京剧。1933年春，温州京剧票友成立“三三票房”此后又相继出现“正谊”、“南市”、“新新”以及由永嘉民众教育馆主办的“国乐研究会”，除经常举办演出外，民间婚丧嫁娶，寿诞庆典，也常邀请票友坐堂唱戏。此后的10多年中，票房为温州培养了数以万计的票友。
新中国成立后，温州市业余京剧研究社，也经常举行演出活动。在过去的60多年中，尽管道路崎岖，沧桑多变，但票友的热情却并未有所衰减。“文革”之后，温州包括所属各县大约有京剧票房40多个，在温州的大街小巷里走一圈，准能听到京胡的声音。
在温州，全市现有的4个专业戏曲剧团远远不能满足需要，目前手续齐全的民间戏曲剧团已有60余个，国家对它们采取“支持、扶植、培育、引导”的八字方针，并颁布了《温州市民间职业剧团管理条例》，依法进行管理。
演出市场的存在，催生了一种全新的职业，依靠买卖供求信息的“戏贾”便应运而生。所谓“戏贾”，就是专门以介绍演出团体和演出场地为职业的经纪人，他们不仅懂戏，而且对各个民间职业剧团的演出阵容了如指掌。目前，不论是专业剧团或民间职业半职业团体，大都要依靠“戏贾”来牵线引路，“戏贾”从中收取5—10％的中介费。据统计，经有关部门批准登记在册并发给《农村演出联络员证》的“戏贾”已有150多人。此外，由于市场的需要，农村中还出现了一种专门装卸露天舞台为职业的专业户，他们拥有一套舞台设备，专门为演出服务，按照双方签署的合同，在演出前一天，用专车把搭台设备运到目的地，只须几个小时即可把舞台搭好。
1990年代以后，我国许多城市大部分国营剧团处于停顿状态或被撤消，从艺人员不得不另谋他就。有的人为了继续他们所献身的事业，有的为某个庆典晚会特邀，有的为稻粱谋，许多人闻风来到温州，使温州的戏曲市场因获得“源头活水”而更加强劲，不仅为本地的戏曲团体提供经常性的演出机会，而且还为许多外来演员提供展现身手的机会。10多年中，来温州的外地戏曲演员数以千计，其中也不乏国家一、二级员，如关肃霜、王梦云、张学津、张南云、李炳淑、夏慧华、孙爱珍、王世民、黄正勤、唐元才、熊明霞、奚中路、邵云超等。有的在温州已待了十几年，有的每年都来，有的甚至在温州拉起队伍，成了掌班。
80年代中期，温州京剧团被撤消后，团员刘柳昌、傅立新等人自告奋勇承包了原剧团留下的行头，恢复该剧团原先的名称：五星京剧团。20年来在市场经济的大风大浪中搏击，没有拿国家一分钱，却使全团50余人衣食无虑。
温州戏曲观众结构，仍以京剧观众为最多，这是温州现有30多个职业或半职业剧团能够生存的根本保证。温州的经济格局，民营经济占的比重很大，多年来已形成一套完整和成熟的管理方式，在当前全国性戏曲大滑坡的大背景下，温州戏曲市场的存在，温州五星京剧团从国营转向民营的成功，对中国国营剧团如何解决体制问题和生存问题，应该说提供了可供借鉴的经验。
和宝堂：听了这份“温州报告”好像在听天书，感觉那么遥远，真不知道是什么原因。
下面请上海戏剧学院陈多教授分析一个大家都非常关注的热门话题：流派。
陈多：演员表演艺术流派的形成，在京剧的发展上有着重要意义，最能简单地说明这一点的是：在谈到京剧艺术从崛起到兴旺发达的二百余年历史时，很自然地是以由“老三鼎甲”以迄上世纪前二、三十年代“四大名旦”等一茬又一茬表演流派的接连出现作为它逐步成长的阶段性标志。人们这样来看待历史是有道理的，另一方面新流派的涌现总是体现着京剧艺术跨上了一个新的高度。与之相反，在一个相当长的时期不见有新的流派产生，也反映着京剧艺术发展的停滞甚或退步。
戏曲是时代的美学观点支配着表演形式，表演形式主要地支配着剧本写作形式。
我们的传统戏剧文学，为表演效劳，但描写绝不为表演代庖。
由此便想到编著《中国京剧》（画册）一书时曾经困惑过我的一个问题。
2000年编辑出版的《中国京剧》（画册）是一部以反映中华人民共和国建国后的京剧成就为主的画册，其中“京剧的风格流派”一编列出了在这一时期流行着的表演流派，它们有：旦行的梅、程、荀、尚、筱（翠花）、张，生行的麒、马、谭、奚、杨、汪（笑侬）、言、高、杨、盖，净行的郝、侯、裘诸派。一个明显的现象是所列出的这些表演流派绝大多数形成于上世纪二、三十年代，而且其时这些创立流派的演员的年龄也不过是属于青、壮年的二、三十岁之间。个别如张、杨、裘，虽或于五十年代前后才陆续称“派”，但在此前也早已崭露头角，具备了创派的苗头。与之作为对比的是在二十世纪后半叶的五十年间，青年、壮年、中年、老年，演员的年龄依次递进，初始时二十岁左右的青年演员现在如还健在都已年逾古稀，但却竟没有一个新的表演流派成功地建立起来。
为什么会有这般强烈的落差，它不能不使我感到困惑，引起我的认真思考。
曾经有人由演员身上去找这些年没有新的流派萌发、形成的原因。当然不能说这和演员的主观原因无关，但应当郑重指出，问题绝非如此简单，它涉及到社会、政治、经济、时代思潮和艺术等诸多方面的原因。兹事体大，难言已哉！
要讨论这个问题，需先对何谓京剧的流派做一个大体界定。京剧的所谓流派是以演员为标志，由演员表演艺术（唱念做打）构成的。但演员要达到什么样的水平才可称为创立了流派？为了讨论问题，姑且尝试着列出几项条件如下：
1、这位演员表演技巧的各个方面在同行演员中居于拔尖地位；
2、他在较好地继承传统的基础上，又具有从个人条件出发进行创造发展的能力；
3、所谓“创造发展能力”，还不是零星的，而是能构成一种特色鲜明的独有风格的能力；；
4、他以创造发展能力为基础，建立起了若干融会贯通地体现自己独有风格的剧目和角色，形成了自成一派的剧目、角色系列。
5、这种“独有风格”的剧目、角色系列被相当广泛的观众群所喜爱；并成为一定数量的后学演员学习的榜样。
和其他戏剧艺术一样，京剧也是综合艺术，在它的舞台艺术整体中，包含有戏剧文学、导演、表演、音乐、美术等多种艺术成分。但正如焦菊隐先生所说：京剧（也包括戏曲）的特点在于它的艺术规律是：在舞台艺术的整体中，把表演提到至高无上的地位，把表演看做是唯一的；表演形式主要地支配着剧本写作以及导演、音乐、美术等。我以为这正是京剧所以会有“表演流派”这一现象的原因。
广义地讲，京剧演员所用的剧本有两种：一是前辈流传下来的，即所谓“传统剧目”；一是新编写的剧本。就每一位演员来讲，对于文武昆乱、唱念做打，京白韵白、长靠短打等多项要求，相对而言总是各有专擅，而不会都达到同样高度。所以有志创立流派的演员对这两种剧本的选用有一个共同标准，就都是着眼于把发挥、突出自己在某些方面所具有的表演优势当成重要指导方针，使之有助于流派的建立。
如“四大名旦”的流派剧目就各有侧重：梅派戏的主角多是身份高贵、雍容华贵、外柔内刚、歌舞并重的人物，如《贵妃醉酒》、《洛神》、《宇宙锋》、《穆桂英挂帅》。尚派长于饰演爽快俏丽、清亮刚健、舞蹈繁重或有一定武功的角色；如《汉明妃》、《乾坤福寿镜》、《青城十九侠》、《相思寨》。表现人物的清柔哀怨、凄婉悲恸之情是程派的擅长之处，如《荒山泪》、《锁麟囊》、《春闺梦》、《英台抗婚》。而荀派的剧目则以清丽风流、活泼开朗、带几分稚气，以做功和念京白的少女为主，如《红楼二尤》、《红娘》、《金玉奴》、《勘玉钏》等。
即使是塑造在众多剧目中都出现的同一个戏剧人物，流派艺术家也要通过对不同传统剧目的选择，着重揭示这一人物的某一性格侧面以发挥本派的特长。例如对于诸葛亮这一角色，马连良藉其秀丽飘逸、诙谐机警的表演风格而以《群英会》为代表作。继承谭（鑫培）、余（叔岩）宗风的诸家则以稳重平正、醇厚细腻的唱念做表来表现《空城计》中他大胆谨慎、临危不惧，敢于“险中用险”的风度。高亢淋漓的高（庆奎）派唱腔以刻画《七星灯》诸葛亮鞠躬尽瘁、仰天长啸的心态独擅胜场。言菊朋从发扬其曲折多变、委婉低沉的唱腔特色之长出发，选中的自然是感情深沉复杂而细腻的《卧龙吊孝》。
在传统剧目的演出中，“剧目”只是“被动”的被选择，因而还不大看得出演员与剧作者合作的问题。在新剧目的创演中便更能体现出创立流派的演员是如何与剧作者合作的了。
在促进流派成长的问题上，除掉需要处理好剧作与表演的关系之外，演员和导演、音乐设计（作曲），以至舞台美术工作如何配合自然也是需要正确解决的问题。原则是相同的，即都是遵循服从演员的支配，以突现他的独有风格为目的而群芳堆艳，共襄盛举。
传统戏曲中虽然很少使用“导演”这个名词，但事实上导演工作是存在的，只不过它是由主要演员、说戏师傅、武行头等人分别来担任。对剧本、人物的解释，唱念做打、舞台调度的统一安排，如何把演出捏成“一棵菜”等等都是戏曲中导演工作的实际内容。
对剧本、人物的解释服从于突出演员风格的实例，最明显的是我们往往在开创流派的演员那里看到同一剧目的同一角色，尽管台词大同小异，但他们却对角色做出不同解释，从而使剧目呈现出不同的艺术风格和效果。譬如周信芳与马连良都以《四进士》、《打鱼杀家》、《清风亭》为拿手杰作。然而，他们对人物的解剖和艺术处理却迥然不同。而这样的不同处理，又都是和其流派总体风格吻合一致的；实质上是他们从流派风格需要出发，从导演角度对剧作和人物进行了独特的解释。
综合以上从实例出发所作的考察，我以为可以看出这样的事实：遵照“表演形式主要地支配着剧本写作形式”等戏曲艺术“发展规律”办事，文学、导演、音乐、舞台美术等部门安于作为“基础”来为表演效劳；表演则既尊重又不止步于“基础”；大家共同以表演艺术为核心创建有特色的表演风格，是京剧得以有流派形成的重要先决条件。
舍此不由，编剧、导演、作曲、舞台美术设计都从各自的认识出发来进行各有风格的创造，演员则要同时担负起把他们在现场演出中加以体现的任务；在这种“四马分肥”的创作状态下，自然就不会考虑到编、导、音、美“众星捧月”式的发展新的表演流派。于是不见新的表演流派出现也是顺理成章的了，同时也就不免有可能出现艺术发展的停滞甚或退步！
当然，围绕着演员为核心来进行创造，也只是使京剧得以出现新的流派和健壮发展的条件之一，此外还需要有许多其他条件。譬如出现若干在较好地继承传统的基础上，又具有从个人条件出发进行创造发展能力的演员，便也是必要条件之一。而曾经听到过这样的传闻：曾在剧校学习过的毕业生，在七年左右只学会了一二十出传统折子戏。这虽然可能是个别的例子，但这样的演员在过去连搭班的资格都不够，希望他去创立流派，岂不是犹如让只读过《唐诗三百首》的三家村塾师能与李、杜并驾齐驱，但这已是另一个话题了，且留待下回分解。
和宝堂：中国社会科学院的张伯昭老先生是大家尊敬的前辈，很多人喜欢看他的文章，今天也请张老发表高论。
张伯昭：我看目前构成京剧危机的直接原因在于剧目的极度贫乏和演员整体水平的下降，而演员水平的下降正是由于剧目贫乏造成的。
每一出戏的兴衰都有其客观规律。推陈出新就是适应新陈代谢的客观规律来实现优胜劣汰。《祥梅寺》从舞台上消失了，不仅是因为丑化了黄巢，而是因为有《双下山》可以代替它。由此推论，如果能创作出一出含有“十三咳”唱腔的新戏，《大登殿》也就失去了存在的价值。又如，自从有了“恨包勉初为官贪赃罔上”，就没有人再唱“忆昔当年保宋君”了。然而，晚会上还常能听到“高老爷来至在牧虎关”等一批老戏的某些唱段，表现了演员们和爱好者们对早已从舞台上消失的老戏的怀念，这就要求我们不要把对传统戏的整理以至选优改编的工作停下来，而是要分门别类，或“梳洗打扮”，或“整容矫形”，或“脱胎换骨”以至“借尸还魂”，完成我们这一代人不可推卸的责任。
由于在计划经济体制下缺乏健全的竞争机制，舆论导向就起到举足轻重的作用；而把成绩夸大了，好话说过了头，也可能产生负面效应。假如真是数以千计的新戏都精彩，自然就会放松了对传统剧目的整理和改编。又如有人认为，有了《野猪林》和《白蛇传》这两出戏，就“能够代表中国京剧”了。照此办理，将置杨、余、梅、程的经典剧目于何地？多年以来，类似以上这样的言论可算是举不胜举。事实上，从1958年初开始，已经有了一花独放的苗头。不但舞台上上演的是少数的几出戏，戏校中教学也是这少数几出戏，京剧焉有不衰败之理！直到如今，还有人说李少春的《野猪林》“有不少超越先生的地方”。为此，不妨多说几句。
从1937年“七七”事变，到1938年春节，在我上小学三年级期间，我父亲带我听了4场杨小楼的戏：《铁笼山》、《夜奔》、《艳阳楼》、《贾安楼》。我没有听过《野猪林》，是听父辈人说的。杨小楼演误入白虎堂，见到“白虎节堂”四个字时，吓得面无血色；而在高俅出场后又气得满脸涨红。当时的戏园子比较小，杨小楼的变颜变色，台下的观众看得清清楚楚。当时人所说的“内功”是“内在气功”的简称。但杨小楼本人不同意这个说法，在他和刘宗杨的谈话中，说他的“内功”是“心气到了”的缘故，和梅兰芳所说的“用心里的劲头指挥动作”是完全一致的。杨小楼扮演的林冲是在封建淫威压迫下被扭曲的人格，在当时的历史条件下，只能是从忍而又忍到忍无可忍，林冲心中的悲愤只能在杨小楼的脸上表现出来。其实，不仅是林冲，受封建制度四种权力压迫下的传统妇女尤其是只能忍气吞声，委曲求全，眼泪往肚子里咽。所以，梅兰芳说，“要形容剧中人内心里面含着的许多复杂而矛盾又是不可告人的心情，那就不好办了”。解放后，否定了逆来顺受，如“杀出了金山寺恨如烈火”，一句话就把满腔怒火全都说出来了，观众听起来感到痛快，演员也比较容易演了。但从另一个角度来看，尽管《野猪林》和《白蛇传》在外部技巧上有不少新的创造，但降低了对演员的“内功”的要求。
如果有人要问今天的演员和过去的演员相比，差距在哪里？我的回答是：单纯从“打出手”或下腰等硬功夫来看，可以说是并无逊色；只不过是，一些青年演员的表演往往脱离了人物的规定情境，以至人在戏外，这才是严重的。无怪一位有识之士不无感慨地说：“排几出短命的新戏，倒没什么；少一些很‘内涵的演员’则‘有伤大雅’了。”所以说，不同时代有不同的艺术风格。我们不能说李少春比杨小楼好，同样也不能说杨小楼比李少春好。正如唐诗发展到宋诗，乃是历史的必然。喜欢宋诗的人觉得唐诗过于追求典雅凝重而显得拘谨，不如宋诗自由奔放，但还没有人说宋诗的整体水平超过了唐诗。
以往，在四大名旦之间，彼此总是尽可能回避对方的强项，发挥自己的优势，今天的情况恰恰相反。一个人说《岳母刺字》好，大家就都去演《岳母刺字》，《徐母骂曹》就没人演了；一个人演《金玉奴》，大家都去演《金玉奴》，《得意缘》就没有人演了。于是，形成了极不正常的“扎堆”现象。于是，上世纪80年代许多常演的传统剧目如今也变成了冷戏，逐渐被人遗忘；而《秦香莲》等少数剧目则越演越热。舞台上上演的剧目日益减少，演员演出水平和观众欣赏能力都呈下降趋势，形成了恶性循环。长此下去，京剧将真要走到了末日！
“古典”和“经典”在英文中是同一个词，是永垂后世的楷模，具有超时空的永久魅力。但京剧又不同于李、杜的诗篇或二王的法帖，京剧是活的艺术，是由当代的真人来表演的，而且又和当代的广大观众的精神生活紧密相连的。因此，京剧既有“雅”的一面，又有“俗”的一面。所谓“经典化”，就是说已经成为经典的剧目，就应当保持原汁原味，不要增一字，也不要减一字。如《铁笼山》的四蛮女，必须由正规武旦来扮演，“打出手”一个也不能少。而且行围射猎唱[石榴花]“只听得莺声啭处急寻巢”，每唱一句，由四蛮女轮流捕射鹿、虎、熊、兔，也属于全剧菁华的组成部分，并不是可有可无。此外，姜维起霸时用的大铙钹以及司马师脸谱中左眼下的红点，都不能删去。如把这些特点都删掉了，和其他武戏还有什么区别？
有的戏在过去已经成为经典，如上世纪50年代由孙毓坤、侯喜瑞、筱翠花、钱宝森合演的《战宛城》，可惜没有留下过音像资料。近几年来，青年武生演员赵永伟为“复制”这一经典做了极大努力，但遇到的困难重重。过去说“典韦难找”，现在连“邹氏”也难找了。希望戏校在今后工作中多培养几位合格的“邹氏”。又如，奚中路等演《长坂坡》，困难的不在于糜夫人脱帔的速度，而在于缺少曹操的威严。希望尚长荣先生今后能把工作重点适当地转移到老戏上来。
有的剧目按“经典”的标准来要求，还有不足之处，还有待提高，因此就免不了对原来的文本有所改动。但目前的乱改老戏之风不可长。我们必须对今天的编剧水平有清醒的认识。例如，晚年的袁世海先生本想把《青梅煮酒论英雄》完好地保留下来，但由于改动太多而面目全非，未能实现他的初衷，只能作为一次教训来吸取了。现在的问题是该改的不去改，不该改的却改了很多。似乎不改几句老词，就显不出自己的“本事”，这实际上是对“创新”的误解。
既然要表演经典，就应当对演员有个基本要求。如《霸王别姬》中的舞剑，能不能在脸上显露出如悲似喜、笑中含泪的表情，恐怕是青年演员一辈子做不完的课题。另外一个难点就是“背上有戏”。在《凤还巢》南梆子过门中有一个背向观众的“双抖袖”，要把程雪娥的心烦意乱心急如焚的心情表现出来。目前，还没有哪位青年演员能够完全做到。
一般说来，现代化总是和高科技密切相联的，唯独京剧例外。因为戏曲表现的是深切的人性关怀，重要的在于对人物心灵的刻画。所以，徐慕云在《中国戏剧史》中写道：“又京派本戏，注重伶人艺术，属于精神者也，故甘于咀味，百观不厌。海派本戏，注重机关布景，属于物质者也，故过眼辄忘，无深刻之感动力。”实际上，当上世纪20年代，从上海到北京，都有以机关布景取胜的彩头班，上演连台本戏，上座率也还是不低的。几十年过去了，梅、程的唱段仍在万口流传，谁还记得《火烧红莲寺》的故事梗概？这个经验教训不值得认真吸取吗？
京剧“节奏太慢”。如果走进上演《长生殿》的保利剧场，看一看青年观众对中国古代艺术的热情，这种说法就不攻自破了。如果和通俗歌曲相比，京剧的节奏确实太慢；但要和柴柯夫斯基《D大调弦乐四重奏》如歌的行板相比，京剧的节奏又太快了。问题就在于，我们不能设想，为了讨好那些与传统文化隔离甚远的“追星族”而否定了自己。在西方，古典音乐和通俗音乐各行其道，并行不悖，各有各的观众，也从来没有听说过古典音乐和歌剧出现过什么危机。京剧的危机主要不是来自外因。一是剧目太少；二是水平下降；第三才是票价问题。
有人告诉我，《图兰朵公主》和《梅兰芳》在高校演出大受欢迎。我说，不花钱买票的观众不是真正的观众。在京剧演员和京剧爱好者之间实际上形成为一种特殊的师生关系。你只有把唱段教会了他，他才肯买票听你的戏。所以，在程砚秋心目中的观众是喜欢京剧的“旧观众”，他的创新首先是为“旧观众”服务，而不是首先讨好那些不懂京剧的“新观众”。所以，新编戏的后期工程应包括两个方面：一是把中心唱段删繁就简，使其尽快进入观众的耳朵，进入票房；二是把服装道具删繁就简，使全国大小剧团都能排演。只有真正和群众打成一片之后，这个剧目才能有旺盛的生命力，成为真正的成功剧目。
和宝堂：上级要排新戏，要政绩；观众、演员要挖掘、排演传统戏，要挣钱，要提高工资，要吃饭。而剧团的领导就夹在中间，两边受气，我咨询了全国各地许多京剧团的团长，他们目前也非常彷徨，无奈，也有苦衷。所以我们请来北京京剧院的陆翱副院长，听听他的声音。
陆翱：50年代，我们京剧的天空星光灿烂。50年后，我们开始研究京剧学。我有一种重新发现京剧的感觉，像郑重其事地重建永定门。倘若当年的艺术大师梅兰芳主持京剧学的研究是什么感觉呀？那么多前辈大家，资深学者全都健在，我们的研究生就有一部理论联系实际的，指导我们学习京剧的教科书了。
新时期以来，党和政府对京剧艺术表演团体的投资越来越大，简直是梅兰芳、马连良时代的天文数字。然而，市场萎缩，投入与产出不成比例。京剧后来人的想象力、表现力、创造力与前辈相比也明显下降。许多人把京剧这两个字看得太容易，太简单了。任何人似乎都可以出来侃一通，挑刺，摘毛，拿主意，指方向，开药方。戏票还是卖不动。除春节前后有些包场，初一到初七的戏票比较好卖，平时，无论是谁，也没有办法。凡此种种，让年过半百的京剧人惊醒，反思。
继承传统实在太重要了。如今的舞台上不缺大嗓门、好扮相，缺的是出神入化的表演，缺的是艺术大师们塑造的鲜活的艺术形象。京剧不是一门手艺，京剧演员不是熟练工种，是时时刻刻用自己的手眼身法步和自己的歌喉，自己的头脑和自己千锤百炼的技艺来塑造艺术形象的天才。而不是像电视剧那样谁都能客串一出。因为“四功”、“五法”是用来表演的技艺和手段，有了过人的真功夫，堪称精湛的技艺，已经难于上青天，但是那仅仅是提供了表演艺术的可能性和基本素材而已。几十年来，艺术院校的苦练标兵数不胜数，然而真正能运用学来，练成的技艺塑造人物性格、刻画艺术形象的却越来越少。
我们看过的真正京剧表演艺术家，在舞台上不论是文戏、武戏，悲剧，喜剧，都是极其自然的、极其完美的、感人肺腑的表演，达到了形与意的结合，动与静的统一，体现出中华民族的灵魂和神韵。绝对看不到“使拙劲”，“跺台板”，“卖力气表演”的痕迹，而是如同天籁，浑然天成。看梅兰芳大师的《宇宙锋》、《贵妃醉酒》，在我们欣赏那优美的神韵的同时，又领略到人物内心的孤独寂寞，哀怨悲凉的情感波澜，我们难道不应该把梅大师的精湛表演作为我们的追求和艺术的标杆。遗憾的是在今天的京剧舞台上，不论传统戏，还是新编剧目，如此臻于化境的表演，即大师级的表演久已不见了，这也是我们今天演出市场难以激活的重要原因。所以我们京剧演员研究京剧学，就应该从我做起，研究一下舞台表演的弊端，研究一下我们目前的表演水平与四大名旦时期的差距在哪里，差距有多大？关于粘胡子，职消水袖，取消脸谱，取消韵白，甚至像电视剧演古装戏一样人人系一条板带，其实倒不用探讨，因为那些问题似乎就不像我们《中国京剧》讨论的问题了。
和宝堂：我们的沙龙很少听到东北的声音，大连来的马明捷先生是一位对京剧理论有过重要贡献的研究员，今天请来，非常荣幸。就让我们听听东北和中原的京剧情况有什么不同。
马明捷：现在都全球化了，全国还不是一盘棋，东北也一样。在历史、现状和未来这三者中，我最关心的也是现状。因为京剧的现状实在不妙。让人担忧的事情太多。现状的诸多弊端得不到纠正，还谈什么未来？
面对京剧的现状，我最担心的是演出的剧目问题。看看全国的京剧舞台，还剩几出戏了？200多年积累下来的传统戏，包括新中国成立以后编演的，能够流传下来的好戏，都正在加速失传，大批有技有艺，有前辈名角独特艺术创造的戏如今只剩下个戏名了，许多当年是个唱戏的就得会唱的戏大多成了冷戏、背戏。戏迷、观众不说，研究生念完好几年的表演艺术家，唱老生的不知道《摘缨会》是什么戏，唱旦角的没听说过京剧里有一出《虹霓关》；唱花脸的没见过《御果园》……如此现状怎不叫人担心呢？
近年来，新戏倒是出了不少，全国京剧院团都在抓“原创”，排新戏，人力，财力投入很大，因为新戏能参加这个节，那个节，获了奖就是管理者的功劳“政绩”。传统戏保住了，谁给你记功？失传的剧目再多也不能把过失记在院长团长的账上。新戏自然比传统戏重要得多了。
其实，编演新戏无可厚非，《霸王别姬》、《锁麟囊》、《赵氏孤儿》……当初不都是新排剧目吗？问题在于这些年来所排演的引导观众新思维、新思想的戏也好；启迪观众重新评判历史，审视现实的戏也好，承担先进的“作家中心制”、“导演中心制”，取代落后的“演员中心制”的神圣使命的戏也好，却都是大面积欠收。就说专为振兴京剧而办的中国京剧节吧，从1995年到2004年办了四届了，参加演出的新戏55出，获金奖11出，哪出流行出去了？哪出流传下来了？好像一出也没有。退一步看，哪出戏有一个折子或一个片断还能在舞台上看得见？好像也没有。再退一步看，哪出戏有一个唱段在戏班里或者在票房里有人学唱，传唱？好像还是没有。京剧如此现状，未来将会如何？建设京剧学科，当务之急是什么？现状再不改善，还能有未来吗？
和宝堂：听了半天，意见不同，但是大家为京剧的现状担忧的心情却是一样的。当然，类似这样的意见、观点还有很多。总之，一方面痛心疾首地看着传统戏流失，看着人民的血汗钱白白浪费，看着我们的艺术家收入低微，一筹莫展；一方面为了获奖，为了政绩，为了无休止地“探索”，挥金如土。你急你的，他干他的。对于这种政治的腐败，艺术的破坏，对于那些虚假报道，表面繁荣，难道我们就真的没有办法了吗？他说一出戏票房价值千万，我们就真的任其报假账吗？可怕的是有些同志制造“客满”，虚假票房收入已经习以为常，甚至还要向领导表功，这是多么不可思议。我们既然要按市场经济办事，就应该遵循市场的规矩。收入多少就是多少，赔钱就是赔钱，为什么要搞欺骗？为什么我们的审计署不能查一查？贪污是犯罪，浪费就不是犯罪吗？看到那么多人民的血汗就换来那么个奖杯，值得吗？我们实在应该站在纳税人的角度来考虑问题了。
我很同意大家的发言，我们的表演艺术水平下降是非常明显的。我看到有些专业演员给票友发表评语，真的出汗。因为有的演员会的戏远没有票友多，唱的也没有票友讲究，怎么能说到点子上？现在到处唱《秋江》，学了两天就敢演出，岂不知，当初叶盛章和黄玉华两位创排者，那是何等的功夫，为了练脚步就磨破了三双鞋，排练了整整半年。现在的演员一学就会，一会就演，如果这就叫《秋江》，也让观众掏钱买票，岂有此理？有人看了一出《洪羊洞》，很失望，就发表评论，说以后的“传统戏不能按传统戏来演了”。其实，凡是看过《洪羊洞》的人也都很失望，但是他们一致认为问题就是“传统戏没有按传统戏来演”。如果这也叫《洪羊洞》，为什么许多老生都望而却步，因为这出戏远远不是这么容易呀！一年前，有个院长告诉我：“这《碰碑》真不能再唱了，唱腔老，形式老，观众真受不了。”我听了瞠目结舌，无言以对。因为《碰碑》根本就不能这么唱。我真想说：“你到前门老车站看看费洋的《碰碑》，观众那兴奋的感觉。”可是我没敢说。不过那天费洋的“硬僵尸”真把我气坏了，真是有劲没地方使了。
对于许多京剧的院团长提问：“我们怎么办？”应该说历史已经回答了一切。成功的经验很多，但是不把立场转移到观众中来，演员中来，总想着自己的政绩都无法适用，经验再多也无济于事。
当然，我们也高兴地看到，对于当前的京剧话剧化问题，已经得到越来越多的同仁共识，在理论方面的认识越来越深刻。在这次研讨会上，除了极少数声音，几乎是空前一致。从周作人等提出的旧剧欧化到今天的京剧话剧化，大家的认识越来越清楚，京剧学科的建立，我们相信，将会使我们的理论研究更加扎实，更加深入。由于是京剧教学单位主办京剧学科研究所，我们的理论工作也一定会更加与实际、现实接轨。我们还是应该充满信心，相信困难暂时，前途光明。谢谢！