全球化潮流与中国本土电影的走向——对于中国电影当下生存境遇及其前景的几点思考，本文主要内容关键词为：境遇论文,中国电影论文,中国论文,本土论文,前景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
值此新旧世纪更替的历史当口，中国的改革与市场经济的步伐，大大加速了它自身现代化的进程，诚如一位中年文化学者所作的描述：“一个新的‘太平洋世纪’的雏形隐约闪现”（注：王宁：《全球化理论与中国当代文化批评》，载于《文艺研究》1999年第4期。）。但经济与文化的发展却严重失衡，大陆影坛则陷于文化转型的历史性阵痛之中。特别是，面对“入世”（加入世界贸易组织）的冲击，其生存境遇显得分外严峻，可谓：危机与生机并存，艰难与希望共生。
A.向市场转型：历史性的蚕蜕之痛
在80年代的历史血脉中，滚动着“实践”两个字，实践是检验真理的唯一标准，在实践精神导引下革故鼎新，回归电影本体，张扬艺术个性，迎来了中国电影前所罕见的兴盛时期；而在90年代的历史血脉中，则滚动着“市场化”三个字，作为一次历史／文化的演进，中国电影从计划经济体制向市场经济转轨，正是顺应时代潮流而对既有的电影工业机制动大手术的文化转型，其深刻的意义在于，这是告别以计划经济为杠杆所支撑着的“政治本位论”封闭格局而获得自身解放的一种历史过程。但这一过程诚然是相当艰巨的，并且是不可一蹴而就的。当下正处在与市场接轨的初期，在电影制片、发行、放映等不同层面上，则显著地呈现着某种市场的无序性、盲目性、非产业化运作、非良性文化循环等特征。将电影置诸中国经济改革深化的整体格局里，则显得十分不相称，电影行业改革的步子且进且退，甚至原地推磨，被人们视为“计划经济旧体制残留的最后一片绿洲”。直到“入世”的历史时钟敲响，电影业则难免因临雨绸缪而陷于窘迫之地。
自1993年初电影体制改革启动，打破了由中影公司独家垄断、统购统销的发行格局，赋予各制片厂家以直接面对市场的权力。到90年代后半期，又相继推出一些新的举措，有限度地扩大各制片厂家的自主投产权，并鼓励民营企业投资电影，允诺其拥有相应的出品权，随之一些民营电影公司或独立制片企业也就应运而生。
从中国电影产业的结构性调整来看，由于对电影作为特殊文化商品的双重本性的重新确认，以大众娱乐性文化诉求为趋归，到90年代后期，主教化与主娱乐的影片来了个文化位置的大对调，形成一种新的结构比例：以大众娱乐型操作为特征的商业电影，约占全年总产量的70%，而以时代书写为特征的“主旋律”电影和以个人风格化书写为特征的艺术电影，则分别只占到20%、10%左右。这一结构性调整，意味着大众化的娱乐电影已在市场上攀升为主流，而政治权力对市场的控制则渐趋弱化，这无疑体现了一种历史的进步。
再就中国故事片年度产量而言，在1992年，曾达到新时期创纪录的高峰：167部，此后则逐年递减，1993年，154部；1994年，148部；1995年，146部。到了90年代后半期，更大幅度滑坡，1996年，107部；1997年，88部；1998年82部。直到99年，在向国庆五十周年献礼热潮推动下，仅国家专项拨款支持重点影片的资金即高达一亿多元（人民币），这才扼止了下滑，促使该年度电影产量回升达到102部。再以年度票房总收入来说，维护电影再生产的年度票房“生死线”是10.5亿，在1991年，据官方公布的数字，该年度总票房是23.6亿，此后逐年下滑，到1998年，仅收得14.4亿；而99年，虽产量初见回升，但该年度票房总收入却在“生死线”以下，不足9亿，较上一年总票房跌落幅度之大也是较为罕见的，不能不说，这一界临“生死线”以下的数字，在世纪更替之期，是含有一种相当严峻意味并闪烁着咄咄逼人的红灯警示性的。
B.“入世”挑战：文化守望与自救、自立、自强
新纪元的到来，升起的并非都是浪漫的霞光。伴随着经济全球化而来的文化全球化的挑战，是迫在眉睫的。
关于全球化的概念，一般是指由市场力量推动一个开放的世界向前发展，随着“二战”后冷战的告终，全球化成了一股势不可挡的潮流。一旦“入世”后，中国势将无可回避地融入经济／文化全球化的滔滔大潮之中。全球化对于经济竞争力较弱的中国以及多数第三世界国家来说，诚然是一种大的机遇，同时也是一个危机四伏的陷阱。正如中年文化学者王宁所提出的，“经济全球化带来了文化全球化，它使得西方的（主要是美国的）文化和价值观念渗透到其他国家，在文化上出现趋同的现象，它模糊了原有的民族文化的身份和特征。”（注：王宁：《全球化理论与中国当代文化批评》，载于《文艺研究》1999年第4期。）所谓全球化大趋势，就电影行业来说，主要是美国好莱坞电影强势的全球性增长，“全球化”又将为属于弱势的电影地区和发展中国家带来什么样的文化冲击与负面效应呢？这是耐人寻味并值得深长思之的。
根据联合国开发计划署(UNDP)1999年发表的《人文发展报告》称，美国大众文化（电影、音乐和电视）主导了世界，好莱坞影片的出口收入占美国出口总收入的比例，由1980年的30%增长至现在的50%。1998年，仅一部“爱情+海难”的《泰坦尼克号》影片，竟从全世界独揽18亿美元以上的票房，开电影史上的奇观。好莱坞电影霸权日益扩张，其在国外电影市场的占有率，欧洲为70%，中南美洲为80%，日本占50%；而美国从世界各国和地区进口电影的总和还不到3%，这显然属于一种以“文化霸权”兼并弱势国家和地区的非公平竞争的畸态市场格局。
中国市场重新接纳好莱坞电影，始自1994年底，一部动作片《亡命天涯》，激起一片喧哗效应；翌年，即形成每年引进“十部分账大片”（美国片占绝对多数）的市场运作方式，如《真实的谎言》、《阿甘正传》、《狮子王》等乃接踵而至。人们看到，好莱坞电影强势压境，一方面激活了长久以来陷于低迷的中国电影市场；但在另方面则势必夺去了我们票房的“大蛋糕”，给正处于文化困境的中国电影人造成更大的压力，并唤醒了中国电影人奋起自强、“与狼共舞”的意识。1995年，国产电影出现了显著而令人感奋的起色，如《红樱桃》、《阳光灿烂的日子》、《摇啊摇，摇到外婆桥》以及《红粉》等国产新片，在票房上敢与好莱坞大片一搏高低，迭创作绩，有的甚至超过一部分好莱坞电影的票房。然而，转眼到了1998年，《泰坦尼克号》登陆大陆，孰料这部“大片”，竟一下子拿走了3.2亿元人民币的票房，占该年度全国电影票房总收入14.4亿的1/5强，而剩下的那略小于4/5的份额，则由该年度所有82部国产片以及其它进口大片去“再分账”，国产电影在本土市场上的文化尴尬，委实令人不无几分震惊。而到了“献礼年”的1999年，自五月始，由于发生了“北约”轰炸我驻南斯拉夫使馆的悲剧性事件，美国大片在差不多半年的时间里被禁止上映，但这期间在媒体上被渲染得红红火火的十部“主旋律”影片，却并未能占领本该可以牢牢控制住的国片市场，就在这一年11月15日，中美双方就中国“入世”签署了双边协议。“入世”后，中国的电信、因特网、电影市场都将不同程度地对外开放。单就电影市场开放的条件来看：1.好莱坞分账大片进口，将由现在的10部增加到20部（此后还将逐年递增），月均约进口两部影片，这样一来，市场角逐的更趋严酷是不言而喻的；2.“入世”后的头三年，好莱坞大片进口，需由中国电影输出输入总公司代理投入市场，三年后则取消中影公司代理这一“缓冲性”规约而直接进入市场，则三年后的竞争态势，必将更趋尖锐也是十分昭然的；3.允许外资参与影院硬件、视听环境的优化改造，其股份可达49%，如此一来，好莱坞影片在中国上市，势将拥有最佳院线的相当部分的主控权，究竟如何因应这一即将迫临的“与好莱坞共舞”的局势，是不是能像有些乐观的论者所预言的，“期待全球化浪潮之下外来电影与本土电影的双赢局面”，这是需要冷静而严峻地作出思考和回答的。
事实上，面对“入世”冲击，电影的制片、发行、放映等不同门类，出于市场利益的不同考虑，或欢迎或排拒，或喜或忧，各自不同。但就中国电影产业的生存处境及其发展前景作总体的思考，对待“入世”，则大体可分为四种态度，其一曰“夜郎自大”，颇有几分盲目的乐观，认为“机遇多于挑战”；其二曰“望‘洋’兴叹”，带有几分盲目的悲观，妄自非薄，束手无策；其三则为作壁上观的“观潮派”，置身事外，无所作为；其四则是笔者所敬重的持“持久战”战略的“务实派”，以前瞻性的文化思辨和某种悲壮气概坚持文化的守望，坚持本土化的民族文化身份和对于民族文化资源、文化底蕴的再开掘，一步一个脚印地励志而前行。一位过了不惑之年的电影导演说得好：“我们得从现状中找出一块自己可以耕作的田地，才不会丧失信心。”（注：黄建新：《关注普通人的生活》（访谈录），载于上海《文汇报》2000年10月15日。）在面对好莱坞的“挤压与交流中”同步地前行。
何谓“与好莱坞共舞”？倘若失去自身本土民族文化的身份和审美的无可替代的创意，除了被兼并、蚕食（或被同化），则谈何“共舞”？！所谓“向好莱坞进军”的勇者，是去了好莱坞，也拿了好莱坞的“钱”（资本）拍出了一些颇有市场号召力的电影，但是，此类作品的民族文化身份，却引起了具有社会良知和现代文明意识的学者的质疑，这类如《变脸》、《尖峰时刻》、《龙旋风》、《纽约的深秋》等影片，就其质的意义上看，不过是替好莱坞打出了一张张含有东方情韵的“牌”罢了。
或者换个幽默的说法，怎样才能在与好莱坞相抗衡中做到：与“狼”共舞而不被“狼”所伤？反躬自省，我们国内的电影制片厂家和制片人，在随后的近三年或再三年，则势将面临着优胜劣汰、适者生存的煎迫。就中国电影业的总体战略而言，诚如电影学者邵牧君先生所清醒地指出的：“中国入世后，电影业面对的首要问题是全面实行产业化和彻底改变电影观念。”（注：邵牧君：《入世后中国电影的前景》，载于《戏剧电影报》2000年7月7日。）就是说，需要加强电影体制改革的力度和深度，在整体上优化电影的生态环境，培育并强化电影的文化产业意识，并针对好莱坞霸权设立若干被WTO准则所允许的经济／文化弱势者有限度的自我“贸易保护”。而对于中国电影人来说，首先需要具有忧患意识，诚所谓“哀兵必胜”；还要作好打一场“持久战”的心理准备，奋起自救、自立、自强。日本电影曾在好莱坞霸权的阴影下“死”了十年、“拼”了十年，好不容易再度崛起，将好莱坞在日本电影市场的占有率从80%以上压缩到50%，打了个平手。从中岂不是很可以让我们吸取一些有益的启迪么？！
C、以小搏大，以弱克强：重振本土民族电影之雄风
从文化全球化的特定时代环境出发，无论在欧洲或在第三世界国家，各自无不强调电影的本土化和自身独有的民族文化特色，以与好莱坞霸权相抗衡。作为具有中国社会主义特色的一种政府决策和运作，1996年3月，广播电影电视部在湖南长沙召开了电影工作会议，提出“九五五○工程”的精品战略，即自1996年至2000年第九个“五年计划”期间，每年推出十部国产电影精品，弘扬民族正气和时代的主旋律；在创作实践上，先后有《孔繁森》、《鸦片战争》、《离开雷锋的日子》、《大进军》等被定位于国家主流意识形态的时代主旋律作品问世。到1999年，更以向国庆五十周年献礼的名义，以恢宏的历史／时代视野，推出了《横空出世》、《大战宁沪杭》、《国歌》、《我的1919》等优秀故事片。但是，这些由国家重点扶持的影片，多数在市场运作上尚难尽如人意，一是由于当下电影市场日趋无序化、世俗化、非文化化而陷于浮躁（电视剧创作中的戏说或媚俗之风盛行，如《还珠格格》、《天龙八部》之类的通俗剧更火爆一时，乃造成“水落船低”、难以逆转的态势，电影则进一步被边缘化）；二是某些主旋律作品自身还存着“主题先行”、“泛政治化”而缺乏艺术发现、个性魅力不足的种种问题。
面对世纪末大众化的“即食即弃”的文化语境，在当今国际影坛素负盛名的张艺谋、陈凯歌，曾一度出现徘徊或“移步换形”，在作品中融入商业性叙事元素，拍摄了《摇阿摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》、《风月》等影片，或在市场上得手，或遭到市场冷漠，而文化底气则都显得苍白无力。随后，张艺谋审时度势，重新确认自身的文化定位，避开好莱坞大片的锋芒，转而采取“以小搏大”的策略，相继推出《一个都不能少》、《我的父亲母亲》两部题材小、投资小而重归乡土写实的新作，先后在威尼斯和柏林国际电影节上，以本土化特色而重振中国民族电影雄风。那么，什么叫“以小搏大”？张艺谋这样表述说：“我本人非常清醒。因为今天的中国电影（在海外）没有那么大的市场。”“大制作对于中国电影不太现实。”当下（并非以后都这样）的因应之道，乃不妨“以小搏大”，具体来说，“小”，首先是指制作规模；第二是指题材。艺谋“夫子自道”地点明了其良苦之用心：“我选择的不是那种特别重大的题材。因为我知道，凡属重大题材，它必定跟老百姓关系不大。我更希望在题材上贴近普通人，表现小人物的故事，小人物的命运。”（注：张艺谋：《以“小”搏“大”，坚守一方净土》（访谈录），载于《电影艺术》2000年第1期。）在新作《一个都不能少》里，那个“一根筋”式的年仅十三岁的临时代课老师魏敏芝，既懂得代课期间不能让班上28个学生流失掉任何一个，同时也懂得一个月代课费为五十元，也是一元都不能少的，无论写实或写人，流淌着实实在在的乡土生活的汁液；在新作《我的父亲母亲》里，那个山村姑娘招娣，虽大字不识一个，却对来山村小学教书的骆老师和他那朗朗的读书声魂牵梦萦，她与骆老师那一段凄美纯真的初恋，既是实实在在的乡土写实，同时更透现着在五十年代某种政治压抑（反右派运动）下质朴而深挚的人性的诗意的光辉。笔者曾在一篇短文中写下了这样一段感言：“最令我难忘的是这样一个镜头：骆老师第一次到招娣家去吃‘派饭’，日照正午，骆老师在院子外面一声唤，招娣带着难以自禁的喜悦蓦然出现在素朴的农舍门框之间，背景是深黑的，明媚阳光映照下，她着一件碎花红袄，脸上透出纯纯的少女的微笑。画外玉生（她与骆老师的儿子）的旁白说，这是他父亲一辈子刻骨铭心的一瞬。这镜头超乎物理时间一瞬间的长度，是以骆老师深情的凝视作为主观心理依据而形成一种‘时间的特写’——这是两颗纯纯的爱情所点燃的心的‘第一度’撞击，招娣俨然如一幅被镶嵌在门框之间（也是历史记忆之中）的油画肖像，闪烁着诗意的光辉，可媲美于达·芬奇笔下的蒙娜丽莎。我顿时被‘镇’住了，无语凝咽：怎一个‘纯’字了得？！”（注：黄式宪：《怎一个“纯”字了得！》，载于《戏剧电影报》1999年10月8日。）将艺谋这部影片，置诸当代中国电影长河似也属鲜见。不妨说，它直接承续了由吴永刚（《浪淘沙》，1936年）、费穆（《小城之春》，1948年）所开拓的中国“诗电影”的叙事传统，是张艺谋“移我情”而妙造自然之所得，并且是对于他自身自《红高粱》、《秋菊打官司》以来创作／审美风格和叙事境界的一次重要的突破。所谓“小”，无论魏敏芝或招娣的故事，难道不正是这样的“小”么？！然则，“一滴水可以见太阳”，小题材、小制作、小人物未必不可以搏大。艺谋就说：“有的时候，越是收缩起来拍一个小东西，如果你拍得很透彻，可能更有穿透力。”（注：张艺谋：《以“小”搏“大”，坚守一方净土》（访谈录），载于《电影艺术》2000年第1期。）
联系着“大千世界”的“小”，在另一位擅长从市井化平民生存处境中发掘人的文化心态和呈现某种现代黑色幽默感来的黄建新导演的艺术天地里，如自《黑炮事件》到都市小人物三部曲的《站直罗，别趴下》(1992)》《背靠背，脸对脸》(1994)》《红灯停，绿灯行》（原名：“打左灯，向右转”，1995），则透现着普通老百姓人生的多重况味，显示了他相当富于智慧的市场运作方略和他不枯不竭并充盈着现实诗意的风格化探索。据一位评论家所称，他的作品，“都充满了现实生活中的流畅与动感，并如实地反映了改革开放过程中人的价值观和行为规范所受到的冲击与带来的变化，而且使幽默在中国电影中再次出现。”（注：陆绍阳：《解剖中国电影导演；你们给20世纪中国电影留下什么》，载于《文艺报》2000年10月19日，第122期。）
与张艺谋、黄建新形成截然不同的对照，一向执著于坚守文人化、精英化的文化使命立场的陈凯歌，不屑于这般的“小”，却以搏“大”片的烈烈壮心，自1996年始，历时数载，耗资巨大，精心摄制了一部中国战国时代的悲剧史诗大片《荆轲刺秦王》（英文片名：The First Emperor，即“第一大帝”）。1998年10月8日，在北京人民大会堂隆重举行了首映式，孰料北京媒体却对该片的非历史化叙述的庞杂无章，发出前所罕闻的一片批评声浪。事实上，搏“大”求胜心切的凯歌，其潜在的创作心态，不意间却已陷于好莱坞大片式的重市场实效而非历史叙述的文化怪圈之中。首映式受挫后，凯歌迫于投资方和市场的压力，乃不得不将“标拷”拆开，重新剪辑，于翌年推向市场发行，在1999年国片排行榜上名列第十三位，而其实际票房所得，距其大额投资则是不足道的。呜呼，善哉！
市场的铁的法则是：优胜劣汰，适者生存。1997年后，北京的紫禁城影业公司和上海的永乐电影公司相继成立，成功地推出了在市场上造成轰动效应的若干电影制作，如紫禁城邀冯小刚相继拍摄了三部贺岁片《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》，又如上影和永乐邀冯小宁拍摄了《红河谷》、《黄河绝恋》，南北唱和，“二冯”走俏——一个走市民化通俗剧路线，另一个是将主旋律融入通俗化、戏剧化的叙事路线，均在市场上奏响凯歌，甚至部分地“盖”过了好莱坞进口大片，一时引为美谈。与此同时，叶大鹰也推出将革命者的故事重新作传奇式包装的“二红”（即《红樱桃》、《红色恋人》），在电影叙事上则汲取了好莱坞的非历史化的商业元素，因而也迭创票房新高。尽管以上作品，都曾在文化／学术方面激起过不同的评价或争鸣，但更能引发人们兴味并引为借鉴的则是，它们在如何适应并引导大众娱乐趣旨和市场走向上所取得的种种正、负面的经验。
因囿于市场的困顿而沉寂多年的第四代导演，以其不懈的、锐利的人文追求，先后创作了《安居》（胡柄榴）、《变脸》（吴天明）、《益西卓玛》（谢飞）等别具文化意蕴和艺术新意的力作。特别值得说一说的是带着西藏雪域文化气息和盎然诗情的影片《益西卓玛》，不做民俗猎奇，却以朴素而比较经典的艺术叙述的笔触，写了一段藏族女性剪不断理还乱的爱情传奇，那是判然不同于中原文化的另一番风情。可贵之处在于，谢飞面对世纪末中国影坛的喧哗与浮躁，却难得地拥有一份文化心态的宁静。正是藉着这种“宁静”，他默默地走近了这一片离天空最近的“世界屋脊”，也即被西方人视作神奇、优美的“众神的高原”。透过女主人公益西卓玛与三位不同社会身份的男性，复杂而体现了西藏独有的宗教文化和民俗风情的婚恋纠葛，准确、生动地折射了西藏近半个世纪历史脉息。这部新作不仅得力于藏族作家扎西达娃原著小说《冥》所内涵的藏文化精神，还由于谢飞是怀着朝圣般的对藏文化的尊重和一腔赤诚对原著进行了二度重构，是他继讴歌蒙族文化的《默骏马》之后的又一次重要艺术探索。上海影评人将它列入“第十届1999年的十佳影片”之内，给予它如下中肯的评语：“《益西卓玛》，改变了过去拍民族题材影片只是单纯强调新旧变化的格局，而是同时强调了西藏民族的文化精神，体现了艺术家宏观的历史态度和艺术上的积极追求。”（注：上海影评人：《我们走过十年》，上海影评人奖十周年专刊。）
在世纪末的历史交替之期，格外令人兴奋的一件事是：电影人才代际更替的另一次时机终于倏而来兮。1999年11月，在北京西山召开了一次规模非同寻常的“青年电影作品研讨会”，这是代表主流意识形态的电影主管高层与独具文化棱角的新锐一代（俗称“第六代”）之间一次双方互求、默然契合的“文化共谋”。会上，对于《非常夏日》（路学长执导）、《梦幻田园》（王小帅执导）、《再见，我的1948》（管虎执导）、《月蚀》（王全安执导）、《冲天飞豹》（王瑞执导）、《伴你高飞》（李虹执导）、《女人的天空》（吴天戈执导）、《洗澡》（张杨执导）、《那山·那人·那狗》（霍建起执导）等十多部新人新作，进行了观摩和研讨。这标志着，相当一段时间以来一直处于主流边缘（或称“体制之外”，或称“地下状态”影片）的新生代，终于浮出历史地表，领到了通往新千年的“通行证”。会上原拟放映张元的新作《过年回家》，因他赴美国作文化交流而暂付阙如。1999年9月，该片曾荣获威尼斯国际电影节的最佳导演大奖；11月，该片又连同他的《疯狂英语》、《儿子》、《东宫西宫》等四部影片，在美国哈佛大学以“向张元致意”为主题的学术交流中作了展映，引起热烈关注。如《过年回家》，具有张元个人化的独特文化视角，以冷峻的、纪录片式的写实风格，透过社会／伦理的双重剖析，着力描述了仅仅因为五块钱而失手打死了非血缘妹妹的陶兰，入狱十七年后，获得假释回家过年，由年轻的女警官陈洁陪她走了一路，送她回家，与生母、继父相见相认，度过了一个悲欣交集、非同一般的家人团聚的“大年夜”，在人文深度上作出了独具慧眼的发掘。著名的文化学者李欧梵教授在向哈佛师生介绍张元时，致词说：“张元的作品有一种独特的视野，他把纪录片变成了自己的一种艺术形式，同时又为自己的剧情片加入了纪录片的成分。这两种艺术形式之间的关系本身就是一个非常有意义的理论课题。”（注：黄式宪：《张元：文化凯旋》，载于香港《电影双周刊》2000年1月，总第542期。）给予张元突破传统、求新求变的艺术里程以充分的肯定。转瞬到了2000年2月，与张元一同出道的青年导演娄烨，推出新作《苏州河》，在荷兰第29届鹿特丹国际电影节上获“金虎”大奖，4月又在第15届巴黎国际电影节上获得最佳影片和最佳女主角（周迅）两项大奖。该片具有鲜明的后现代意趣，以剧情叙述与艺术实验并重，全片用了近四分之三“我”的主观视点（剧情介入者／见证人，一个不出场却卷入剧中人物纠葛的角色），兼用了大量手控动感镜头，以此渲染并凸现出现代都市受金钱驱使的人际关系及其人性在扭曲中的躁动，将被绑架做人质的十六岁少女牡丹，和一个在娱乐城以“美人鱼”作水下表演为业的风尘少女美美，交错、对应地展开艺术描绘，揭示了发生于当今上海苏州河沿岸一场“风花雪月”传奇故事背后的青春殒落的悲剧。“我”的独白贯穿于全剧，其间又浸渗着年轻艺术家对城市／青春／金钱／爱情的复杂文化思考。从张元到娄烨等新锐导演的作品，我们看到了又一类具有颠覆第五代命意的“小”——不可替代的都市边缘化的、青春咏叹调式的个性化艺术书写，它们引起了国际影坛的注目和致意，显然是有其文化的、内在的必然性的。
作为世纪末具有中国特色的文化景观，还不能不提到近年来被媒体广为称道的“艺玛现象”，指的是，1996年由一个叫罗异（本名Peter Loehr）的美国年轻人，引进外资创立了一家独立制片形式的艺玛电影公司，与西安电影制片厂合作，锁定张扬、施润玖等年轻的、富于艺术才情又懂得当下大众文化需求的“新生代”导演，立足于拍摄健康的、好看的低成本影片，经过三年来的苦心经营，以“小”搏大，以弱克强，独开新局，相继推出《爱情麻辣烫》、《美丽新世界》、《洗澡》等影片，在持续低迷的电影市场环境里异军突起，创下了可观的票房业绩。如《洗澡》，在中国老式的澡堂子空间里，艺术地描述了父子两代人由传统、现代之间的冲突而引发的“代沟”及其特定文化心态，透现出作为世纪末最后一瞥而为老北京所独有的民俗风情及其丰沛的人性美、人情美。该片在加拿大多伦多和西班牙圣塞瓦斯蒂安国际电影节上，分别赢得评委会大奖和最佳导演奖。
饶有趣味的是，在第七届北京大学生电影节上，大学生和电影共赴“青春约会”，新增设了三项大奖：1.最受大学生欢迎的影片，颁给了《洗澡》；2.最受大学生欢迎的男演员，授予了濮存昕（《洗澡》中饰男主角）；3.最受大学生欢迎的女演员，授予了徐帆（在《爱情麻辣烫》、《不见不散》等走俏市场的影片中饰女主角）。这三项大奖、体现了当今青年人的一种文化选择，或许也可以说，显示了一种带新潮气息的文化时尚。事实上，《洗澡》的文化时尚性就大于它的文化思考性，体现了一种相当聪明的个人化与市场化“双重书写”的成功实践。
代际更替，新人辈出，给人们点燃了新的希望。“入世”后的竞争，主要是比人才、比文化、比艺术创新，有了新的人才，就必能拍摄出富于独特民族文化含金量和具有创意的作品。环顾亚洲周边国家和地区，如伊朗新电影、韩国新电影，都以其不可替代的本土化文化魅力而崛起，在在引起国际热切的瞩目。以暂时尚未走出文化困境的中国电影言之，也无需杞人忧天。大海有潮涨潮落，电影也有大年小年，中国电影面对“入世”的压力，则恰似浴火的凤凰，势将涅槃而再铸文化的辉煌。