“双层和谐”论——《文心雕龙#183;声律》理论体系考察，本文主要内容关键词为：文心雕龙论文,理论体系论文,和谐论文,声律论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1672-335X(2003)04-0070-04
魏晋南北朝是我国诗歌声律理论发展的重要时期，这一时期出现的很多声律理论奠定了后世诗歌发展道路的理论基础，其中重要的著作有魏代李登的《声类》、晋朝吕静的《韵集》、南北朝沈约的《四声谱》、夏侯咏的《四声韵略》等等。但是这些韵书都早已失传，仅有沈约的《四声谱》尚在《文镜秘府论》中保存着若干文句。而沈约的声律论（如“四声八病”）又对诗歌声律作了过分的苛求，反而“使文拘忌，伤其真美”。[1](P311)所以，《文心雕龙·声律》便具有了特殊的重要性。然而，由于种种原因，我们对《文心雕龙·声律》的研究还是相当薄弱的。就笔者所了解的材料看，关于《文心雕龙·声律》的研究成果不仅在数量上相当少，而且论题上也主要集中在文献的梳理。这固然也是相当重要的，但是较为全面深入的理论剖析也因此提上了议事日程。
一、声律本体论：“本于人声”与“内听”、“外听”
作为《文心雕龙》整体理论体系的一个重要组成部分，刘勰声律论的一个重要特点是有一坚固的本体论支撑，而不是就技法而论技法。刘勰声律论的理论基础是“乐本人声”。“夫音律所始，本于人声者也。先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。”当然，这个观点并不是刘勰的独创，而是和儒家传统的音乐、诗教观念一脉相承的。《乐记》中讲“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”司马迁也说过，“乐者，音之所由生也，其本在人心感物也”。[2](P1179)但是，若考察一下刘勰提出这一论题的理论背景，便会发现其独特的意义。周颙、沈约等人提出四声八病的理论学说之后，颇为自负：“自骚人以来，多历前代，虽文体稍精而此秘未睹。”[3](P1779)他们实际上是沉浸在一种理论操作的兴奋之中，要求“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”讲求声律在当时已成时髦，“周颙善识四声，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为永明体。”[3](P1779)但这便很自然地导致过分强调声律技法的“碎用四声”的流蔽，所以后来钟嵘说“至平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。”[1](P311)因此，刘勰鲜明地提出了他的声律本体论思想，不仅是维护他心中的儒家诗教观念，同时也不动声色地纠正了沈约等人的偏颇。
刘勰在《声律》开篇便鲜明地提出“音律本于人事”的观点，使自己的声律理论牢牢建立在“人”的基础之上，声律的发生成了一个自然而然的过程：“声合宫商，肇自血气”、“器写人声”。因为“器写人声”，所以人声可以用“器”来表现，来规范。但是，进一步的追问是：“人声”写什么？人声写人心。这也就引出刘勰所说的“内听”与“外听”之间的矛盾关系问题：“外听易为察，内听难为聪”。（注：杨明照依据明人徐元太《喻林》卷八十九认为“良由”以下当脱“外听易为察”五字，多数注本据此增补。不论从句法上还是从语义上来看，这种增补还是很有道理的。）“外听”指乐器的声音；“内听”是指心声，内心的体会。问题的复杂性在于，“内听”不是一个单面的实体，而是一个矛盾体。它由两个方面组成，一个方面是“心”（情），另一个方面是“声”。“内听”之所以“难为聪”，就是因为它的“声与心纷”。詹锳《文心雕龙义证》对“内听”的评论很精当：“盖言为心声，言之疾徐高下，一准乎心；文出代言，文之抑扬顿挫，一依乎情。……然而心纷者言失其条，情浮者文乖其节。此中机枢至微，消息至密，而理未易明。作者用得其宜，则声与情符，情出声显。文章感物之力，亦因而更大。”[4](P1217)内心的情与外发的声必须契合，才能写出真正优秀的诗文。二者之间的矛盾虽然是客观存在的，但是二者之间的统一又是绝对必须的。也就是说，必须有一种东西，能够穿越这心与声的中间地带。
关键在于一个字：“法”。
“法”在《声律》中只出现了一次（“古之教歌，先揆以法”），但却是极其重要的。《声律》通篇讲的都是一个“法”的问题。“法”就是声音之法，声音之术。只有“法”可以连通“心”与“声”之间的中间地带。结合“内听”与“外听”，“法”分为两种：“外听之法”，只是器物操作与器物之声的契合；“内听”包括人声、人心两个方面，所以“内听之法”是语音的选用与人声、人心两个方面的契合。“外听”可以“弦以手定”，“外听之法”是“有法之法”；“内听之法”则包括两个方面，一方面是语音、语词选用与人声的契合，这是“可以术求”的，是“有法之法”，另一方面是语音、语词选用与人心的契合，“内听之难，声与心纷”，是“无法之法”。那么，怎样实行这“内听之法”，如何才能穿越“心”与”声”的中间地带呢？
实际上，《声律》篇的第一段已经对这个问题做了回答，而且回答得很全面。
第一，必须建立在人、人心、人情的基础之上。本乎心，发乎情，使“内听”有了一个最重要的基点，有了这一保障，才能让“心之声”通过“文之声”自然地发显。（很显然，刘勰的“内听”是秉承了他的“本于人声”的声律本体论。）第二，在此基础上，从“外听”之法合理“取法”。“外听之易，弦以手定”，对于“人声”及“人声”的物化形态诗文，也可以用类似的法度使之具有可操作性。刘勰举了个古人的例子，“古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵。夫徵羽响高，宫商声下；抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”在当时“四声八病”等音律理论已经很流行的情况下，他仍旧沿用传统的音乐术语来阐述声律问题的方法，大概也隐含着他对“外听”与“内听”关系的审慎思考。上述两个方面，如果忽视了前者，就会为法度而法度，就声律而论声律，虽然可以像“外听”的“弦以手定”那样有章可循，却割断了与内心的联系；如果忽视了后者，就成了内心之声的盲目发泄。前者重在有所“本”，后者重在有所“依”。不能全似“外听”，又不能全不似“外听”，这是刘勰的高明之处。诚能如此，“心”与“声”的通道也就可以打通了。至此，才可以将诗文诉诸声律。
二、声律方法论：“和韵”说
“和韵”是刘勰声律论的核心，他对这个概念给予了特殊的重视。刘勰说：“是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵”（注：此处断句颇有争议，本文采用詹英《文心雕龙义证》122页的断句方法，他的依据是《文镜秘府论》）。有人以为刘勰此处是在说“吟咏”的重要作用，实在是一种误解。“吟咏”即“吟咏之间”，意思是说，文章的好坏在诗文的诵读中，通过诗文的声音、声律体现出来。而决定诗文的“滋味”和“风力”的，就在于“和韵”。刘勰对“和”与“韵”两个概念分别作了解释：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”对这两句的理解，各家差异极大。有人根据杨慎“哀、董是和，东、中是韵”，把刘勰此处之“和”、“韵”定义为双声与叠韵。[4](1228)这说得通，但是却把刘勰的思路过分窄化了。结合上文的声律本体论来考虑，刘勰决不会将自己的思想局限于某种刻板单一的原则。范文澜的说法是最具合理性和解释力的，他指出：“异音相从谓之和”指句内双声叠韵及平仄之和调，“同声相应谓之韵”指所用之韵。[5](P559)“和”求的是“异”，要求文句之中声调平仄错落有致；而“韵”求的是“同”，指各句句末所用之韵和谐一致。很显然，刘勰更重视“和”。因为“韵气一定，则馀声易遣；和体抑扬，故遗响难契。”句末所选定的韵一定下来，其他字韵脚也就容易处理；但是要使文句整体上都做到抑扬平仄安排和谐，就不是很容易的事情了。
“和韵”是诗文声律和谐的关键，如果达到“和韵”，诗文便具有了和谐的音乐美，“玲玲如振玉”、“累累如贯珠”；如果不能“和韵”，便会音韵不谐，就像是人得了病一样，“其为疾病，亦文家之吃也”。怎样才能医治这种“文家之吃”呢？刘勰提出一系列的具体原则。
首先是诗文中双声叠韵的处理。刘勰的要求是“双声隔字而每舛，迭韵杂句而必睽”双声字和叠韵字在一句中不能隔开使用，否则便会声调不谐（如曹植诗：“佳丽殊百城”和“皇佐扬天惠”句，“殊”、“城”为双声，“皇”、“扬”同韵，中间夹以“百，”和“佐”，便显音韵不谐。）按范文澜的理解，刘勰的这个要求和沈约“八病”说中的“傍纽”和“小韵”是暗合的[5](P557-558) ，但问题是，为什么他对沈氏的“八病”只字未提呢？要知道，他还要拿着自己的《文心雕龙》求助于沈约呢。这个问题结合上文的声律本体论来考察便不言而喻了：他不愿使自己的声律论卷入沈约等人过于细碎的规范中，同时又要对沈约的理论进行必要的肯定和合理的吸收，所以他不动声色地避开了当时以“四声八病”为代表的“主流学术话语”，同时保留了沈约理论中极有价值的理论成果。
还有一个同样重要的问题是平仄。刘勰在《声律》篇中用的是“抑扬”、“飞沈”，二者实际上就是平仄。启功先生说：“平和仄（扬和抑）是汉语声调中最低限度的差别，也可以说是古典诗文声律中最基本的因素。”[6](P7)刘勰所关心的，也就是这最基本的因素，他并没有提及当时流行的四声说，而是用“飞沈”两个最基本的因素取而代之。他对诗文平仄的论断是：“沉则响发而断，飞则声飏还”，也就是要避开一句之中全用仄声或全用平声的毛病，讲究平仄低昂的错落有致。刘勰只是提出一个粗略的原则，没有对诗文的音韵规则进行过分苛求。
文学创作的实际情况复杂多变，出现不谐在所难免，刘勰又提出他的补救办法：“左碍而寻右，末滞而讨前”，也就是诗文创作中的正句救和对句救，即一句之中的上下字相救和两句中相对互救。这个说法不是刘勰的独创，陆机在《文赋》中早就有所提及：“或仰逼于先条，或俯侵于后章。”但是刘勰有他自己的道理，他没有此处断句颇有争议，本文采用詹锳《文心雕龙义证》1226页的断句方法，他的依据是《文镜秘府论》。明说的一个论断是：声律的规则是“活”的，是可以灵活处理的。这一点和他的声律基本观念又是一致的。
造成上述“失和”情况的，还有一个写作态度上的原因：好诡趣异。“夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷。”要解决这个问题，需要一种坚决的态度：“刚断”。
以上具体原则讲的全是“和”的问题，也就是怎样处理好“异音相从”，达到音节和谐错落。关于“同声相应”的“韵”，刘勰没有过多论述。似乎也没有太大的必要。“韵”是诗句尾字的用韵问题，而《声类》、《韵集》、《四声谱》、《四声韵略》等韵书在刘勰时代估计还未失传，诗歌的用韵应该具有很强的可操作性，所以刘勰只是说了一句：“韵气一定，则馀声易遣。”
和与韵也是有矛盾的，“属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易”。这里仍旧讲的是一个“和难韵易”问题。变换一下这句话的顺序也是成立的：“属笔易巧，缀文难精；选和至难，而作韵甚易”。不论是属笔还是作文，选和都是难的，作韵都是易的。（当然，属笔是不用韵的了。）选和是一个复杂操作，需要达到“抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。辘轳交往，逆鳞相比”，最后的结果是“和体抑扬”；而作韵则是相对简单的操作，“韵气一定，则馀声易遣”。但是，“风力穷于和韵”，只有和、韵两个方面都达到和谐完美的地步，写出来的诗文才能“声得盐梅，响滑榆槿”。
三、声律的最高理想：“双层和谐”及其现实意义
如果我们把前述两个命题结合起来考察，就会发现这两个命题的实质是一个问题：“和谐”。“声律本体论”和“和韵说”分别是诗文“和谐”美学理想之下的两个不同层次。第一个层次是人与自然、人与文本的和谐，是“心”与“声”、“内听”与“外听”的和谐，是“内和谐”，是“大和谐”。刘勰坚持的是声律“本于人声”、“肇自血气”、“器写人声”的“自然声律论”，是从“内听”出发而不是从“外听”出发，他的主张和当时沈约等人的主流声律论有着明显的区别。沈约等人对声律的详究细考虽然有着不可磨灭的功绩，但同时也确实存在着“以声学器”的偏颇。刘勰声律理论的提出并非偶然，是和《文心雕龙》的基本文学观念一以贯之的。文学原于道、本于人的观念在《文心雕龙》的《原道》及创作论诸篇中被反复强调，“道”（自然）——“人”（心、思、情、血气）——“文”（言）之间存在着一种内在的契合关系。“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”、“心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《原道》）；“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里”（《神思》）；“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”（《体性》）。显然，刘勰的声律本体论是他的文学本体论在声律理论上的具体化。
第二个层次是文本字句之间的声律和谐问题，是“外和谐”，是“小和谐”。在第一层和谐已经基本确立的情况下，第二层和谐就显得格外重要。它由两方面构成，一方面是“和”，是“差异”的和谐，是音节的错落抑扬；一方面是“韵”，是“同”的和谐，是文句韵脚的协调。这一层的和谐具体化为一系列操作的规范，如双声叠韵的运用、平仄的安排等。因此，第二层和谐决定了文本在音韵上的最终外显形态。
诗文只有同时具备这两层和谐，才能称得上是具有和谐音乐美的优秀诗文。如果忽视了第一个和谐，便会出现片面追求声律规则、过分拘于声病的偏颇，而妨害了诗文抒写情志之最基本功能的发挥；如果忽视了第二个和谐，便会陷入“识疏阔略，随音所遇”的怪圈，而忽略了诗文所必须的音韵美特质。只有将这两个方面完美结合，既做到恰到好处地表达情志，又具有“玲玲如振玉，累累如贯珠”的音韵之美，才是为文的正途。
唐朝初年，四声正式二元化为平仄，真正意义的律诗得以产生，这其中不能说没有刘勰声律理论的重要作用。在此基础上，诗歌声律理论日益完备，诗歌的声律程式得到千余年的沿续，一直到近代仍被遵守。但是当一种理论演化为固定的操作程式时，它就容易成为一种惰性因素，失却其最初的本意，从而阻碍理论对象新的发展。律诗的发展也是如此。当隋、唐、宋时期的声律、音韵规范继续成为清朝诗歌的法典时，它在很大程度上也就成了“外听”的“规矩”，已经失去很多鲜活的内容。用刘勰的声律理论来说，人们对第二层和谐的追求成为自然习惯，不觉中已经疏忽了对“第一层和谐”的关注。但“第二层和谐”是方法，而不是根本。诗歌有了修剪整齐的叶子，却渐渐失去了根……
正因如此，“五四”白话文运动中律诗被“革了命”。废掉格律以后，虽然也有人（如闻一多、朱光潜）在创作和理论上对诗歌的声律加以适当的提倡，但从总体上看，诗歌沿着“自由体”的方向越走越远。人们从自己的心志出发，在自由的情志抒写中不再思考什么声律。很多人对刘勰声律理论的“第二层和谐”已丝毫没有兴趣，他们关注的只是第一层和谐。虽然第一层和谐是根本，但它却不是声律的方法；从第一层和谐中无法直接生长出美妙的音节。这回诗歌立住了根，但是却“随音所遇”地疯长……
所以，我们还得回到刘勰。刘勰说：“标情务远，比音则近”（《文心雕龙·声律》）。现在看来，这是一个非常中肯的忠告。当代诗歌创作长期以来面临的一个不利境况是读者群的极度衰减。（甚至有人说：读诗的还不如写诗的多。）笔者以为，这与很多当代诗歌在创作上“标情务远，比音更远”的状态不无关联。刘勰这两句话不是对诗文的两个独立的要求，而是紧密结合在一起的两层“和谐”——不仅要有深刻幽远的词句，同时也要有与之切近的美丽音节。在当代汉语语境下如何把二者完美地结合，是我们当代诗歌创作、文学创作所面临的一个重要命题。