意识流小说在新时期的译介及其“影响源文本”意义，本文主要内容关键词为：意识流论文,新时期论文,文本论文,意义论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、意识流小说译介的文学语境与策略
从20年代开始，我国现代文坛对意识流就有过陆陆续续的介绍和评论。鲁迅、郭沫若、郁达夫、徐志摩、林徽音、林如稷等人都不同程度地尝试过意识流的手法。30年代“新感觉派”作家刘呐鸥、穆时英、施蛰存更是比较集中地运用意识流手法。建国后我国的文艺政策受苏联的影响，尤其是日丹诺夫对现代派的彻底否定，极大地影响了我们对西方现代派文学的认识。建国后27年间虽翻译出版过十几部现代派作品，但都是作为“内部发行”，“供批判用”。（注：这些“内部发行”的翻译作品里面没有一部是意识流作品。袁可嘉1964年6 月发表在《文学研究集刊》上的《英美“意识流小说”述评》是新时期之前唯一一篇评述意识流文学的文章，但受当时文学语境的影响，也是采取批判的态度。）因此，新时期之前的当代翻译文学史上对西方现代主义文学的译介存在一个明显的缺漏，人们普遍缺乏现代派文学的阅读经验和感性认识。现代派虽然缺席，但对其政治判决已深入人心。这种先验的价值判断成为新时期现代派文学译介的巨大文化心理。
现代派文学自1978年译介开始一直伴随着争议和论争。虽然人们当时对西方现代派文学很隔膜、陌生，但他们认为现代派文学其哲学和思想基础是反动和没落的，认为“现代派作品就其总的倾向而言，是在把人们引向悲观厌世、神秘主义和不可知论的绝境。它模糊了人们的视线，瓦解群众的斗志，客观上起着维护资本主义制度的作用，对于无产阶级和广大群众按照客观世界的规律改造客观世界的历史活动是有害的。”（注：嵇山：《关于现代派和现实主义》，《华东师范大学学报》1981年第6期。）对引进现代派文学， 论者表示出极大的忧虑：如果“深中现代派流毒”，就会“脱离人民和民族的土壤，否定古典文学的艺术成就，摈弃无产阶级的创作经验”。（注：陈燊：《也谈现代派文学》，《文艺报》1983年第9期。 ）十年文革中的极左思潮和文化专制主义致使“瞒”与“骗”的文学肆虐文坛，在新时期之初，人们急迫地要恢复现实主义的传统，拨乱反正。译介和引进现代派文学，在当时很多人看来，无疑阻碍了现实主义传统的恢复和发展。
因此作为最早译介的西方现代派文学之一的意识流小说在当时成为一个热点话题。
意识流作家的小说观念与传统现实主义作家大相径庭。意识流小说主要作家弗吉尼亚·伍尔芙对此有比较明确的阐述。她在其著名的论文《现代小说》中就指出传统小说对表现生活的缺陷和不足，认为过于追求故事情节，追求表象的逼真和外部环境的描摹，其结果是“让生活跑掉了”，“把我们寻求的东西真正抓住得少，放跑错过的时候多”，所以她认为，小说应该表现另一种真实——心灵的真实。意识流小说就是“在那万千微尘纷坠心田的时候，按照落下的顺序把它们记录下来，描出每一事每一景给意识印上的（不管表面看来多么互无关系、互不连贯）痕迹”。（注：伍尔夫：《现代小说》，《外国文艺》1981年第3 期。）伍尔芙推崇乔伊斯的创作手法，认为他代表着“唯灵论者”，认为现实主义作家高尔斯华绥、韦尔斯、班奈特等作家是“唯物论者”，已经过时了。她在题为《班奈特先生和勃郎太太》的演说中，对传统的写实手法给予了嘲讽和抨击。
正因为意识流文学在创作方法上是以现实主义文学反叛者的姿态出现的，它进入中国这样一个经过半个多世纪现实主义创作原则高度强化的国度，注定它的旅途也不会平坦。意识流文学虽然与存在主义、荒诞派等文学相比，不会直接地与现行政治意识形态发生冲突，但意识流文学首先与传统的审美观念相悖逆。中国传统的审美观念中，情节因素是小说构成的核心要素。从中国小说发展演变来看，从最初魏晋南北朝时期的志人志怪小说，到唐传奇，宋元话本小说，明清长篇小说，一直到20世纪的各类小说，特别是建国后战争题材的长篇小说，扣人心弦的动人情节一直是吸引读者的核心因素。虽然传统戏剧强调虚实相生，情节的演绎不如小说那样缜密，但很多戏剧都是取材于流传的小说故事，观众对故事情节已烂熟于心。观众的戏剧审美视点主要集中在演员的唱念做打上，而不是故事情节的演绎上。对小说这种文学样式，人们的审美期待中，情节是第一位的。另外，小说评点派，如金圣叹等，都激赏通过人物行为来外化人物复杂心理活动的描写。这种心理外化手法在戏剧舞台上常常还是观众审美期待的“戏眼”。中国传统文学艺术的审美模式形成了中国读者的审美定势，对小说新的形态产生审美排拒心理。
意识流小说进入新的文学时空的另一个关卡就是当代文学观念。
意识流所标举的与传统创作手法相悖的创作手法自然引起人们思想情感上的抵触和义愤，认为这是对现实主义文学的叛逆和反动，是同现实主义“对抗”。有论者义愤填膺地指出：“若就推举现代派——无论‘抽象的、荒诞的方法’还是所谓的‘意识流’——来反对现实主义而言，也早在20年代就有了它的前奏。……当十年‘文化大革命’的狂涛平定下来不久，简直可说是从血泊里方才又站立起来的文艺界，在激动的亢奋中‘心有余悸’，然而从中有一个清醒而庄严的呼声发出来了，那就是‘恢复现实主义传统’。可是就在‘恢复现实主义传统’的呼声才刚得到最初的点滴响应，就有一阵嘻嘻嘻嘻伴奏的言词从斜刺里传出来了，说是：人家都已经说的是卡夫卡、贝娄、乔伊斯、辛格了，你们还在讲什么巴尔扎克和托尔斯泰。未必需要讲出这正就是推举现代派来反对现实主义的议论。”（注：耿庸：《现代派怎样和现实主义“对抗”》，《社会科学》1982年第9期。）有论者认为， 意识流文学不遵循现实主义创作方法，强调“非理性、直觉性，反对形象、追求抽象，不描写客观事物的真实，只是表现主观的幻觉、潜意识、下意识等等，这是违反一般艺术规律的。”（注：李基凯：《塑造艺术典型的原则不能动摇》，《人民日报》1982年10月13日。）有些论者的论争方式和论证逻辑更为简单、直接，他们诘问：“没有哪一个现代派作品，超过了现实主义大师们。在英国有超过狄更斯的吗？在法国有超过巴尔扎克、司汤达的吗？在俄国有超过托尔斯泰的吗？在美国有超过德莱塞的吗？没有。”（注：李正：《未来决不属于现代派》，《外国文学研究》1981年第1期。）
在当时的文化语境下，现代派文学的译介者对现代派文学的阐释都有意和无意地突出了现代派文学在对社会批判和认识价值方面的意义，将其与现实主义联系起来，寻找并强调它们的交合点。袁可嘉就指出：“现代派文学在观察事物角度上的主观性、内向性，当然有非理性主义的基础，但如果用得适当，也可以作为现实主义文学客观性、外向性的重要补充，是有其积极的、创造性的一面的。”（注：袁可嘉：《我所认识的西方现代派文学》，《光明日报》1982年12月30日。）将现代派文学与现实主义相联系，既是在政治层面消解现代派文学译介的政治危险性，也是将现代派文学“熟悉化”的一种途径，减少现代派文学与传统“期待视野”的反差。如果说针对存在主义、荒诞派、黑色幽默等现代派文学作品，译介者可以在内容、认识价值层面将具有“进步意义”和“对资本主义认识批判意义”作品从作为整体意义上的现代派剥离，并将其与现实主义联系，在政治层面消解现代派文学译介的政治危险性，那么针对意识流译介来说，最好的译介策略就是运用内容与技巧剥离的阐释策略，突出意识流小说审美和艺术技巧层面对我们的借鉴意义。意识流小说在形式技巧层面给人印象最深，似乎最容易将其内容与形式剥离。内容与技巧是不是真的可以剥离？有学者对这种剥离说表示怀疑。夏仲翼就认为，把艺术形式技巧从思想观念上剥离实际上很难做到。一是因为“有些现代派作品的‘新颖’，与其说取决于它的形式技巧的独特，不如说更多的是决定于它的思想观念”。（注：夏仲翼：《谈现代派艺术形式和技巧的借鉴》，《文艺报》1984年第6期。 ）二是因为现代派文学主张中的艺术本体论倾向“使形式和思想的混合达到前所未有的境地。形式已经不止是艺术表现的手段，很大程度上成了艺术本体的构成部分”。（注：李文俊：《喧嚣与骚动》中译本序，上海译文出版社1984年10月，第11页。）但不管怎么说，译介者比较成功地使对意识流小说心怀戒心或敌对情绪的人们逐渐认同，意识流小说技巧对现实主义可以起到借鉴和补充的作用。这也许就是意识流小说是现代派文学中最早也是最为成功地被译介和接受过来的原因之一。
二、意识流文学译介择取特点
在新时期最初的几年里， 意识流一直是文学界议论的重要话题。 1978年下半年外国文学研究界在讨论“外国现当代资产阶级评价问题”以及1978年底在广州召开的外国文学十年规划会议时，学者们在发言中对作为现代主义文学之一的意识流都间或有所涉及。
外国文学研究界对意识流研究最深、评介最多的是陈焜、袁可嘉两位专家。从1979年起，袁可嘉在报刊上发表了多篇谈论现代派文学的文章，如《意识流》（1979）、《欧美现代派文学漫议》（1979年）、《象征派诗歌·意识流·荒诞派戏剧——欧美现代派文学述评》（1979年）、《意识流是什么？》（1980年）、《欧美现代派文学概述》（1980年）、《“意识流”的由来》等，对意识流进行了比较广泛而又深入的介绍。其中发表于1979年《象征派诗歌·意识流·荒诞派戏剧——欧美现代派文学述评》一文，阐述了意识流小说的基本特征，对伍尔芙、乔伊斯、福克纳、普鲁斯特意识流创作手法在作品中的表现也作了介绍和评析。他在为《外国现代派作品选》第二册意识流作品辑撰写的介绍中，对意识流的来源、特点以及意识流对西方现当代文学的影响作了简明扼要的概述。另一位外国现当代文学研究专家陈焜先生对意识流的绍介也是不遗余力， 发表了多篇启人心智的学术论文。 1980年11月25日，他在中国当代文学研究会第二次学术讨论会上作了《关于意识流》的专题发言。1981年又在《国外文学》创刊号上发表了长文《意识流问题》，对意识流心理学、哲学的文化背景、意识流的发展概貌作了比较全面的评述，并且选取乔伊斯、贝娄、辛格、贝克特等作家作品的片段，对作品中意识流手法的表现加以具体分析。这是新时期初期对意识流文学评述和鉴赏最为透彻的论文。他对现代派研究的重要论著《西方现代派文学研究》1981年8月出版时， 又收入了一篇具体分析意识流作品的文章《谈谈〈墙上的斑点〉》，并在文末附录了《墙上的斑点》译文（文美惠译）。另外，李文俊、瞿世镜、施咸荣等人对意识流也发表了精当的评述文章。这些外国文学研究专家的介绍和评述文章为新时期作家和文学评论家以及广大读者对意识流的了解和认识产生了莫大的作用和影响。
意识流小说的翻译从1979年开始。较之其他外国文学刊物，《外国文艺》对意识流的译介比较早，也最为得力。《外国文艺》1979 年第2期刊译了美国著名心理现实主义作家乔·卡·奥茨的《过关》，第4 期刊译了海明威的《乞力马扎罗山的雪》、约翰·巴思的《迷失在开心馆中》，第6期刊载了福克纳的短篇小说《纪念爱米莉的一朵玫瑰花》。 1980年第4期译载了乔伊斯3篇短篇小说《死者》、《阿拉比》和《小人物》。1981年第3期又译载了伍尔芙的《邱园记事》，第5期节译了马·普鲁斯特《追忆逝水年华》中的《司旺的爱情》。新时期初期对乔·卡·奥茨作品的译介引人注目。除《外国文艺》译载的3篇作品外， 《美国文学丛刊》1981年第1期翻译了她的《人间乐园》，第2期又刊载了她的《神圣婚姻》。1982年2月， 江苏人民出版社还翻译出版了她的代表作《他们》（李长兰、陈可淼译）。1982年出版的几部小说选集，如《最新美国短篇小说选》（宋兆霖译，浙江人民出版社）、《欧美现代派作品选》（骆嘉珊编，云南人民出版社）等都选有数篇意识流手法的作品。这一年对意识流最为集中、最有代表性的译介还是袁可嘉、董衡巽、郑克鲁3人选编的《外国现代派作品选》第2册。其中收有普鲁斯特的《小玛德兰点心》、《斯万的爱情》，伍尔芙的《墙上的斑点》、《达罗卫夫人》，乔伊斯的《尤利西斯》第二章，福克纳的《喧哗与骚动》第二章以及日本新感觉派代表作家横光利一的代表作《机械》。1982年以后，意识流作家作品的译介逐年增多。意识流小说的名篇巨著普鲁斯特的《追忆逝水年华》、乔伊斯的《尤利西斯》、福克纳的《喧嚣与骚动》在一些外国文学期刊上都有节译。乔伊斯、伍尔芙、福克纳的中短篇小说也大量译介过来。主要有：詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》（黄玉石译，外国文学出版社1983年5月）、 《都柏林人》（本书收有15个短篇，其中包括《阿拉比》、《死者》，孙梁等译，上海译文出版社1984年10月）；威廉·福克纳的《喧嚣与骚动》（李文俊译，上海译文出版社1984年10月）；《福克纳中短篇小说选》（本书收入他的中短篇小说18 篇，陶洁等译，中国文联出版公司1985年7 月）； 弗吉尼亚·伍尔芙的《达洛卫夫人》、《到灯塔去》（孙梁等译，上海译文出版社1988年5 月出版）以及瞿世镜译的《到灯塔去》（上海译文出版社1988年）。此外，还译介了运用意识流方法创作的作品，如索尔·贝娄的《赫索格》（宋兆霖译，漓江出版社1985年7月）、 乔·卡·奥茨的《如愿以偿》（屠珍译，《美国文学丛刊》1982年第1期）、 凯·安·波特的《斜塔》（鹿今译，《美国文学丛刊》1982年第3期）； 微拉·凯瑟的《雕塑家的丧事》（张禹九译，《世界文艺》1982 年第2期）、托马斯·沃尔夫的《远与近》、《幽暗的森林》（《当代外国文学》1983年第3期）、约翰·福尔斯《法国中尉的女人》（阿良、 刘坤尊译，花城出版社1985年5月）、《法国中尉的女人》（刘宪之、 蔺延梓译，百花文艺出版社1986年9月）、 艾·卡内蒂的《迷惘》（望宁译，湖南人民出版社1985年5月），等等。
在意识流文学杰出的四大家普鲁斯特、乔伊斯、伍尔芙、福克纳的意识流名篇中，最早翻译过来的是福克纳的《喧嚣与骚动》。伍尔芙的《到灯塔去》、《达罗卫夫人》1988年翻译过来，普鲁斯特的《追忆逝水年华》1989年译林出版社出齐。而乔伊斯的《尤利西斯》的翻译要到90年代中期。1994年人民文学出版社出版了金隄译的《尤利西斯》上卷，下卷1996年3月出版。同一年，萧乾、 文洁若译本也由译林出版社出版。两种汉译本同时出版，在读书界和学术界都引起了轰动。
虽然意识流在新时期之初就在文学界和外国文学研究界引起了极大的译介兴趣和学术兴奋，但意识流名著的翻译却比较滞后。新时期前期主要是理论评介，从1981年开始，作品的翻译逐渐增多，但大多还是与现实主义手法相交融的作品，如乔·卡·奥茨、索尔·贝娄等作家的作品。意识流经典作品的翻译却要到1984年之后。期刊上较早译介乔伊斯的作品是他早年创作的《都柏林人》。虽然这些作品中也有象征、心理描写，但情节性较强，主要运用的是现实主义手法。福克纳主要运用意识流手法创作的作品，如《喧嚣与骚动》、《我弥留之际》也晚于其主要以现实主义手法创作的短篇小说。意识流名著翻译的滞后有多方面的原因：一是翻译的难度较大。《追忆逝水年华》依靠多位翻译家的合作才得以完成。《尤利西斯》的翻译耗去了金隄、萧乾、文洁若多年的心血。二是意识流评介文章中认为是负面不可取的东西，如性意识心理的描写等都比较集中地出现在意识流经典作品中。这与当时的文学语境不谐和。三是意识流经典作品与当时文学观念之间的阐释空间原因。
几个意识流名家当中，对福克纳的评介最早最为全面。早在1980年，中国社会科学出版社就出版了《福克纳评论集》，发行27,000册，后又印刷了2500册，可以看出当时学术界对福克纳的热情。而学术界对其他几位意识流名家的研究却难以与福克纳相比。作为“外国文学研究资料丛书”之一的《伍尔夫研究》迟至1988年才出版。专业研究如此，作品翻译亦然。福克纳作品的翻译也比其他几位意识流名家要快、要早。《喧嚣与骚动》也同样地难译、难懂，但其翻译过来的时间最早。《喧嚣与骚动》的译者，著名翻译家李文俊，对福克纳素有研究。1984年，他翻译的《喧嚣与骚动》由上海文艺出版社出版。为减少读者的阅读困难，李文俊撰写了长篇前言，对《喧嚣与骚动》作了详细地评析，并着重分析了作品中的意识流手法。为帮助读者理解和欣赏，他为译本作了421个注释，用不同的印刷字体表明时空的转换， 提示情节和时空转换的脚注达260多条。这固然说明福克纳难理解， 但同时又产生另外一个问题：其他几位意识流作家的作品不是也可以按此翻译，解决读者阅读的困难吗？为什么对他们作品的翻译要迟好几年呢？问题可能不仅在于恰好有李文俊这样的福克纳研究专家和翻译家，而与当时对整个包括意识流在内的现代派文学的接受语境有关。与普鲁斯特、乔伊斯、伍尔芙相比，福克纳更主要地还是被视为现实主义作家，比其他几位要“进步”得多。李文俊在《喧嚣与骚动》译本“前言”中还突出了作品的社会认识价值：“《喧嚣与骚动》不仅提供了一幅南方家庭（扩大来说又是种植园经济制度）解体的图景，在一定程度上，也包含有对资本主义价值的批判”。关于福克纳意识流的创作手法，李文俊特别指出：“福克纳之所以如此频繁地表现意识流，除了他认为这样直接向读者提供生活的片段能更加接近真实之外，还有一个更主要的原因，这就是：服从刻划特殊人物的需要”。（注：周珏良：《外国文学断想》，《世界文学》1987年第4期。 ）将福克纳的意识流创作手法解释成与以“创造典型环境中的典型人物”的现实主义相一致，这种将陌生“熟悉化”的解说话语无疑减少了对作品接受的心理难度。《喧嚣与骚动》的现实主义意蕴和独特的形式技巧，使得福克纳成为现代派文学争论中两方面都能接受的作家。外国文学研究者和青年作家欣赏其“内容的深邃，技巧的高超”，（注：赵玫：《无形的渗透》，《世界文学》1987年第4期。 ）从他的作品中“获得了一种形式的自觉”，（注：刘白羽：《谈艺日记三则》，《文艺报》1988年5月14日。 ）而老作家读福克纳《喧嚣与骚动》感受最深的则是其现实主义的主题，而不是技巧，认为“福克纳驳斥了淡化现实、逾越现实，驳斥了不要典型，驳斥了写性”。（注：卢卡契：《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981年，第453页。）可以看出， 正是因为《喧嚣与骚动》作品本身蕴含了可供译介者作符合当时文化语境解说的内容，其译介能免去文学译介非文学性的干预，自然也就有了译介的“优先权”。而在乔伊斯、普鲁斯特和伍尔芙的意识流作品中就难以找到这样可供译者挖掘、解说的、与当时文学观念相吻合的内容，他们代表作的翻译也须等到更为宽松的文化语境出现的时候。
时代文化语境对意识流小说译介的制约形成的译介特点，对新时期文学借鉴意识流产生了意味深长的影响。
三、译者在“意识流东方化”过程中的作用
在中国20世纪文学史上常常出现这样的现象，即某一时期的翻译文学对当时的文学创作产生了即刻效应。但论者大多从接受者，即创作者的角度探讨这种即刻效应产生的原因，而忽视了译者作为第一时间的接受者作用。外来文学之所以能发生影响效应，其关键原因就是文学影响在大多数情况下是翻译文学带来的。影响源文本通常是翻译文本，而不是原作。关于西方意识流小说对新时期小说的影响及形态或称“东方意识流小说”，已有很多论者论述过，但论者主要探讨的是作家如何进行创造性的转化，而忽视了作为影响源文本的形态特征。本文要特别指出的是，在“意识流的东方化”的进程中，意识流小说的译介者实际上也参与了其中。考察所谓“意识流的东方化”过程，译介的择取和意识流名篇翻译的阶段性和导向性应是一个不可忽视的参数，也许能更切合实际地解释接受与变异过程中的复杂性。与五四时期和三四十年代的作家不同，新时期作家对外国文学的认识和了解基本上是通过译介得以完成的。译介的倾向和择取范围决定了作家的外国文学视野。从以上对译介特点的分析可以看出，新时期初期对意识流译介、理论评述多于具体作品的翻译，所翻译的“意识流小说”大多是运用了意识流手法而非纯粹意识流作品。新时期的读者（包括作家）最初通过对意识流评析的文章对意识流有了初步认识，其开始创作意识流小说时所赖以借鉴的不是经典的意识流作品，而是意识流的种种变体，其创作自然与纯粹的意识流作品有区别。译介择取上的这些特点实际上为新时期作家的“创造性借鉴”提供了便利。另外译介意识流文学时突出对现实主义文学的借鉴作用，对新时期作家借鉴意识流文学也产生了微妙的作用。从影响和接受角度来看，译者应看成是第一时间文学接受者。新时期在对意识流小说的接受时实际上就已经经过了作为文学接受者——译介者的选择。当论者比较我们意识流作品与西方意识流的不同时，其相比较的对象是完整形态的西方意识流文学，而不是翻译过来的意识流文学。论述我们的意识流没有西方意识流小说的性意识心理、晦涩、朦胧的意绪等等，实际上这些在新时期初期意识流作品的翻译时都作了剔除。从后来王蒙等人的创作来看，译介者和创作者在特定的时代语境中对意识流小说实际上作出了相似的选择。这种契合并不是偶然的。之所以能有效地产生影响是因为译者与创作者处于同一文化语境之中，对时代文学的氛围有着相同的感受。译介者的择取与整个新时代对文学观念变革的要求相契合。
1979年，《上海文学》第4 期发表评论员的文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，自此在全国范围内引起了热烈的共鸣。“文学是人学”在新时期是在两个维度上展开的。一是对人的生存状态的关注，对人性的探索，对人道主义的呼唤。“伤痕文学”、“反思文学”的出现就是这种文学主体意识的表现。二是在反思文学的同时，也开始了对文学的反思。过去过分强调形式服务于内容，在实际的创作过程中，走向了极端化，只重内容而忽视了文学形式的意义，内容成了文学唯一的、绝对主导性的方面，从而也就在很大程度上扭曲了文学的本质，造成文学性的缺失。旧有的叙述模式已不能完全负载变革时代繁复的生活给予作家的启示，不能真实地再现人们复杂的心态和多变的心理内容，突破陈旧滞重的叙述模式就成为时代文学的要求。卢卡契曾说：“一旦文学发现自身出现危机，它就会有意识或下意识地寻求一条出路。”（注：特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，陕西师大出版社1986年，第105页。 ）新时期文学观念的反思促使人们更加注重“有意味的形式”，把艺术形式作为艺术作品不可分割的有机构成。美国著名学者约瑟夫·T·肖将外来的文学影响比喻成种子， 把接受影响的文学环境比喻成土地，非常生动明了地说明了影响和文学接受语境的关系：“文学影响的种子必须落在休耕的土地上。作家与传统必须准备接受、转化这种影响，并作出反应。各种影响的种子都可能降落，然而只有那些落在条件具备的土地上的种子才能够发芽，每一粒种子又将受到它扎根在那里的土壤和气候的影响”。意识流文学之所以能成为新时期对现代派文学最早的译介和接受对象，正是因为意识流文学关注人的心理层次，探索心灵的世界，切合了时代的反思主题，也是从文体革新上回应“文学是人学”的命题。时代文学的内在要求成为译介和接受意识流文学“休耕的土壤”。正是在这种语境之中，译介者在对外国文学翻译择取时确立了其价值取向——为时代文学提供直接的文学支持和声援。译作是已经由译者转化了的影响源文本，它所产生的影响效应与原作所带来的文学效应有区别。作为转化了的影响源文本——译作的影响与原作相比更具有直接性、针对性。
作为两种文学文化的中介者，外国文学研究者和译介者敏锐地捕捉到时代文学文化变革的要求和需求。接受美学创始人沃夫冈·伊塞尔认为，每一个作家的创作都有其隐含的读者。英国文艺理论家特雷·伊格尔顿（Terry Eagleton）解释说，“接受是作品自身的构成部分，每部文学作品的构成都出于对其潜在可能的读者的意识，都包含着它所写给的人的形象……，作品的每一种姿态里都含蓄地暗示着它所期待的那种接受者”。（注：约瑟夫·T·肖：《文学借鉴与比较文学研究》， 《比较文学研究资料》，北京师范大学出版社1986年，第119页。 ）作为另一种意义上的创作者，译介者也有他的隐含的读者。尤其是在文化转型时期，译介者就更加关注隐含读者的文化渴求和审美期待，从而充分实现译介的价值。在这一时期，隐含读者对译者的译介择取起主导性作用。从新时期译介的选择上明显可以看出译介者对新时期文学界逐渐变化的“期待视野”和文学接受能力的了解和把握。处于同一文化语境中的译介者与新时期作家有着共同的内在文化渴求和对文学观念和审美观念变革的时代意识。作为外国文学的译介者，其文学视野也促使他们急切地把他们认为优秀的外国现当代文学作品翻译介绍进来，为新时期文学提供发展的借鉴对象。意识流文学的译介与新时期作家意识流创作技巧的实践说明翻译文学从来都不是游离于自身文学语境之外，而是与时代文学的发展紧密相关，与创作文学相互映照。因此作为“影响文本”的意识流小说译作也积极参与进了“意识流东方化”进程中。
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