重新开启以精神立轴为标志的文艺复兴式艺术教育，本文主要内容关键词为：立轴论文,文艺复兴论文,标志论文,精神论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、文化地理与精神艺术 顾：丁老师，您好！今天的采访，我们首先能谈谈您的艺术吗？您的作品充满视觉震撼力，您所独有的这些造型因素是如何产生的？ 丁：中国艺术的体量形态与所拥有的自然地理之崇伟广袤并不相配。栖居于中华民族的生存之痛因裸露的高原、凌厉的风沙、寒暑严明的气候、奔腾的苦寒之水而深入民族的血液中。先验的“痛感文化”首先在歌咏中生发，那条隐秘的线索指向生存论与人性的紧密联结。但“意蕴妙味不断增强”“造型因素不断衰弱”，它虽技艺精妙，内在精神的丧失和僵冷，显示出艺术资源中强度和力度的匮乏。当悲愤和泣血的呐喊成为思之源，我认为：中国文化地理资源给予人们的启示是通过追溯视觉形象的本源，重新赋予中华文化以复兴的契机。 顾：这就是您提出的“文化地理与精神艺术”的关系。 丁：对，身为艺术家，我所关注的是文化和艺术。 地理的历史，是大地历史之象征，是生命历史的预言。甘青黄土高原和晋陕黄土高原作为青藏高原的延续，将上述地理地形的特征传递给了中原大地，同时决定了这块土地上的人的生存景况——山脉高远险峻、水系落差巨大、气候寒暑严明、北方陆地贫瘠、草原横跨欧亚、有远洋而无内海。 中国艺术历经数千年发展演变的漫长过程，只是在敏感精妙的平面领域——以毛笔、水墨、宣纸为材媒的书画形态中达到了高妙的境界，例如以右军、智永、怀素、米芾等书家为代表的书法艺术，以徐渭、八大、石涛、髡残等画家为代表的山水花鸟画，一度游移至魏晋玄学人格或禅宗境界，但大多数艺术类型还停留在对世俗生活方式的咀嚼和品位的层次上。它们虽然技艺高超、精美微妙，但内在精神已然丧失，其逐渐僵冷的形式躯壳，完全不具备成为精神艺术资源的强度和力度。
我之所以把某种将要创造出来的绘画形式称为“中国式的原在的地形学”的艺术文本，是因为它来自于中国大地深刻的存在经验，这一经验先验地规定了“言说”的情感范畴与精神指向。 这种画语表达指向一种“大美”，由崇高、悲壮、凝重、雄浑等审美要素构成。它从苦难的大地深处成长起来，奋力一跃，发出对新型中华民族精神的呼唤！ 二、中国式油画语言的探索 顾：大的历史眼光是您致力于研究和创作中国式油画语言的背景，是吗？ 丁：是。我对油画并不是孤立于油画的立场上，我努力地要创造出中国式绘画新的方法，是要把油画和国画的长处整合进去，甚至还不止，比如：壁画，算中国画吗？中国壁画能不算中国画吗？中国画就是纸本水墨？纸本水墨讲究的画家是对水的敏感性和晕染的程度。纸本水墨从古代到宋代才开始成熟，距今1000年，如果纸本水墨作为中国传统文化，那么5000年的传统就虚无掉了。中国的壁画、中国的石雕、中国的建筑、彩绘、青铜器、彩陶、民间的鱼盘、瓷器等是中国画的传统嘛？另外一方面，中国雄山大川，从青藏高原以来的三大台阶仅纸本水墨就能全然表达吗？北派山水就做到极致了，后来越画越多，可到四王是画“假山”嘛！ 从一个大的历史眼光，从人类文明历史的眼光，我以这个背景致力于研究和创作中国式的油画语言。众所周知，油画从利玛窦到清代宫廷画家郎世宁，到李铁夫等人，至今也就400年左右，中国人会画油画是400年左右，而且全把它当做西洋之物来看，跟中国的传统一点关系没有？错！从大的历史眼光来看，中国古代的壁画包括西亚的巴比扬壁画早就开始用油了，中国很多佛教壁画是由堪培拉画上去的，有油性堪培拉，非常接近油画的效果。 顾：实际上，很早东西方艺术之间已经有交流。
丁：早就有交流。国内现在对于更加古老的油画和壁画传统并不知晓。中国的油画面临一个巨大的转变，这个转变不仅表现题材、内在的意义构想和精神情怀等等，更是指油画语言本身。如果返回到“一带一路”，把中国古代壁画的伟大传统(这种壁画沿着“一带一路”伸向地中海)一直延续到南亚、东南亚、西亚、地中海，都有非常绚烂的壁画。如果把这些传统整合起来，加上一定的技术透视和中国的艺术家善于描画写生的能力，把这些优势发挥出来，何愁中国式的油画语言，独立的油画语言、非常雄厚的油画语言不能诞生呢？ 我们现在引进技术艺术史，把西方前沿科学的概念引入中国来是一个全新的创化，不仅是解决一个技术的问题，更是解决一个精神的问题，从技术透彻到精神，折射出精神的转变，有非常重大的意义，尤其放在文艺复兴在东方如何演义的框架下有重大的意义。 顾：那怎么研究技术艺术史？ 丁：对于技术艺术史，中国式油画语言的创化和诞生一定要具备两个基础，一个是生命的体验，一定要去，一定要到雄山峻岭中间，要到伟大的西部去走，去登山、去出汗、去心跳、去受烈日的烤晒，达到生命的磨砺；第二个是研究和创化世界最伟大的画作，这些画作不光是油画，包括东方古代的壁画和圣像画，把自然和人类文明的精华都拥抱住。拥抱是指一个身体接触，在这个基础上，自然会有一种强大的冲动去作画。 古人讲的“读万卷书行万里路”，万卷书是为万里路做背景，万里路是把万卷书学活了，使他具有新鲜的血液，你的内在就充满动力，你的向上的追求永远有燃料，我们知道平日移动向上是难的，爬楼你能爬1千米吗？向上都很困难，人过了5000米就是死亡线，向上的动力是非常难的，所以康德才会在18世纪讲“头顶上是灿烂星空，道德法则在胸中”，反过来说，孔子讲的你若做君子，一定要抬头仰望，你就能把灿烂星空全看在眼里，装入胸中。 材料技术艺术研究，这个教育在综合大学艺术门类中也是国际的前沿学科，是上世纪70年代在综合大学发展出的技术艺术史，以前的艺术史都是文本的艺术史学，技术艺术史是深入到物质载体，通过绘画的物质遗存对他进行剖面的、仪器的、实验室的搜集数据以后，还原当时艺术家怎么创作，以及为后来的保存和修复提出科学依据，这是文本的艺术无法取代的，他的艺术肯定有很多东西都在实验室成为数据了，不是独立的文字，所以这方面我们当然还不具备西方先进国家实验室的硬件，不具备这方面的规模，那么我们就要扬长避短，发挥中国艺术家善于艺术实践的能力。
《天使城堡》丁方 综合材料 170cm×270cm 2003年-2009年 技术艺术史是对画面的剖面深入的研究，而这种研究的架构在一带一路上。不是架构在艺术学院的画室里面，不出去，在附近画树、画叶子、画街道，那都不行。而是从西域壁画着眼，以敦煌壁画为代表。琐罗亚斯德教、佛教，摩尼教等等由宗教文化所代表的各种艺术形态都曾经幸存一时，后来都蒙上了历史的铁灰，需要把蒙尘拂去，重新放光，这就是文艺复兴。修复如新，这本身就是复兴第一步，第二步是在研究的基础上的一种创化。对于搞油画的人来说不能把油画当做西方传来的记忆，而是应该在文艺复兴的思路和技术艺术史移植到中国这种大的学术背景下，研究一带一路上的古代壁画。 顾：那么具体如何落实的呢？ 丁：谈一下技法，因为我现在使用一种混合技法，不单是油彩，现在我探索的一种技法是通过中国的风蚀地貌转移出来的厚土(厚土有水性材料、胶性材料来塑造)，中国的风蚀地貌明显感觉到山、石像人体一样完全裸露在外，一种强有力的转折，千万年风的打磨，风形容出大地的轮廓和边界，这个是非常强有力的，给人一种强大的视觉震撼，不仅震撼今天的我们，也震撼当年的部族首领，率领中华民族千辛万苦的从大山中走出，寻找自己的民族的迦南之地和生存家园，所以仿佛有了几千年、上万年的穿越。我要把当时先民眼中的精神景观，通过当代强有力绘画语言表达出来，当时先民看见这些有没有一目了然呢？有，在一些古代摩崖石刻中间寻找痕迹，通过艺术把所见到的景观上升到一种精神境界，把这种景观重现。这个时候我画的这个山就不是照片了，就已经把自然地理上升到一种精神地理，是一种精神艺术，所以这个就是中国精神艺术的主要概括。用这个塑造非常坚实，但是这种坚实之后，里面的色彩和绘画表现力还是不够的，很粗糙的，还需要西方的透明画法最高级的技巧来进行薄罩，让它具有一种非常丰富的妙不可言的薄色的层次，形成这样一个效果在绘画史上我没见过，是一个创新，所以也是人大艺术学院引用技术艺术史新的前沿科学——在研究的过程中间通过实践创法与创新的标志。研究方法要创新，人类技术艺术史通过仪器，通过实验室的数据，化学世界的分解，但是不画，我们还要有画的这部分，用创造的这一部分来进行延伸，比如对于古代壁画颜料进行研究，对于进行色度采集能不能研发新的颜料，然后再用其他的现代材料进行一种配比的实验，进行表现上的创化。 顾：这些年您一直致力于从理论到技法的实践。从“一个人的文艺复兴”展览到最近在意大利举办“文艺复兴东方展览及国际研讨会”，您不仅在绘画实践上与大师对话，也真的走进了大师的时空。 丁：这个大师分两种，一个是有名的大师，一个是无名的大师。我研究时是会加上触觉语言的体悟，因为这些作品经过多少次的磨砺。在东方磨砺和磨褪技艺特别发达，多少世代精工匠士不计时间成本，最终达到磨砺的效果。因为花了好些年的作品和半小时的活儿比，半小时是生料，和多少世代遗存的能一样吗？这个角度看，无名的大师和有名大师一样。米开朗基罗的，我会轻轻摸一下，深入的起伏，在哪个点停止，它是非常难的，雕刻的时候你怎么知道到什么地方起止，远看都能达到是什么效果……在米开朗基罗大师心中早已胸有成竹，完全就知道那个点在什么地方。
《紫金托玉》丁方 综合材料 53cm×65cm 2009年
《致敬波拉尤奥洛——不朽春华》 丁方 布面油画 70cm×50cm 2010年-2011年 米开朗基罗在画素描出发点和质点都是从筋到骨，一般人是皮和肉，和米开朗基罗东西摆在一起，一看就是黄金和泥土。单独看是看不出来的，单独看都觉得挺好。要看到皮下脂肪之后的筋和骨，你才能画好画，所以这两个东西加起来，包括对于自然地理的踩踏和磨砺。这种踩踏和体验实际上是为你画面的磨砺做好心理准备，在你经历走来走去，风霜、冷和冻等这些方面……你就知道画面该怎么处理了。一般人听不懂，就是需要磨砺、打磨，你才知道画怎么样才能老辣，浑厚内在。 这次在意大利的展览虽然规模不大，但是里面有一种力量、有一种豪情，这种力量和豪情欧洲人没有。意大利人没有像中国一样对于精神文化饥渴的状态，为精神立轴是米开朗基罗的事、达·芬奇的事，所以对他们来讲今天中国艺术竟然挑起文化担当，那是强大的冲击和震惊；再者，他们认为达·芬奇理想博物馆拓展水平比较高，来自于东方的艺术家敢于面对达·芬奇和米开朗基罗的作品，这是非常震惊的，没有人敢面对。 我们讲的当代性是时间和空间完全能同步并能产生正能量效应的。我感觉到与那些大师虽然错过500年，但是跟我有一种强烈的共鸣。他们感到一种生命的体悟，在我身上同样强烈能感应到，这是一种新的当代性的解读。我对这个很感兴趣，中国人能够毫无阻碍地吸收文艺复兴，离不开这种当代性理论的铺垫。 顾：您在中国人民大学建立了文艺复兴研究院，在艺术学院中首倡文艺复兴式艺术教育，这是什么样的愿景和考量？ 丁：“文艺复兴”这一概念的最初涵义即“希腊、罗马古典文化的再生”，其研究视域延展到“轴心时代”(德国思想家雅斯贝尔斯语)，研究内容将涉及东西方文艺复兴的历史、宗教、哲学，以及各艺术门类(音乐、绘画、雕塑、建筑等)。 中国艺术教育的重心，应不在于追逐所谓“当代艺术”的潮流，而应返回轴心时代古代文明的价值体系，返回文艺复兴时人性整体发展、艺术全面繁荣的伟大时代，对那些如今已失落的观念、价值、技法进行系统观察和深入思考，才能行往正确的方向。 对文艺复兴的研习将通过创化形成一种新的美育“学习模式”，改进以往旧模式的不足。新模式的主要标志是——全面发展的人(即“学者型艺术家”)。这是卡尔·马克思在19世纪资本主义兴起并同时开始侵蚀人性的时候就敏锐地提出的命题，如今越来越物质化的社会现状反证了这一命题的现实性。 “学者型艺术家”是文艺复兴时期绘画大师的基本特点，美术教育应强调理论研究与技法学习的并重与均衡，而非偏颇一方。在学习过程中体会精神如何转换为物质材料和形象语言，技法怎样体现精神理念与人文内涵，理论知识则是沟通以上两者的桥梁。 三、为时代立轴 顾：您提出文艺复兴式艺术教育的现实意义何在？ 丁：当代中国文化处于一个比较混乱的时代，灰暗、缺乏光亮，所以才有类似于习总书记说的“有高原而没有高峰”，这句话怎么解读？报纸上没有深入解读。我认为高原是一种自然的动态，我画了一个高原，但是你得有精神的高峰，就是对于我刚才讲的中国艺术需要有立轴。立轴是人内心的高峰，需要建立起来。如果只是看到青藏高原上面欢欢喜喜，天天跟过年似的，都是假的。所以我们现在崇尚的文艺复兴只有物态的高原，中国当下文化的语境下，奋起一跃，要去建立精神的高峰。习总书记的说法是一个最好的概括。我认为这是人大艺术学院尤其是文艺复兴研究院我们的团队应该担当的历史使命和责任。做事一定要做奋起一跃，要做一个立轴的事。“立”就是一个内在的民族的文化高峰，不是个人，得有一种民族魂。但我想民族魂不仅是民族独立的魂，是指一种在艺术的发展上不丢弃任何人类文明精神遗产的融合，这是诗人艾略特的原话。他展望人类未来的文明就是那样说的，绝对不是一种地域文明的膨胀，而是有机的强有力的发展。这种强劲的发展，一路上是不丢弃任何人类文化遗产，把所有的优点都整合进去。这和我的观点是一致的，用这个观点来诠释所谓人类命运共同体的融合部分是恰当的。
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