论《故事新编》的审美意趣，本文主要内容关键词为：意趣论文,新编论文,故事论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
DOI编码：10.3969/j.ISSN.2095-4662.2012.06.010
[中图分类号]I210.97[文献标识码]A[文章编号]2095-4662(2012)06-0039-13
每一个文本都凝聚着作者独有的审美意趣：不论是人物刻画，还是题材选择、文章架构，都散发着作者对“诗”的理解、对“情”的寄托和对“美”的构想，它代表着作者美学系统的独特价值倾向。正如高启在《独庵集序》中所说，“意以达其情，趣以臻其妙”。研究一个作品特有的审美意趣，就是深入作品的文风旨趣、作者的心灵深处，去探寻该文本特有的“情”与“妙”。
鲁迅的作品通常都飘荡着一种一言难尽的审美意趣，“瞻之在前，忽焉在后”，而他的《故事新编》的审美意趣体现出的更是一种交融、驳杂的样态。文本不论是在书写姿态上、情感倾向上，还是文体特征上，都极具鲁迅的风度特征，它吸引着我们进一步发掘和探讨。
一、“民间”表达：走向现实的历史与反思历史的现实
近年来，有关鲁迅、“五四”一代及其后来者的民间化表达的研究逐渐升温。的确，在鲁迅的文学创作中，总能够找到与那种冠冕堂皇、宏大典雅的官方话语相对立的一种细致现实、地方乡土的“民间”表达方式。但我们之所以要在民间一词上加上引号，是因为当我们细致考察，会发现这种表达方式背后的杂语。这意味着，它是一种“准民间”或是“拟民间”的审美趣味。正是这种审美趣味，一方面以底层、民间的姿态嘲讽着官方、正统的表达，另一方面，又表现出一个来自民间而又反思民间的“五四”一代知识分子，对“民间”的冷静观察。
(一)凡俗化的想象
在《故事新编》中，我们看到有一个显著的特点，小说将我们熟知的神话英雄人物身上的神秘光环抹去了，而方式是增加大量日常生活细节的描摹。最典型的是小说中对各类“吃”的描写，在小说中到处都能找到吃的踪迹，我们似乎才发现圣贤们也是要“吃”的，而且“吃”对于他们是如此重要，以至于要为了“吃”而奔波。
《补天》里后羿和嫦娥每天不得不吃“乌鸦肉炸酱面”，即使要去追回嫦娥，后羿也要仆人先“赶快去做一盘辣子鸡，烙五斤饼来，给我吃了好睡觉。明天再去找那道士要一服仙药，吃了追上去罢”；《非攻》中，墨子出发前，先想到的是做好路上的干粮——包袱里是自己准备的冒着热气的窝窝头；而《采薇》甚至就是讲一个关于“吃”的故事，且不说文中伯夷叔齐对薇菜的采摘和煮、烤、炖、晒的细致描写，食物还反映着时局的变化——“近来的烙饼，一天一天的小下去了，看来确也像要出事情”，食物甚至也成了描述时间的方式——“大约过了烙好一百零三四张大饼的工夫，现状并无变化，看客也渐渐的走散”；《出关》里《道德经》摆在了关尹喜的堆满盐、胡麻、布、大豆、饽饽的架子上；《起死》里死而复生的汉子嚷嚷着自己的白糖南枣；《理水》更是出人意料地大写特写官员学者们的宴席。这些在源文本中是找不到的，以“吃”的视角看待《故事新编》，这部小说集似乎沉浸在“吃—食物”的海洋里。
用“吃—食物”来昭示一种民间话语形态，可能成为学者们的一种研究思路，因而引入巴赫金“狂欢化”的视角，成为一家之言也顺理成章。的确，巴赫金理论体系中关于“吃”的阐释，对我们理解《故事新编》有着不小的帮助。“这个肉体来到世界上，它吞噬、吮吸、折磨着世界，把世界上的东西吸纳到自己身上，并且依靠它使自己充实起来，长大成人。人于客观世界的接触最早(着重号是原文所加——论者)是发生在能啃吃、磨碎、咀嚼的嘴上”1]320，“吃”这个行为在巴赫金那里被赋予了很高的意义：人和世界的联系最早是通过吃来完成。只要人还要“吃”，就无形之中承认了自身的物质性。
人自身的物质性为人的发展设置了一种“局限”，人必须通过吃才能存活，人格的伟大、精神的高尚也都要建立在有食物可以吃的基础上，但另一方面，这也显示出一种平等，在“吃”这一行为上，再高妙清玄的圣人英雄也必然有“凡俗”的一面。而如果这种人还有“凡俗”存在，那将是可喜可贺的——“这种人与世界在食物中的相逢，是令人高兴和欢愉的。在这里是人战胜了世界、吞食着世界，而不是被世界所吞食”[1]320。
遗憾的是小说中的人们却“偏是谋生忙”(《奔月》)，时刻怀揣着被世界吞食的焦虑，嫦娥和后羿的决裂是因为吃；伯夷叔齐要在吃与不吃之间选择；老子或许为没有东西可吃而折返，庄子为了自己有饭吃，不肯施舍汉子；大禹过家门而不入，是为了百姓不吃“榆叶”和“海苔”、被老婆当众骂街；墨子为了保住“宋国的所有饭碗”而几乎敲碎了老友公输般的饭碗，自己干粮吃完了，还是得回家。
鲁迅在《故事新编》中凸显的是有关“生存”的主题，这就跟巴赫金的狂欢化的民间视角下的“吃”异趣：巴赫金的吃是一种狂欢的“筵席形象”，是一种社会性的、精神意义上的活动，筵席上夸张的戏谑和诙谐表现文艺复兴精神对人的肯定[1]321。而《故事新编》中的“吃”是一种“个人性的”、“生存意义上”的活动，他要体现的是存在者作为一个“人”在异己的世界中带着韧性的挣扎。
人活着要吃食物，是不言自明的道理，也是日常生活中每天都会重复发生的事情，但也因为如此，这些事情“过于”普通琐碎，不具有某种崇高感或典型性而通常不被史家(作家)纳入记载(描写)范围，但是在《故事新编》中却得到了这样不厌其烦地、重复细致地描写。当我们困惑于作者为何要将古代小说“还原”到这一步来写时，鲁迅却告诉我们“这也是生活”：“战士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又无不和可歌可泣相关联，这才是实际上的战士”，将日常的细节看作是“生活的渣滓”、“删夷枝叶的人，决定得不到花果”[2]，《故事新编》中写的虽不一定都够得上“战士”的名号，但他们都是历史书中的圣贤。人们羡慕着后羿的神武，墨子的侠义，伯、叔的清高，老子的洒脱，汉子的起死，但是这或许只是他们世界的一方面，他们并非能够不食烟火而独立于人间，人们常常忽视了他们的生存状况或许比我们想象的更现实、更艰辛。
同时，物质性的一面对精神性的一面也有其自身的意义：战士不会因为吃“乌鸦肉炸酱面”而失了神武，哲人却可能因没饽饽吃而折返人间，我们在这里把“吃”和“民间”联系起来，深层的原因在于鲁迅更加扎根于生活，更加立足于民生与人间。张贤亮笔下的知识分子章永璘坦言：“‘吃饱了不饿’这个真理，我花了二十五年时间才知道。弄懂这个真理，要比弄懂亚里士多德的《诗学》困难得多，还要付出接近死亡的代价”[3]。鲁迅刻意将这些“凡俗”的细节写出来，便是以他一贯的“人间本位”的审美视角，来观照神话—历史中的人物及其生活，这比以神的角度来进行的“宏大叙事”更真实、更能引起共鸣，它表现出的是一种知识分子走出象牙塔、回归生活本身后的忠实态度。
这样的表达，一方面，点醒了知识分子建构的虚幻迷梦，形而上的沉思固然重要，但不能不看清脚下的路，鲁迅从不耻于谈钱(“梦是好的；否则，钱是要紧的”)，不耻于谈经济(“在目下的社会里，经济权就见得最要紧了”)，他是从生活本身出发，倡导一种“韧性的反抗”；另一方面是，对圣贤的降格，使人物更加复杂丰满，充满人性，文学的可然律的“真”胜过了历史的“真”，作为一个人(女娲、后羿等)并不比作为一个“神”渺小，作为一个“神”(老子、庄子)并不比作为一个“人”伟大，以现代性的眼光重新打量回归大地后的圣贤，是人本主义者诗化历史的起点，同时也因如此，“历史”也走下神坛，回到可平视、可触摸的现实中来。“仰慕往古的，回往古去罢！想出世的，快出世罢！想上天的，快上天罢！灵魂要离开肉体的，赶快离开罢！现在的地上，应该是执着现在，执着地上的人们居住的”[4]。
然而也正像有学者发出感叹式的疑问：“《故事新编》中，鲁迅在肯定吃饭之于生存的意义、反思身体对于精神的禁锢的同时，是否也再次对人本身的局限性——‘人之大患，在吾有身’——发出了他那绝望而‘油滑’的抗议？”[5]，面对着这“沉重的肉身”，鲁迅的感情也是复杂的。我们肯定物质生存的意义的同时，也需进行批判性的辩证思考，对于《故事新编》中的主人公们来说，他们是要认识到物质生活的重要性的，不然他们的精神之塔将建立在流沙之上；而对于《故事新编》中的“背景型人物”来说，把物质生活当做生命意义的全部，沉醉其中，有悖于生命的“进化”伦理：“一，要保存生命；二，要延续这生命；三，要发展这生命”[6]135，假如只停留在前两部，我们还没有摆脱“动物”的一般范畴，作为一个人本位立场的作家，在肯定物质对人的基本“束缚”时，也会高扬人高于一般动物的超物质性一面，对“凡俗化”想象既有肯定的笔调，又有超越的意味，所以，羿吃完晚餐、休息好之后还要上天追月，所以对文化山的汤饼会尽是讽刺之笔。《故事新编》“凡俗化”描写的背后，展现出的是圣贤回归大地之后，在“物质世界”与“精神世界”之间抗争与妥协的人间百态。
(二)喜剧性的冲突
富含喜剧性的表达，一直是鲁迅小说的重要审美特征，我们在鲁迅的很多作品中都不难发现各种诙谐滑稽的形象和情节，如，阿Q及其画的不圆的圈(《阿Q正传》)，七大人及其还带着“水银浸”的“屁塞”(《离婚》)，四铭及其“咯吱咯吱”的幻想(《肥皂》)，“他”的“幸福的家庭”和“她”的“五五二十五”(《幸福的家庭》)。
而在《故事新编》中，这种喜剧色彩则更是几乎在每一篇中都有出现：古衣冠的小丈夫们先前还因为其严词被女娲无视而含上了两颗“比芥子还小的眼泪”，待到女娲死后却在其肚皮插上了“女娲氏之肠”的大纛(《补天》)；羿为了不被嫦娥数落吃乌鸦肉炸酱面，误射了老太太的黑母鸡，只好被老太太说是“枉长白大”，还被指为“骗子”“好不知羞”(《奔月》)；禹太太抱着孩子就冲进了宴会，当着众人的面质问“这没良心的杀千刀”的大禹“走过自家的门口，看也不进来看一下”是“奔的什么丧”，一心要做官，最后会像他老子一样“做到充军，还掉在池子里变成大忘八”(《理水》)；阿金姐轻松地讲述了一个伯夷叔齐贪心贪嘴，辜负老天爷一片好心、想吃鹿肉却最终饿死的故事，讲得首阳山上的居民如释重负(《采薇》)；眉间尺不小心压坏了干瘪少年“贵重的丹田”，为了保险，要为那少年活不到八十岁而抵命(《铸剑》)；账房抱怨老子没有讲他自己的爱情故事，害得他坐在那里受了半天罪(《出关》)；庄子跟大汉讲“彼亦一是非，此亦一是非”的哲学道理，却被一句“放你妈的屁！不还我的东西，我先揍死你！”顶了回来，仿佛秀才遇到兵，有理说不清(《起死》)。
小说中时常出现的这种喜剧性的成分，看似闲笔，似乎可有可无，甚至还可能留下“油滑”的话柄，背负损坏格局的过错，它们的存在不由得促使我们进行思考。喜剧及其喜剧性的最终目的是要达到一种诙谐的效果，从而让人发笑。而一旦发笑，事件的严肃性和人们之间的等级性就会被消减，所以有人说“不管哪个民族的圣书都是从来不笑的”[7]，而面对我们的历史文献，鲁迅一改其古板的面孔，用诙谐的手法，喜剧性的描述，达到让人“发笑”的效果，首先就将历史文本中的古人跟我们的地位放到了同一水平线上——“平等的人彼此之间才会笑”[1]105，对历史神圣性的消解在这看似开玩笑之中悄无声息的完成。
传统历史话语的严肃性“借权势之口恐吓人、提要求、发禁令”[1]107，这样的“史架子”早已引起了作者的反感和厌倦，斥之为“装腔作势”[8]148。我们平视历史，会得到更真实的印象。在老太太眼中，鸽子和母鸡都分不清楚，后羿不就是“枉长白大”了么；在禹太太那里，你大禹路过家门了都不回来，就是挨千刀的。这些生活化的诙谐言语，给我们的是一个个活生生的人的形象。
而就其根基而言，诙谐(或者“笑”)是一种来自民间的文化，表现人们“从对神圣的事物、对专横的禁令，对过去、对权力的恐惧心理中解放出来”[1]107的愿望，而中国历史上“非官方”的稗官野史及其作为文学形式表现的说书戏曲中对历史和历史人物的调侃戏谑成分，就是“诙谐”文化在实际中的表现。与此同时，结合鲁迅自身而言，按他的理解，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看”[9]，相对于悲剧中如家国、命运这样“有价值”的宏大命题，喜剧或许更倾向于表现家长里短、针头线脑之类的平民话题，悲剧对“价值”的毁灭，产生出崇高感，而喜剧将“无价值”的“撕破”，意味着将日常生活进行碎片化、陌生化、怪诞化地表现，体现出历史与现实的间隙中“破”的地方。
诙谐手段以其喜剧性表现出了历史人物在真实生活中的可能性，同时也展示了民众对历史人物的种种解读方式，它呈现出的是一种开放的姿态。但是，鲁迅却并不止步于此，他的笔下的确是构建了一些可笑的场景、一些滑稽的形象，打破了“历史”的刻板印象，在“笑”这样一种行为中赋予了历史各个角落中的各种人物以自由展现自己的机会。
对待鲁迅小说中的诙谐(“笑”)，其实我们还应当细分。一种是作为读者的我们觉得小说中人物行为和语言滑稽可笑，如，眼含泪水的“女娲氏之肠”；另一种是小说中的一些人物“笑”另一些人物，如，关尹喜和账房笑老子。但我们又很难将这两类情况截然分开，大多数是小说中一些人物笑另一些人物的时候，我们也觉得滑稽可笑。这之中就包含着《故事新编》中一种重要的审美风格：对民间诙谐文化的“否定之否定”。
一方面，鲁迅将圣贤们安置在了一个充满反讽意味的情境里，让他们接受民间文化的戏谑，哭笑不得，“崇高话题”不得不与一些“人间话题”做无意义的、不对等的对抗，最终的胜利者往往又是后者，精英们在人间中的“窘”，显现了出来。羿不得不赔给老太太白面炊饼，伯夷叔齐只好连薇菜都不能吃，庄子不得不吹响警笛落荒而逃，除此之外，也别无他法；另一方面，喜剧性的嘲讽是双重的：在小说集中，笑者往往也是可笑者。小说的主人公多是中国历史上精心塑造的圣哲和英雄，虽然鲁迅通过种种艺术手段使他们走下神坛、回到了人间，但是他们作为一个文化符号，依然代表着一种思想主张，虽然他们生长在世俗人间，但他们却拥有一种形而上的超越的情怀，对世界保存一种应然的眼光，不论他们的思想和作为是否值得同情伸张，这种对生命的认真思索都是一个民族所不可或缺的。所以禹太太可以骂大禹是挨千刀的，要做大忘八，但并不能削减大禹身上的英雄气；阿金姐、小丙君对伯夷叔齐有冷嘲热讽的自由，但只会增加读者对他们功利气息的厌恶，更不用说《铸剑》中要抵命的干瘪少年的无聊、《补天》中的“女娲氏之肠”的投机。
鲁迅虽然不赞同神圣化历史人物的做法，把他们放到世俗世界的纠缠中，但是很显然对世俗世界的纠缠也是采取讽刺的态度。
“喜剧的对话往往是一场唇枪舌剑的战斗，它通常需要势均力敌的双方来维持它的势头”[10]，我们面对充满喜剧色彩的《故事新编》时，似乎在笑的时候会有点迟疑、不那么畅快，仿佛听到鲁迅说“你们笑自己！”[11]这来自民间的“笑”指向的是圣贤的精英身份的“自我虚构性”，在现实生活中，这“精英”的思维方式、行为结果都得不到民众的承认，是一种自我建构的精神乌托邦。圣哲们的“窘”却又指向“民间”，民间对权力、功利等等的追求无法真正与知识者产生对话与共鸣，执着于物质化的现实生活，从而阻断了整个民族思维方式的深化进程，导致了整个民族的历史在一个水平面上往返重复。
不难发现，《故事新编》陷入了这种思维困境之中，世界是“这个样子”(实然)，因而我们不能“用自己的手拔着头发，要离开地球”[12]，我们必须按照形而下的物质规律生活，明哲圣人也不例外，离开人间谈玄说妙就只能在现实中碰壁；然而人应该有超越物质的一面，对世界“应该是怎样”(应然)抱有一念理想，至少对那些对生命有某种形而上追求的人，保持一种同情和敬畏，因为他们是认真思考过世界、真正面对过人生的。
而以鲁迅的人生经验、所见所闻，他看不出在他生存的环境之下人们可以达到这种平衡。于是，历史与现实的、形而上和形而下的、精英与民众的矛盾在《故事新编》中表现了出来，喜剧、诙谐的形式一方面如前文所说，可以更“合法”地将圣哲英雄从历史的刻板印象中剥离出来，获得一种平等的考量；另一方面，“智者发抖的时候才笑”[7]，因为笑意味着缺陷、不完美，是一种否定的力量。当我们认为别人可笑时，我们有一种自我优越感，但当我们发现笑的对象是我们自己时，我们则被包围在一种深深的自嘲与反思之中。
二、魏晋风度：大时代中的“诚”与“爱”
刘半农对鲁迅的文学创作曾给以“托尼学说，魏晋文章”的评价，据说“当时的朋友都认为这副对联很恰当，鲁迅先生自己也不加反对”[13]，而我们纵观近代中国鲁迅的一生言行，与魏晋动荡环境下的名人雅士们的清流风度颇有契合，而其文学关怀、创作旨归相比于19世纪世界文学、哲学巨擘托尔斯泰和尼采更是多有粘连，这些跨地域、跨时代的文化因子奇妙地混合在了鲁迅身上，而它们核心因素的交集就是鲁迅常提及的“诚”与“爱”[14]。
站在古今、中外的十字路口，鲁迅说，“在我自己，觉得中国现在是一个进向大时代的时代。但这所谓大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死”[15]。“现在则已是大时代，动摇的时代，转换的时代”[16]。在这样一个动荡多变、关乎存亡的大时代，每个人都做出了自己的道德选择。鲁迅选择的是个人的自我启蒙，自我觉醒，自我解放，而给时代、给自己开出的药方也是这“诚”与“爱”。
(一)师心使气，个体生命意志的激扬
在评价魏晋文学的精神风格时，鲁迅曾引刘勰话：“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗。”认为这“师心”和“使气”，正是魏末晋初文章的特色，“正始名士和竹林名士的精神灭后，敢于师心使气的作家也没有了”[17]。而师心使气则建立在魏晋时期特有的思想史背景——知识分子“个体意识”的觉醒之上：早在2世纪中叶，一方面“知识阶层渐渐疏远了那种以群体认同价值为标准的人格理想，转向了追求个人精神的独立与自由。这是一种对真理绝对性依据进一步追问的结果，因为他们开始意识到真理的终极依据并不在‘群体的确认’而在于‘个人的体认’，人的存在价值并不在于社会的赞许而在于心灵的自由……另一方面，2世纪逐渐滋生的博学通识的知识风气，进一步拓展了思想的资源……于是便引出了后来所说的玄学之风的诞生”[18]。
个体意识的觉醒，意味着人逐渐摆脱单一价值的灌输，开始认真对待自己的个性体验、思考自己存在的意义，并形成自己的处事风格、应对外界的反应，表现出对生命的忠诚与热爱。巧合的是，在这一点上，托尼学说的“人道主义”和“个性主义”与魏晋风度在内在精神气韵上有着惊人的相似，嵇康、阮籍的“师心使气”则是这种个体意识在文学审美上的外在表现：从心所向，驱使文气，以“心”为师这是对个人的自由意志的肯定、诚实认真的面对自我，敢于“使气”是对“意志自律”的践行，赋予生命以热爱，在魏晋这个“文的觉醒的时代”，显现的就是人的尊严的张扬。《故事新编》中充满了这样独异的个人，他们似乎单纯地为着一种信念而存在，最激昂的算是宴之傲者：
“你么？你肯给我报仇么，义士？”
“阿，你不要用这称呼来冤枉我。”
“那么，你同情于我们孤儿寡妇？……”
他严冷地说，“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇！”……
“你不要疑心我将骗取你的性命和宝贝。”暗中的声音又严冷地说。“这事全由你。你信我，我便去；你不信，我便住。”……
“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”
这段对话在《铸剑》中起到的作用是解释黑色人为眉间尺复仇的理由，但是，在中国传统的道德语境中，我们却很难理解这复仇的动机，只有把它放到鲁迅自身的逻辑世界中，我们才能理解其中灌注的“诚”与“爱”的精神内涵。
“仗义，同情”本是人间爱的一种，来自人本身的道德自律和主体选择，不以回报为目的，若以自己付出“仗义”和“同情”于弱者，而给自己带上“义士”的桂冠，期望回报，那便不是“自由”的“爱”，而是“他由”的“恩”，鲁迅说：“一个村妇哺乳婴儿的时候，决不想到自己正在施恩；一个农夫娶妻的时候，也决不以为将要放债。只是有了子女，即天然相爱，愿他生存；更进一步的，便还要愿他比自己更好，就是进化。这离绝了交换关系利害关系的爱，便是人伦的索子，便是所谓‘纲’。倘如旧说，抹杀了‘爱’，一味说‘恩’，又因此责望报偿，那便不但败坏了父子间的道德，而且也大反于做父母的实际的真情，播下乖刺的种子。”[6]138
这黑色人的“恨”是“爱”的范畴的一种，而不是为了“恩”的布施，纯粹的向“恶”去复仇，没有其他目的，便是对自身意志的肯定。查拉图斯特拉说：“我不给什么施舍，我还没有贫到如此程度”[19]5，因为这样的人内心强大，力量充盈，并“贫”于爱的意志，吝啬到视给予他人以“爱”为施舍的地步。而黑色人的灵魂上有“这么多的，人我所加的伤”，以至于他憎恶自己，这灵魂上的伤，既来自这世间的恶对人性的压迫，也来自他未觉醒和未决断之时，有意识或无意识地屈服于世俗，自己对自己灵魂的扭曲，如同狂人意识自己也吃过妹子的肉一样，与世间的恶逃脱不了干系。
复仇是对世间一切恶的，而这恶中也包括自己。“一个道德胜于两个道德，因为一个道德是扣住命运的更牢固的结”[19]5，对此时已意识到“恶”的黑色人来说，已无法容忍世间和自身的“恶”，单纯的“为复仇而复仇”已成为其高扬其生命意志、实践其自我价值的唯一途径，这是他对其信念的恪守，对生命的“诚”。然而，黑色人可以坚守这种“爱”与“诚”，而理解和信任这爱与诚则需要眉间尺的决断——“这事全由你。你信我，我便去；你不信，我便住”，黑色人无法给眉间尺任何担保，只凭眉间尺的一个“信”字，这是生命与生命之间的契约。
鲁迅“师心使气”的一面就表现在这里，让一个陌路人没有任何“实际”理由，仅凭对生命的诚爱赴死，让另一个人没有担保的将自己的命运交给一个他“信”的人。眉间尺割下自己的头颅后，鲁迅为他的身躯举行了一场特别的天葬：饿狼“第一口撕尽了眉间尺的青衣，第二口便身体全都不见了，血痕也顷刻舔尽，只微微听得咀嚼骨头的声音”。鲁迅曾说：“假使我的血肉该喂动物，我情愿喂狮虎鹰隼……养肥了狮虎鹰隼，它们在天空，岩角，大漠，丛莽里是伟美的壮观，捕来放在动物园里，打死制成标本，也令人看了神往，消去鄙吝的心”[20]，即使是写到“死”，鲁迅依然不改名士风流。
同样忠诚于自我的还有大禹，面对学者官员们的人浮于事、碌碌无为，他并不计较，一心治水，把治水当作人生的一项事业去做。“我知道的。有人说我的爸爸变了黄熊，也有人说他变了三足鳖，也有人说我在求名，图利。说就是了。我要说的是我查了山泽的情形，征了百姓的意见，已经看透实情，打定主意，无论如何，非‘导’不可！这些同事，也都和我同意的”，“他举手向两旁一指。……只见一排黑瘦的乞丐似的东西，不动，不言，不笑，像铁铸的一样”，“查了”“征了”“看透”“打定”，他们的每一步都走在坚实的大地上，这样他们才能够“像铁铸的一样”，独立世间，傲视众人，力排众议，不为世间庸众所左右，最终完成壮举。
更有像墨子这样“老实的侠”[21]，不畏死，但是“不要弄玄虚；死并不坏，也很难，但要死得于民有利！”，以“兼爱非攻”为人生终极目的，而不是为了号召他人去死，自己留享侠义的空名，他对生命是真诚热爱的；女娲造人，从来没有什么明确的目的，如同孩子一般只是凭借自己的生命力和创造力，“以未曾有的勇往和愉快继续着伊的事业”，这更是率性而为，没有人为的造作；伯夷叔齐真是“迂”得可以，但是“跑到养老堂里来，倒也罢了，可又不肯超然；跑到首阳山里来，倒也罢了，可是还要做诗；做诗倒也罢了，可是还要发感慨，不肯安分守己”，这不肯超然的背后是对一种“忠孝”原则的“迷信”，但他们的迷信却“迷信得认真，有魄力”，“迷信，是不足为法的，但那认真，是可以取法，值得佩服的”[22]。相比起“两朝良民”小丙君，他们的昏和傻亦不失为一种诚和爱。
(二)澄怀味象：浩歌狂热之中的冷眼
鲁迅“绝不是中国历史所熟悉的高蹈者、逍遥者”，“他的精神天马行空，两脚却立于苦难的大地”[23]。对人生中的战斗，他没有那种肤浅的乐观，于是我们看到《奔月》结尾处，那颇有象征性的场景：
他一手拈弓，一手捏着三枝箭，都搭上去，拉了一个满弓，正对着月亮。身子是岩石一般挺立着，眼光直射，闪闪如岩下电，须发开张飘动，像黑色火，这一瞬息，使人仿佛想见他当年射日的雄姿。
飕的一声，——只一声，已经连发了三枝箭，刚发便搭，一搭又发，眼睛不及看清那手法，耳朵也不及分别那声音。本来对面是虽然受了三枝箭，应该都聚在一处的，因为箭箭相衔，不差丝发。但他为必中起见，这时却将手微微一动，使箭到时分成三点，有三个伤。
使女们发一声喊，大家都看见月亮只一抖，以为要掉下来了，——但却还是安然地悬着，发出和悦的更大的光辉，似乎毫无伤损。
“呔！”羿仰天大喝一声，看了片刻；然而月亮不理他。他前进三步，月亮便退了三步；他退三步，月亮却又照数前进了。
他们都默着，各人看各人的脸。
我们看《奔月》全文，知道文中的语境是默认后羿射日和射封豕长蛇都是事实，也就是说，虽然小说中的后羿为谋生而奔波，但是他的确曾经有过盖世神武。然而，这一次却如入“无物之阵”，箭还是往日射日的箭，且为必中起见还使用了箭分三点的策略，然而“月亮只是一抖”，之后“还是安然地悬着”，甚至“发出和悦的更大的光辉”，似乎对后羿表现出它的宽容和善意，而月亮和后羿的你进我退却又表明两者之间的对立关系，这和悦的更大的光辉仿佛充满蔑视和嘲讽。写英雄反抗命运而失败的情节在很多文学作品都会有，多多少少会有一种悲剧的宣泄感和净化感，但是《故事新编》却让我们心中憋闷、无从宣泄，每当我们读到这里，都仿佛有一种一拳打在了棉花上的扑空无力感，这种无力感来自他对人生的理解和他的创作观。
鲁迅在谈及《世说新语》时称其为“记言则玄远冷峻，记行则高简瑰奇”[24]，而在谈及鲁迅的创作风格时，则有人说：“鲁迅先生的医究竟学到了怎样一个境地，曾经进过解剖室没有，我们不得而知，但我们知道他有三个特色，那也是老于手术富于经验的医生的特色，第一个，冷静，第二个，还是冷静，第三个，还是冷静。”[25]的确有时候，我们甚至感到鲁迅的冷静达到了“冷酷”的程度：他总是细致地揭示出生活的悲凉和空虚，用一种冷静的姿态和盘托出。
南北朝时期画论家宗炳的“圣人含道暎物，贤者澄怀味像”，说的是魏晋画家作画时，有一种将其主观思维选择冷静客观地再现的风格，“例如画家的画人物，也是静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就”[26]538，而将其用来概括《故事新编》中的叙事美学也未尝不可。在《故事新编》中不乏个人的豪言壮语，亦不乏群体的狂欢嘉年华，但是我们感受到了不是对这些场景表面上的热闹与喧嚣的认同，小说文本的字里行间飘荡着一种与小说的主题氛围不甚和谐的“冷静”，而这种冷静在《故事新编》中则具体体现在语言的从容和表达的曲折上。
所谓语言上的从容，是指在叙述时语气平缓，语调闲适，节奏疏落，仿佛“作者绰绰然有馀裕的能力驾驭他的笔”[27]。我们来看《铸剑》中武士大臣们从鼎中捞头的情景：
器具不久就调集了，铁丝勺，漏勺，金盘，擦桌布，都放在鼎旁边。武士们便揎起衣袖，有用铁丝勺的，有用漏勺的，一齐恭行打捞。有勺子相触的声音，有勺子刮着金鼎的声音；水是随着勺子的搅动而旋绕着。好一会，一个武士的脸色忽而很端庄了，极小心地两手慢慢举起了勺子，水滴从勺孔中珠子一般漏下，勺里面便显出雪白的头骨来。大家惊叫了一声；他便将头骨倒在金盘里。
这段文字颇为细腻地将“捞头”的场面描绘出来：作者不紧不慢地一一陈列着从厨房中拿来的器具；错落有致地从声音、动作、颜色和神情等多种角度来“鉴赏”这打捞的过程；文句长短结合，节奏起伏，时而舒缓，时而紧张。这段文字如同散文一样疏疏落落、举重若轻，在文本形式上表现出一种雍雅徐缓的“从容之美”，但这“从容”的散文体式记叙的却是“捞头”这样一个颇为恐怖的事件，轻快的言语背后渗透着深沉的气息。
而表达的曲折，在于《故事新编》很少在小说中对人物事件进行直接评价，明确清晰地表露自己的观点，而是通过灵活地使用叙述技巧，将自己的思想和批评间接地表达出来，经过这样一番转换和沉淀之后，文本形成一种含蓄、有“距离感”的表现形式。
有时，叙事者以全知视角进行叙述，有些议论就潜藏在对一些事件补充的解释中，而这些补充和解释像是在陈述一些客观事实，而且在陈述语气上表现得一副看似若无其事、顺便提及的样子，如在《补天》的结尾处：
那是禁军终于杀到了，因为他们等候着望不见火光和烟尘的时候……他们就在死尸的肚皮上扎了寨，因为这一处最膏腴。
在现象上，就是禁军杀到，在女娲肚皮上扎寨，叙事者偏偏冷不丁地做了个注释，而这解释其实起到了评价作用：第一处的一个“等候”，勾画出了这群人的外强中干和投机心理，第二处的“最膏腴”则显示出他们的无耻和贪婪，这两处从叙事者的角度上说，都是画外音，作者以一副补充、解释的形式对他们的行为进行评论，不但隐蔽而且呈现出一副客观的样子，仿佛顺手一枪，让人读来会心一笑。
有时，叙述者表现为一个旁观者，以一双“好奇”的眼睛打量周围的一切，其实在描绘细节时，褒贬已包含其中，但叙述者只描述现象，既不给出自己的解释，也不表示自己的想法，故意一副置身事外的样子。我们且看《铸剑》中王和眉间尺在鼎中相互咬食时的这段插叙：
上自王后，下至弄臣，骇得凝结着的神色也应声活动起来，似乎感到暗无天日的悲哀，皮肤上都一粒一粒地起栗；然而又夹着秘密的欢喜，瞪了眼，像是等候着什么似的。
我们在阅读《搜神记·三王墓》时会有疑问：眉间尺和王在鼎中互咬的时候，宫廷中的其他人在干什么，在《铸剑》中，我们得到了答案：他们在看。他们内心中既有恐惧，又有悲哀，但是又有“秘密的大欢喜”，这三种神情混杂在一起，深藏在人的潜意识中，自己或许都未能察觉，而叙事者冷静的观察其实已经将它们剥离了出来，这些人内心中的怯懦、奴性和嗜血则被展现在我们眼前。但是叙述者也只是猜测的语气，“像是等候着什么似的”，故作天真，明知故问。
还有的时候，叙事者作为小说中的某一方用限制性视角进行叙述，而这叙述中带有明显的倾向性，让人不由得怀疑这视角的价值取向。然而这叙事者一如既往的从自己的角度，过分自信的讲述。在《理水》的结尾处有这样一段话：
这使商家首先起了大恐慌。但幸而禹爷自从回京以后，态度也改变一点了：吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的；衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿著，是要漂亮的。所以市面仍旧不很受影响，不多久，商人们就又说禹爷的行为真该学，皋爷的新法令也很不错；终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也飞来凑热闹了。
称大禹为“禹爷”，就说明视角已经不是平视而是趋附式的仰视，“幸而”则是对“大恐慌”的转折，“真该学”、“很不错”虽是转述，但已经和前文协调了起来，最后那“连百兽都会跳舞，凤凰也飞来凑热闹了”，越是用陈述语气，越发让人怀疑其可靠性了。作者此时塑造了一个不可靠的叙述者，这个叙述者越是褒扬的，读者越是觉得需要批判；这个叙述者越是肯定的，读者越是觉得虚假，但作者的声音始终没出面。
对于此时已经经历过《呐喊》和《彷徨》的鲁迅，从容的语言，曲折的表达更符合他的风格；在他看来“振臂一呼，万众响应，不折一兵，不费一矢，而成革命天下，那是和古人的宣扬礼教，使兆民全化为正人君子，于是自然而然地变了‘中华文物之邦’的一样是乌托邦思想”[28]，鲁迅要展示的是“生活的全貌”，“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊”。当我们陶醉在过去的辉煌和未来的希望之中时，鲁迅总会冷冷地叫我们看好脚下正在走的路。
这种冷眼看世界的审美艺术风格一贯地出现在鲁迅小说的创作中，而《故事新编》犹甚。回到我们最开始的“一拳打在棉花上”的疑问中来，我们的这种憋闷，来自对这个英雄衰落背弃事件从容不迫、含蓄轻松的讲述，然而这是“生命中不能承受之轻”，我们期待的是鲁迅用热烈的语言，明确的表达告诉我们后羿的成功甚至是灭亡，让我们彻底的欢喜或者悲痛，然而鲁迅依旧冷冷地告诉我们“这也是生活”。
“那倒不忙。我实在饿极了，还是赶快去做一盘辣子鸡，烙五斤饼来，给我吃了好睡觉。明天再去找那道士要一服仙药，吃了追上去罢。女庚，你去吩咐王升，叫他量四升白豆喂马！”
鲁迅笔下的后羿没有我们的失落沮丧，他比我们更冷静从容，他已经计划好了行动的程序，蓄势待发，不急不躁，他不需要一场“大毁灭”去宣泄自己的愤懑，也不需要自欺欺人去迎合那浅薄的乐观，他发起的是一场韧性的战斗。“世间有一种无赖精神，那要义就是韧性”[29]，而“中国一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客；见胜兆则纷纷聚集，见败兆则纷纷逃亡”[8]152-153，“大时代”中“诚”与“爱”的激扬者对现实的复杂人生需要做出充分的预见和考量，敢于直面人世间的险恶和荒谬。鲁迅“含道暎物”、“澄怀味象”的冷眼背后是更加长远的打算和更加坚韧的战斗，这是一个“清醒的现实主义者”，在审美趣味上能够从容、曲折的精神源头。
三、“不游而游”：徘徊在“超越”与“介入”之间
鲁迅在给别人的信中说《故事新编》是“游戏之作居多”[30]，“内容颇有些油滑，并不佳”[31]1，但又在创作之时的1925年12月，还在见他说“我在写的时候没有虔敬的心么？答曰：有罢。即使没有这种冠冕堂皇的心，也决不故意耍些油腔滑调。被挤着，还能嬉皮笑脸，游戏三昧么？倘能，那简直是神仙了”[32]。我们在阅读《故事新编》之时，也同样感受到了这种矛盾与张力。
在文体层面的语言和叙述上，《故事新编》的从容与滑稽体现出的是一种“超然”姿态，但是其精神层面的批判和建构上又表明了鲁迅对人生社会的“介入”心理。有学者用“不游而游”来概括王国维文学观[33]，“游”意味着文学表现的超越性，“不游”代表着作家在创作时的严肃的精神旨归，我们这一节也不妨用“不游而游”来概括《故事新编》的创作实践。
(一)历史文学化
把历史作为创作的题材，进行文学式的书写的，古往今来已经不少，并且形成一种相对稳定的形式，被称之为“历史小说”。我们可以根据一种文体一般的发展过程，大致设想“历史小说”的形成，开始或许存在于民间艺人对历史传说的世俗化解读，然后又或许由一些文人知识分子搜集整理，融入这个阶层的审美趣味进行再创作，形成一个文本，最后这个文本被固定下来，流传至今，典型的如《三国演义》。
当这类小说数量逐渐增多，被上升到一种文体类别的理论高度时，便构成了一种书写规范，后世想要创作“历史小说”，只有遵守这种规范才被认可。但我们必须承认，在这种文体类型还没有形成一种“规模化生产”时，这种文本类型的创造者是具有相当的自由的，客观上，他们是后世所谓“标准”的制定者，也即是说，先有文本而后有规范。
文学研究界对于《故事新编》的文体类别曾经一度争论不休。因为它既有“历史小说”的某些特点，又不完全符合“历史小说”的书写规范，而这“规范”也一度占有某种文学道统上的合理性，仿佛没有符合这些规范是《故事新编》艺术上的重大瑕疵，引来了很多好心的学者不必要的辩护，他们吃力而心虚地证明着《故事新编》还是符合“历史小说”的大致标准的。假如我们认真地对待了鲁迅的创作初衷，而且抛开概念的纠结，完全从文本本身出发，会发现，鲁迅比我们自信得多、自由得多。
他在《序言》中说：“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无需怎样的手腕”，“现在才总算编成了一本书。其中也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说。”[34]我们看到他在解释历史小说的创作规范时，已经以一个“至于”把自己和前者区分开，将自己的《故事新编》归于后面那“随意点染，铺成一篇”的序列中，而他也不甚愿意高攀“文学概论”，把自己的文学创作归入到从绘画术语中借调过来的“速写”，仿佛在说《故事新编》连“小说”都不是，更不要把它罩进“历史小说”的玻璃罩中，成为文学宫殿中的小摆设。因此，小说集的作者的“反文体”书写或对“影响的焦虑”的释放是有意识的。
如果我们纵观鲁迅在文学史上的作为，不难发现这其实是鲁迅的一贯风格。且不说《呐喊》、《彷徨》一篇一个体式，且不说《野草》中的意识流与潜意识表现，单单问，在《狂人日记》之前，可曾有过真正意义上的现代白话小说？在鲁迅之前，中国又有几人被称作“杂文家”①？从这个角度来说，鲁迅的确是新文体的创造者，而也是在这个意义上，充满着古今交融、想象虚构的《故事新编》以一种独立的小说体例类型而存在，也是可以成立的②。
也正是这鲁迅的魄力和自信为后世人们的争论埋下伏笔。而正当我们斤斤计较、在概念的围城里争论概念中没有的东西时，唐弢先生却敏锐地指出：“这些神话、传说和个别史实纠结在一起的，还有许多现代生活的典型细节，以及包含着以现代生活为对象的生动、活泼的社会批评在里面。麻烦是从这里开始的，但这些小说的值得注意的特点恰恰也就在这里。这是一个革命作家对于传统观念的伟大的嘲弄。”[35]
这“伟大的嘲弄”，本质上开启的正是人类美学哲学的重要特征之一——摆脱他由，走向“自由”。《故事新编》中它们具象成自由的历史话语、自由的叙述方式、自由的虚构想象，这是作家对主体意识的强烈表现，因为极具个性，作家冠以“游戏笔墨”以作缓冲，这“游戏”不就饱含着自娱自乐、任意挥洒的率性自由么？
鲁迅对他的“自由”的使用效果是“没有将古人写得更死”[34]。他无意于对着古书“照着讲”，而是在中心情节发生之前或之后“接着讲”，在自己的生活经验、生命体验的基础上进行自由的“新编”。我们可以看到，作者想探寻的不是“是什么”，而是“为什么”和“怎么样”，正如前文提到的，源文本中大多将叙述的重点放在事件发生的过程，“历史小说”的叙事重点也是将这些过程进行铺陈与改编，而鲁迅似乎对这些“过程”不甚感兴趣，而是在追问事件的“原因”和“结果”，同时，又让现代元素自由出入古代文本，为古今共有的一些普遍性现象提出一些新的问题。
这样一来，编年史的求“事实”被思想史的求“解释”所代替。源文本中的女娲的“造人”和“补天”、嫦娥的“奔月”，三个头颅的“鼎中互噬”，庄生的“起死之术”这些玄幻荒诞的情节的“真实性”被悬置起来，鲁迅并不为这些玄幻荒诞的情节做某些合理化、科学化的解释，似乎它们成为一种已然成立的假设，鲁迅的自由创造之处在于对这些行为的结果做“可能性”的预测。
而这种预测性的想象是否符合“真实性”呢，鲁迅对其自由的使用是否具有“合法性”呢？鲁迅在《〈出关〉的“关”》中说，对于《诸子学略说》中的孔老对话“我也并不信为一定的事实。至于孔老相争，孔胜老败，却是我的意见”[26]539，这虽是在谈《出关》的创作，但我们也不妨把它当做整个《故事新编》的创作基调：对于古籍中的神话诸子，鲁迅应该也“并不为一定的事实”，而选择哪个故纸堆中的事件，如何重新编排却一定是他的自由意志。
《故事新编》中所讲述的是他心目中的真实——“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情”[36]，而这充满主观性的真实和“历史”宣扬的“真实”本质上是一样的，都是一种虚构的神话，然而小说更愿意这“神话”的本质表现出来。同时，选择“非信史”的神话、诸子进行改编，不仅不需为各种史料的考证所掣肘，可以相对自由地创作，而且更重要的是可以直达各种古老思想的根底，探寻这些思想上的形象回归“真实”的可能。当一种新的历史性的想象出现时，必然导致一种新的历史话语产生，并与旧的相平行；对神话传说和诸子百家的重新描画必然是对华夏民族原始精神状况的重新打量观照。
然而，鲁迅对作家的自由想象也并非完全没有边际，假如一个文本被改编后，完全与改编前不相关，“新编”文本中的人物除了与“故事”文本有着相同名字外，没有太多相通之处的话，文本就成了作者的自说自话，不会引起读者对源文本的联想和共鸣，不但达不到作者的预期，还破坏了文本的“可信度”。鲁迅在兼顾读者的阅读习惯时就很好地对这一点进行了处理。正如王瑶指出的，“就《故事新编》来说，各篇所描写的主要人物的言行和性格大致都是典籍记载上的根据”，而带有“喜剧性因素现代性细节的人物”“没有直接损害主要人物的历史真实性则是无疑的”，“由于这些细节的现代特点异常鲜明，如‘OK’、‘莎士比亚’之类，反而泾渭分明，谁也不会把它和主要人物活动的历史环境混同起来”[37]。
就这样，当我们读《故事新编》中的每一个故事的时候，我们都会觉得按照他们自我的行为逻辑，在文本中设计的境遇之下，小说中的主人公会表现出如文本这样的心态，做出如文本这样的选择。同时这种设计具有历史的“超越”性，虽然鲁迅笔下的主人公们被迫面临“穿越”而来的种种角色，但是他们做出的行为和选择在符合他们的人物个性和行为哲学的同时，对现世来说，也是具有普遍意义的。
《故事新编》做到了合规律性和合目的性的统一，他的这种文学体裁，以文学自由诗意的想象代替历史“言必有据”的拘谨，创造出独特的文体，其浓烈的虚构和想象色彩，既有穿越新旧时空的人事，又有立足生活现实的细节，使文本超然于条条框框的文学理论束缚，避免因过于僵化地依附史实，成了历史故事的依附品或历史事件的评论解释者，而失去创作的灵动，从而更加展现自己的创作天才，实现了他对作家的“自由”的合理想象。
(二)小说杂文化
我们对鲁迅的印象首先是他是一位文学家，或者更进一步说，他是一位小说家，因为就他自己的最高成就而言，仍然是小说。但是，如果从创作的数量和创作的时间投入上看，无疑，鲁迅对杂文更感兴趣。他的杂文写作从1918年开始写《热风》开始，直到去世，一直没有停过。对于杂文在文学上的地位，鲁迅看得也很清楚：
我们试去查一通美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义，的确，总不能发见一种叫作Tsa-wen的东西。这真要使有志于成为伟大的文学家的青年，见杂文而心灰意懒：原来这并不是爬进高尚的文学楼台去的梯子。托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作的呢？我不知道。但我知道中国的这几年的杂文作者，他的作文，却没有一个想到“文学概论”的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益[38]。
可见鲁迅并不热衷于做一个“空头文学家”，“于大家有益”才是鲁迅创作的起点，他从不讳言他在创作之始就具有很强的目的性——“我们的第一要著，是在改变他们的精神”[39]，也不在意具体采取什么形式，即使是他后来成名的小说在他创作的时期也是个“非主流”：“在中国，小说不算文学，做小说的也决不能称为文学家，所以并没有人想在这一条道路上出世。我也并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会”[40]。
因而，我们可以理解在《补天》(时名《不周山》)被成仿吾评价为作者“要进而入纯文艺的宫廷”的“杰作”[41]时，鲁迅为何针对性地在《呐喊》印行第二版时，将这一篇删除，让《呐喊》里只剩着成仿吾说的“庸俗”在跋扈[34]。或许，鲁迅觉察到《补天》的风格的独特性与《呐喊》整体不合，又或许鲁迅对这实验之作还不甚有把握，但是，依照鲁迅自己的言说，他依然在强调他的创作是要“介入”社会人生，而与“纯艺术”不相干。
鲁迅创作强烈的目的性(或直接点说，功利性)，使他从来不打算以“纯文学”、“规范的文体”为创作的准绳，甚至为了达到其“介入”的效果，他可以牺牲一些“艺术性”：他清楚自己对于《故事新编》中的“油滑”很不满，但是当他知道“然而有些文人学士，却又不免头痛”时，发出“此真是所谓‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也”[42]的感叹，似乎对这个“意外收获”又格外高兴。
在对鲁迅创作的“介入”性进行“老生常谈”式的铺垫之后，我们现在引入本小节的关键词——“油滑”。的确，我们在之前的章节中已经谈到了油滑的表现方式(如人物设置、结构模式等)，但论者认为，小说集在文本的形式层面上的“油滑”因子只是表面的，而最核心、最内在的“油滑”气质是在小说的审美趣味上：《故事新编》是以一种文体上的故作的油滑，表现中国社会文化中的本有的油滑，“即以其人之道，反诸其人之身”(《奔月》)。
“油滑”，我们细细品味这词会发现它是一种很形象的说法：“油”是光亮的，但浮于表面，“滑”则意味着很难抓紧、把握。因此，词典中将其引申为“圆滑；世故；不诚恳”[43]。假如，我们要找一句鲁迅在《故事新编》中的话来解释这油滑，那不妨就是司命大神评价庄子的那句“认真不像认真，玩耍又不像玩耍”，“油滑”的表现是在表面上光亮好看、左右逢源，而在实质上却心无是非、情虚义伪，所以“油滑”是一种善变而无所坚持、敷衍而不负实责的精神气质和处世之道。
所以，庄子唤醒了汉子，但只是用来显示其法力和同情，对其生存则是“彼亦一是非，此亦一是非”，不肯施舍一毫的。墨子说，“不用爱钩，是不相亲的，不用恭拒，是要油滑的，不相亲而又油滑，马上就离散”。鲁迅认为，在他生活的世界“就没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪”[44]，人们争夺名号，划定地盘，排除异己，囚占同仁，却装出皮面的笑容，挤出眶外的眼泪，他们“善于变化，毫无持操，是什么也不信从的，但总要摆出和内心两样的架子来”的“做戏的虚无党”[45]。
我们在鲁迅的文字中常常看到寂寞、无聊、空虚这样的字眼，这是对人们“最高价值的自行贬黜”[46]的遗憾、痛苦、疲惫。在《故事新编》中依然充满了这种油滑的人事，而对以“虚伪、世故”(油滑)为安身立命的生存技能的“做戏的虚无党”，鲁迅从来没有停止过揭露和批判，而多年来的杂文写作，使《故事新编》这部小说有了杂文气质，使其呈现出一种以油滑的方式对付油滑的战斗姿态。
而《故事新编》的“油滑”首先就是故意布置许多篇幅专门写他们的油滑，给他们一个舞台让他们尽情表演，放大他们的每一个细节，让其油滑昭然于聚光灯之下，进行杂文式的归谬。《补天》里，专门添加一个结尾，描写先前咒骂女娲“禽兽行”的那些人在女娲丰腴的肚皮上扎寨后，“突然变了口风，说惟有他们是女娲的嫡派，同时也就改换了大纛旗上的科斗字，写道‘女娲氏之肠’”；《理水》里，大概一半的笔墨用在了写文化山上的学者以“帮闲”为实务，赈灾的官员们摆起了大筵席，探讨着美食救灾与文化救灾；《采薇》中也多出一个结尾，让“忠孝”的人们对伯夷叔齐的“傻”议论纷纷；《铸剑》以一个章节的大出丧结尾，表现那些先前“都是焦躁而忍耐地等候着这巨变的”人们留下“顺民的眼泪”；《出关》没有直接写孔子，但是老子对很客气、极恭敬的孔子做出了“他不会再来，也不会再叫我先生了，只叫我老头子，背地里还要玩花样了”的评价，以及以出走黄沙的形式侧面表现了这些结果的必然性和严重性。
“油滑”这一行为最怕的是“认真”，油滑的表现是“虽然这么想，却是那么说，在后台这么做，到前台又那么做……”[45]所以必然有内在的言行矛盾，经不起“认真”推敲，鲁迅就是不肯让他们敷衍过去，通过言行的对照进行不动声色的展示出其虚伪的一面。这和他杂文经常使用的“归谬法”如出一辙。
《故事新编》更加“油滑”之处，就是对小说中的“油滑”进行了反讽式的倒转。鲁迅“油滑”地倒转了他的价值观，让“油滑者”成为历史的幸运者和胜利者。这与杂文中常用的“春秋笔法”(如“明褒暗贬”“正话反说”)颇有类似。这种讽刺因为带上了某种“悲剧性”而更显得深刻有力。
女娲已死去，只好任禁军们在她肚皮上安营扎寨，借她的名号招摇撞骗；大禹后来做了官，且“态度也改变了一点”，于是天下太平到了“连百兽都会跳舞，凤凰也飞来凑热闹”的地步；伯夷叔齐两兄弟最后是因贪婪而死，“听到这故事的人们，临末都深深的叹一口气，不知怎的，连自己的肩膀也觉得轻松不少了”；眉间尺也被他们弄得“真是怒不得，笑不得，只觉得无聊，却又脱身不得”，眉间尺“焦躁得浑身发火，看的人却仍不见减，还是津津有味似的”，最后死掉了还得到他们的眼泪；得道的孔子去了朝廷，传道的老子却只好出走黄沙；庄子吹响警笛，叫来了巡士，抓住了汉子，自己还是去见楚王了。每一个故事都给我们一个喜剧(笑剧)的结尾，仿佛告诉我们“他的种族像跳蚤一样消灭不了；末等人寿命最长”[19]13，以他们的“成功”揭示历史发展的“规律”。
除了以上的杂文手法在小说中多有显现之外，最具杂文气质的是小说的现实指称性。这也是小说“油滑”的标志。杂文的特点是“更直接的更迅速的反应社会上的日常事变”，是“文艺性的论文(阜利通——feuilleton)”[47]。小说来自作者的想象和虚构，和现实保持着一定距离，然而这两种文体在《故事新编》中汇合了，这也引起了大量的争议。早在1952年，雪苇先生就发表《关于＜故事新编＞》，对小说集中的古代事件和现代事件做了详细的整理[48]，而新版的《鲁迅全集》也对其中的一些事件做了注释。作为一个普通读者，我们如果没有读这些资料，《故事新编》虽然也可以完整流畅地读下来，但是有些语句会有些别扭，只有在我们看了注释之后，这些话的含义才更清楚明了。这些直接“介入”现实的成分，是最贴近杂文这种文体的。而它的“油滑”之处就是，在追求虚构的小说和追求真实的杂文之间徘徊，让油滑的人们既胆战心惊、“不免头痛”，又无法正面还击、直接反驳，他们被鲁迅拉入了这无物之阵，“真是怒不得，笑不得，只觉得无聊，却又脱身不得”(《铸剑》)。面对这样的效果，鲁迅当然乐观其成。
这只是一方面，假如我们只执着于《故事新编》的现实攻击性，把他杂文的一面放大，我们就可能把“原是这小小的作品，缩得更小。或者简直封闭了”[26]，鲁迅对文字的发表有一种“公器公用”的责任感。《故事新编》的确是让一些人头疼，倒不是因为鲁迅多么想攻击他，而是他身上有着鲁迅笔下那“油滑”的魂，“杂取种种人，合成一个”的创作方法“更能招致广大的惶恐”，拿身边的丑类开玩笑，戏谑之中使小说带上了杂文气息而有了“战斗色彩”，增添了社会功能，而小说的典型化原则又使得这类“杂文”色彩更多地针对某一类人而不是一个人，所以《故事新编》又具有了文明批判的超越性，在“游戏文字”之中又有着严肃的主题，而不至于为了戏谑而戏谑。使油滑的人疑神疑鬼、心有不安，使诚爱的人会心一笑，继续前进，《故事新编》的“油滑”就更在于用最经济的笔墨，得到了最有效率的表达效果。
王国维认为，“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致”[49]，相对于《呐喊》、《彷徨》这类以“乡土回忆”为主要内容的小说，《故事新编》更多偏向于具有超越性的虚构和想象，所以成仿吾称之为“艺术”，这是故事新编“游戏笔墨”的一面；但是鲁迅的“为人生”的创作起点，又有意无意的“介入”现实，使小说带上杂文色彩，又显示出《故事新编》的“不游”。
同时，一方面回归大众，反思精英立场；另一方面，又批判民间污秽，坚守启蒙岗位。鲁迅的多重的怀疑和内心的焦灼，共同构成了这种既油滑、又严肃，既超然于世外、又介入于人间的晚年挣扎心态。也正如一位学者所说，“当我们注意到《故事新编》八篇中有五篇写于鲁迅生命的最后时期，同样感到惊异。面临死亡的威胁，处于内外交困、身心交瘁之中，《故事新编》的总体风格竟然显示出从未有过的从容、充裕、幽默与洒脱。尽管骨子里仍藏着鲁迅固有的悲凉，却出之以诙谐的游戏笔墨。这表明鲁迅在思想与艺术上都达到了超越的境界。这是一种真正意义上的成熟与自由。”[50]
注释：
①鲁迅当时被称作“杂文家”是含讥讽意的：林希隽发表题为《杂文与杂文家》的文章，称“作家毁掉了自己，以投机取巧的手腕”去作“杂文”了。(《现代》第5卷第5期，1934年9月)，而在《文章商品化》又称“在这资本主义的社会里头，……作家无形中也就成为商贾了。……为了获利较多的报酬起见，便也不得不采用‘粗制滥造’的方法，再没有人殚精竭虑用苦工夫去认真创作了”(《社会月报》第1卷第4期，1934年9月)。
②本文认同朱崇科提出的“故事新编体”说，见其《张力的狂欢——论鲁迅及其来者之故事新编小说中的主体介入》，上海三联书店2006年。