佛教与宫体诗关系新探，本文主要内容关键词为：佛教论文,关系论文,宫体诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］0439-8041(2008)07-0095-08
佛教与宫体诗差不多同时盛行，宫体诗人中很多又是佛教徒。这一现象引起了一些学者的关注，他们对此作了比较深入的研究，提出了许多有价值的看法，为宫体诗的研究拓宽了思路，笔者也因此受到很大的启发①。然而在获益的同时，又觉得还存在着一些问题。总的感觉是，在二者的关系上似乎存在着高估佛教作用的倾向。笔者以为，佛教对宫体诗的影响是存在的，但是这个影响和作用的程度究竟如何，却需要审慎地、实事求是地分析。考察佛教对宫体诗的影响和作用，主要集中在宫体诗的形成和宫体诗的内容两个方面，本文也拟从这两方面入手来作一些辨析。
一、如何评估佛教对宫体诗形成的作用
关于宫体诗的成因，20世纪80年代，学者多偏重于到广阔的社会背景中去寻找原因；90年代，有学者开始注意到佛教与宫体诗形成的关系，提出宫体诗的形成是受到佛教影响的结果。宫体诗的形成受到佛教的影响是可能的，但这个影响的程度如何，却还需要作审慎的分析和判断。
同大多数事物一样，宫体诗形成的原因是多元的，既有内因，又有外因，根本的因素是内在的。那么什么才是宫体诗形成的内因呢？我以为可以从不同的角度来确定这个内因。这就是：（一）相对于社会环境而言，人性的需求是宫体诗产生的内因；（二）相对于异质文化而言，中国诗歌自身发展的逻辑才是内因。如此看来，佛教作为一种外来文化和众多意识形态之一，它对于宫体诗的形成，还只是外因。相对于内因，它所起的作用还只是辅助性的，而不是决定性的。
为了比较客观地揭示宫体诗的成因，不妨对上述观念作一个简略的阐述。说宫体诗的产生根源于人性的需求，我以为是容易理解的。宫体诗从本质上来说是一种艳诗，当然这种艳诗又具有与传统艳诗不同的新特点。它侧重于从审美的角度用大量的笔墨去展现女性的容貌体态、歌声舞姿，即使把眼光投注到女子内心的隐痛，也首先是为着满足诗人对女子柔弱美的欣赏。例如：
北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。
——萧纲《咏内人昼眠》
倡女多艳色，入选尽华年。举腕嫌衫重，回腰觉态妍，情绕阳春吹，影逐相思弦。履度开裾褶，鬟转匝花钿。所愁余曲罢，为欲在君前。
——刘遵《应令咏舞》
荡子从游宦，思妾守房栊。尘镜朝朝掩，寒床夜夜空。若非新有悦，何事久西东。知人相忆否？泪尽梦啼中。
——萧纶《代秋胡妇闺怨》
像这样的诗在宫体诗中是具有典型性的。我们从诗人对美女的细致描写中固然可以感觉到他们以审美为目的的创作动机，然而如果我们再由此深入挖掘的话，又不难读解出隐藏于他们内心深处对声色的渴望和对享乐的需求。宫体诗人中多立身严谨之士，然而他们生活中被压抑的欲望却始终存在，跃跃欲试，只要环境许可，总会通过曲折的渠道表现出来。这说明宫体诗的产生乃是根源于人性的需求，宫体诗形成的根本原因要到人性内部去找。佛经中的色情内容固然会在一定程度上刺激中土诗人，给他们以启发，但毕竟是次要的。
有的学者以佛经中的某些色欲描写为根据，认为佛经中就有宫体诗的雏形，并且断言宫体诗是受了佛教“妇女观”影响的结果。②我觉得这样的看法似乎有一点绝对。且不论宫体诗中的妇女观是否来源于佛经，即使宫体诗中对女子的细致描写与佛经有着近似（只是近似而已）之处，也很难说就一定是导源于佛经。因为像这样侧重对女子形体的描写在中外文学史上原是很普遍的。这里不妨举两个例子来说明。
一是《旧约·雅歌》中的例子。《雅歌》是公元前4世纪希伯来人的爱情诗歌集。如果说佛经中有借助眉、眼、身体姿态来刺激读者感官的话，那么《雅歌》中这样的描写正不在少数。例如，第七章：
王女啊，你的脚在鞋中何其美好！
你的大腿圆润好像美玉，
是巧匠的手作成的。
你的肚脐如圆杯，
不缺调和的酒。
你的腰如一堆麦子，
周围有百合花。
你的两乳好像一对小鹿，
就是母鹿双生的。
你的颈项如象牙台；
你的眼目像希实本、巴特拉并门旁的水池；
你的鼻子仿佛朝大马士革的黎巴嫩塔。
你的头在你身上好像迦密山；
你头上的发是紫黑色；
王的心因这下垂的发绺系住了。
我所爱的，你何其美好！
何其可悦！使人欢畅喜乐。
你的身量好像棕树；
你的两乳如同其上的果子，累累下垂。
我说：我要上这棕树，抓住枝子。
愿你的两乳好像葡萄累累下垂，
你鼻子的气味香如苹果；
你的口如上好的酒。
如果按照有些学者的考察方法来看的话，这样的描写与佛经中的有些内容也是很相似的，那么是不是就因此可以认定古希伯来人的雅歌与佛经之间就有什么渊源关系呢？显然是不能的。因为最早的佛典是迟至公元前1世纪才出现。
二是中国的例子。这里且举司马相如《美人赋》中的描写。赋中写男主人的一次艳遇，其中有着比较露骨的描写：
臣排其户而造其堂，芳香芬烈，黼帐高张。有女独处，婉然在床。奇葩逸丽，淑质艳光。睹臣迁延，微笑而言曰：“上客何国之公子，所从来无乃远乎？”遂设旨酒，进鸣琴。臣遂抚弦为幽兰白雪之曲，女乃歌曰：……于是寝具既设，服玩珍奇。金鉔薰香，黼帐低垂。裀褥重陈，角枕横施。女乃弛其上服，表其亵衣。皓体呈露，弱骨丰肌。时来亲臣，柔滑如脂。臣乃脉定于内，心正于怀。信誓旦旦，秉志不回。翻然高举，与彼长辞。
这样的描写是不是与佛经的描写也很相像呢？如果我们拿《美人赋》与马鸣的《佛所行赞》众女诱惑太子的描写相比较的话（见下文所引），会发现二者间的相似度也很高。不妨设想一下，假如这篇赋的作者被误为南朝作家的话，按照有些学者的思路，也是很容易被解读成佛教影响的结果。然而事实却是，西汉时佛教尚未传入中土，司马相如当然也无从接受佛教的影响。这说明中外历史上出现的对女性身体的描摹虽然与佛经中的描写有着相似之处，却未必一定与佛经有着渊源关系。在人类文化史上，在彼此隔绝的状态下，常常会出现相似的现象，其中一个基本的原因在于人的需要是共同的。对于宫体诗中的女性描写，也应作如是观。佛经中的色情描写固然与宫体诗的写法有着相似之处，佛经的流行对宫体诗的形成也会有一定影响，然而宫体诗形成的根本原因却在于人性的内在需求。
话说到这里，也许人们会问，如果是这样的话，那么为什么宫体诗没有在此前产生，而偏偏产生于佛教开始盛行的齐梁时代呢？这是因为宫体诗的产生需要多方面条件的共同作用。人性的因素虽然是宫体诗产生的根本因素，却不是唯一的因素。它是人们写作艳诗的内在驱动，但艳诗采用何种形式，使用怎样的抒述方式，却还需要其他条件的配合。宫体诗之所以一直要到齐梁时期才正式登场，一方面是因为其时社会正好提供了这样条件。例如，思想环境相对比较宽松，审美思潮由雅入俗，比较注重感官享受等等③，使原先受到压抑的冲动可以得到表露。另一方面则是中古诗歌逻辑发展的结果，是水到渠成、不得不然的现象。比较起来，后一因素对于宫体诗这一特殊艳诗的形成，恐怕更为直接。佛教流行于齐梁的确是一个事实，它也确实在一定程度上对宫体诗产生发生了作用。然而这仍然只是众多外因中的一种而已，并不是决定性的因素。至于说宫体诗为什么没有在齐梁之前产生，其根本的原因还是中古诗歌发展的逻辑还没有达到这一阶段，催生宫体诗成熟的条件还没有具备，而不是因为佛教缺席的缘故。
为什么说宫体诗的产生是中古诗歌逻辑发展的必然呢？我以为，作为一种新型艳诗，宫体诗不同于一般艳诗的地方在于它的体物特征④。这就是说，它往往是站在男性观察者的立场，对女性的容貌、体态以及内心隐痛作细致的描摹，诗歌的重点是再现的，而不是表现的。宫体诗中几乎没有热烈奔放或缠绵悱恻表达爱欲的抒情性内容，与传统艳诗比较起来，宫体诗的这种体物特性表现得是相当突出的。我们甚至可以这样认为，从艳诗发展的角度来看，宫体诗的出现乃是一种突变。对此有些学者解释说，这是因为受到佛经中注重“观”的结果⑤。我觉得，这个说法是富有启示性的。的确，宫体诗的基本特质就是观察，是描写。不过这种观察性（也就是体物性）除了佛经的影响外，在中国诗歌内部还能不能找到它的根源呢？答案当然是肯定的。尽管从艳诗发展的角度，我们会把宫体诗的出现看作是一种突变。然而，当我们把视野扩展到诗歌整体发展的话，我们又会发现宫体诗的出现实在是势所必然的。
中古诗歌发展到晋宋之交，就开始由玄言诗的体道向体物的方向发展⑥。从刘宋开始的南朝诗歌潮流，在很大程度上体现着一种体物的特色。体物本是赋的专长，诗歌是以抒情言志见长的，而从南朝开始，诗歌开始借鉴赋的手法，将视野从内在世界转向广阔的外在世界，抒述方式也由传统的抒情言志转变为新潮的描摹刻画。作为这一潮流的体现，就是山水诗、咏物诗和宫体诗的相继出现，构成了体物诗潮递嬗演变的序列。这些诗虽然题材各不相同，但它们从本质上来说都是以描摹外物、刻画形似为己任的体物诗。这里特别需要一提的是咏物诗。我们知道，咏物诗并不是一个新品种，它的源头很早，自屈原《橘颂》以后历代都有佳作。然而我们又注意到，南朝的咏物诗与传统的咏物诗有着很大的不同。如果说传统的咏物诗用的是托物寓意、言在此而意在彼的手法的话，那么南朝咏物诗则是以细致刻画物体形貌为特点的，它们追求的是形似的效果，而较少去深入开掘物象的象征意义。有许多诗歌甚至是不包含什么意义的。例如：
翻阶没细草，集水间疏萍。芳春照流雪，深夕映繁星。
——王融《咏池上梨花》
蟠木生附枝，刻削岂无施。取则龙文鼎，三趾献光仪。勿言素韦洁，白沙尚推移。曲躬奉微用，聊承终宴疲。
——谢脁《同咏坐上玩器·乌皮隐机》
南朝咏物诗的这一特点在很大程度上能代表南朝体物诗潮的基本特点，而宫体诗则可以说是咏物诗的进一步发展。它与咏物诗不同的只是所咏的对象发生了变化，是由物体转移到了女性，或者说，是把女性作为一种特殊的物来加以描写刻画，带着很强的观赏性。不仅如此，我们还注意到，在宫体诗中常常取着与咏物诗相似的题目，如《咏舞》、《咏娼妇》、《咏舞妓》、《咏美人春游》、《少年新婚为之咏》等等，显示着从咏物诗过渡而来的痕迹。如果说，咏物诗是以刻画形似为特征的话，那么当它转移到女性题材上去时，描摹女性的姿容体态、歌声舞姿就是顺理成章、不得不然的了。而走到这一步，从时间上来说，就只能在齐梁时期，正好与佛教思潮相交汇。假如我们还要再进一步穷源竟委地追究下去，我们还会发现诗歌的这种体物特性原来是来源于赋。我们知道，诗赋对流乃是汉魏六朝文坛的一个潮流。宫体诗中的这种“观”的角度和手法，其实在赋中早已有之。除了上面提到的司马相如《美人赋》外，我们还可以再举出这样一些篇名：宋玉的《神女赋》，傅毅的《舞赋》，张衡的《舞赋》，蔡邕的《检逸赋》、《青衣赋》，曹植的《洛神赋》，应瑒的《神女赋》，杨修的《神女赋》，王粲的《神女赋》，张敏的《神女赋》。其中有些作品虽非全篇，但从残存的片段中还是可以清楚地看到这种侧重“观”的特点。在此不妨姑举几例，以见一斑：
于是郑女出进，二八徐侍。姣服极丽，姁媮致态。貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮，目流睇而横波。珠翠的砾照耀兮，华桂飞髾而杂纤罗。顾形影，自整装，顺微风，挥若芳。动朱唇，纡清阳，亢音高歌为乐方。
——傅毅《舞赋》
其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，脩短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云鬓峨峨，脩眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。
——曹植《洛神赋》
请看这些作品是不是与宫体诗很相像呢？是不是都是采用了“观”的角度和方法呢？是不是可以很容易地转换为宫体诗呢？考虑到我们面对的是一个残缺不全的资料库，我们完全有理由设想，齐梁诗人所能读到的美人赋一定比今存的还要多。对于这些作品，我们很难认同是佛经影响的结果，这是因为其时（西晋以前）佛经对中土的影响还很微弱，所以基本上可以排除佛经影响的因素。这个事实说明，佛经中的描写手法固然对宫体诗的产生会发生一定的影响，但比较起来，还是次要的，宫体诗的体物特质有着更为深刻的根源，它是南朝体物诗潮势所必然的产物，是赋体入诗的结果。
佛教对宫体诗的影响到底有多大，我们还可以从佛经和宫体诗描写内容的比较中作进一步分析。有些学者为了强调佛经对宫体诗的作用，就常常突出二者相似的一面，指出佛经中就有着雏形的宫体诗，佛经中的色情淫欲描写对宫体诗发生了影响。但事实是不是这样呢？如果说宫体诗的产生是直接导源于佛经的话，我们倒是发现二者间还是存在着较大的差别。诚如有些学者所说，佛经为了破除人的欲念，往往采用以欲破欲的方法，用大量篇幅精细刻画女子的淫欲姿态，渲染色欲气氛。例如，论者常常用作例证的马鸣的《佛所行赞》（昙无谶译本）中众女对太子的诱惑：
往到太子前，各进种种术。歌舞或言笑，扬眉露白齿。美目相眄睐，轻衣现素身。妖摇而徐步，诈亲渐习近。情欲实其心，兼奉大王旨。慢形媟隐陋，忘其惭愧情。……或为整衣服，或为洗手足，或以香涂身，或以华严饰，成为贯缨络，或有扶抱身，成为安枕席，或倾身密语，或世俗调戏，或说众欲事，或作诸欲形，规以动其心。⑦
又如，宝云的异译本《佛本行经》中第八品《与众婇女游居品》中有一段太子与宫女同浴的描写：
太子入池，水至其腰。诸女围绕，明耀浴池。犹如明珠，绕宝山王。妙相显赫，其好巍巍。众女水中，种种戏笑。或相湮没，或水相洒。或有弄华，以华相掷。或入水底，良久乃出。或于水中，现其众华。或复于水，但现其手。众女池中，光耀众华。令众藕花，失其精光。或有攀缘，太子手臂。犹如杂花，缠著金柱。女妆涂香，水洗皆堕。栴檀木榓，水成香池。⑧
再如，《方广大庄严经》中对释迦牟尼生母摩耶夫人的描写：
她正当如花的妙龄，艳丽无双。她有黑蜂似的美发，纤巧的手足，迦邻陀衣似的柔软身体，青莲嫩瓣似的明眸，曲如彩虹的玉臂，频婆果（相思果）似的朱唇，须摩那（茉莉）似的皓齿，弓形的腹，深藏的脐……这正是妇女中的珍珠，以其绝色，而得中选。⑨
或者放肆地描写妇女的淫欲姿态，或者赤裸裸地展示女性的胴体，挑逗的意味十分明显。但是如此刻露的描写在宫体诗中却几乎是没有的。宫体诗诚然是用观照的方法去写女性，也的确流露出作者的声色渴望，但比较起来，宫体诗中对女性的描写则要含蓄得多。宫体诗写得最多的无非是容貌、体态、歌声、舞姿，极少有直接描写女性胴体和第二性征的。宫体诗中的女子是男子观赏的对象，而不是淫荡的挑逗者、邪恶的化身，这是与佛经中的描写完全不同的。这说明这样一个事实，如果说宫体诗受到佛经影响的话，中国诗人也是有所选择的，他们是按着中国人的传统观念接受他们认为可以接受的东西，而这种可以接受的因素在中国的传统资源中则是早已存在的。
那么，这样说是不是就意味着佛教对宫体诗的形成就是无足轻重的呢？当然不是。佛教发达于齐梁，宫体诗人又多为佛徒，这两点就决定了佛教对宫体诗的形成必然会发生作用。这个作用除了上文分析的对女性的描写手法外，还体现在宫体诗的风格上。我们注意到，作为一种艳诗，宫体诗不同于一般艳诗的又一个基本特点，就是它很少直接表现欲望。这当然不是说它与欲望绝缘，这是不可能的，而是说从诗歌呈现的风貌来看，它所直接表现出来的只是对美的形体、美的容貌的欣赏，作者内心深处对色欲的渴望至少没有直接表露在诗歌里，或者说，这种欲望是被审美的面纱覆盖住了⑩。这种对欲望的遮蔽既有审美上的理由，也有思想意识的原因。我们知道，相对于魏晋时期的放浪形骸，毁弃礼法，到了齐梁时期，特别是梁代，社会思潮逐渐呈现出一定程度的复归礼节、抑制情欲倾向。较之前代，统治阶级中放荡淫欲之风已经有所收敛，宫体诗人中又多立身谨严之士。名教与自然合一、在欲望与礼法之间取得平衡成为当时社会普遍心理。这首先是人心的需求，同时也是社会的要求，适应着这种需求，儒、释、道共同参与，为这种思潮提供了理论支持。佛教本以破除人欲为解脱的途径，佛经要义给予宫体诗人的影响恐怕更多还在于即色悟空的虚无思想。尽管齐梁士人在多大程度上接受了这种观念还需要作更深入的研究，但较之前代，他们在抑制情欲方面的努力显然较前代为明显。这种抑制首先体现在立身处世的行为上，同时也一定程度地体现在创作上。齐梁艳诗本来也是可以沿着乐府民歌或休鲍之诗的路子，朝着发泄情欲的方向发展的，但是宫体诗却没有走这一条道路，而是将欲望遮蔽起来，转而与女性拉开距离，对她们作着审美的观照，通过这种曲折的方法来表露他们内心深处的欲望，这种创作特色的形成应该也与佛教破欲的思想有一定的关联。
二、宫体诗是否体现了佛教意识
有些学者在阐述佛教对宫体诗的关系时，还常常从宫体诗的内容上来分析，指出宫体诗中所体现的佛教意识，甚至认为，宫体诗是“以佛法化俗”的作品(11)。我觉得这样的看法，并不符合宫体诗的实际。
宫体诗是不是体现了佛教意识，不在于看作者的身份是否是佛教徒，而在于分析宫体诗的文本究竟表述了什么。那么宫体诗中绝大部分作品所表现的究竟是不是佛教意识呢？在这里我们先要来把握佛教精神的要义。诚如许多学者指出的，佛教的根本在于即色悟空，否定现世人生，向往虚无缥缈的涅槃境界。佛经中固然有许多色情的描写，但这样的描写实际是采取着一种以毒攻毒的手法，昭示欲色之虚幻不实，不可执著。这是“为了警戒世人勿近女色，采用了欲擒故纵的方法”，前边部分对欲色的渲染是为后面的顿悟作铺垫的。(12)这也就是说佛经之写色欲乃是为了破色欲。如果仅仅只是写了色欲，而没有点出破欲，那还不能说是体现了佛教精神，还无法与世俗观念，甚至淫秽之作相区别。现在我们不妨以此为标准来看看宫体诗是否体现了佛教精神。
为了便于说明问题，除了上引的几首诗外，我们再举几首公认的宫体诗以为参照：
合欢蠲忿叶，萱革忘忧条。何如明月夜，流风拂舞腰。朱唇随吹动，玉钏逐弦摇。留宾惜残弄，负态动余娇。
——萧纲《听夜妓》
入堂值小妇，出门逢故夫。含辞未及吐，绞袖且踟躅。摇兹扇似月，掩此泪如珠。今怀固无已，故情今有余。
——萧绎《戏作艳诗》
洞房花烛明，燕余双舞轻。顿履随疎节，低鬟逐上声。半转行初进，衫飘曲未成。鸾回镜欲满，鹄顾市应倾。已曾天上学，讵似世中生。
——庾信《奉和咏舞》
在这些诗中细致刻画了女性的姿容之美，展现的是世俗生活的美丽，却无丝毫对这种美丽的勘破，甚至连一点美丽如幻梦的意思都难以读出。如果不是因为先入为主的原因，一般读者是很难从中读出以佛法警世化俗的意味的。
至于常被学者举出作为例证的若干首宫体诗作，是不是真的像有些学者所断言的那样体现了佛教精神，我觉得也是很有疑问的。例如，王僧孺的《为人述梦》：
已知想成梦，来信梦如此。皎皎无片非，的的一皆是。以亲芙蓉褥，方开合欢被。雅步极嫣妍，含辞恣萎靡。如言非倏忽，不意成俄尔。及寤尽空无，方知悉虚诡。
这首诗正如题目所示，原是写的一场性梦以及梦醒时的感受，题旨并不复杂，可是就因为诗中有“及寤尽空无，方知悉虚诡”两句，便有学者指出这是在用异相说空无，或者说，是用艳诗来阐发万事尽空的佛理。但这是不是就是唯一的解释呢？我还是有点怀疑。因为尽管“及寤尽空无”等等可以朝着佛理的方向引申，但诗中所表达的不过是梦境成空的意思，而梦境成空却是日常生活中的普通事相，诗中所谓“尽空无”之“尽”，还只是就梦境而言。至于说其中蕴涵着万法尽空的道理，似乎还是解诗者引申的结果。
王金珠的《欢闻歌》也是常被学者视为体现佛教意识的诗歌：
艳艳金楼女，心如玉池莲。持底报郎恩，俱期游梵天。
这首诗本来就是一首情歌。由于诗中出现了“梵天”字样，就似乎与佛教有了关涉，有些学者就因此认为本诗“实际上是表达了佛徒希冀超脱人间及欲界苦海而入清净梵天的美好愿望，包含了对尘世淫欲、情爱生活的彻底否定”(13)。但这同样不是唯一的解释。为什么就不能把这首诗看作是美丽女郎要与心爱的情人携手共度美好时光的心愿呢？为什么“梵天”在这里就一定是实指“色界之初祥天”(14)，而不能用来借指美好的家园，或者干脆就是指佛寺呢？诗中明明说的是“俱期”，也就是彼此相约，共游梵天，情意绵绵，不离不弃，哪里有丝毫否弃人生的意味呢？虽然诗中出现的“梵天”，用的是佛经语汇，但诗人在这里并不一定就是用的本义，而更有可能是一种修辞手法，是一种具有比喻性质的指代，这在佛教盛行的时代里应该也是一种自然的现象，未必就一定是在宣扬佛理。
再来看汤僧济的《咏渫井金钗》：
昔日倡家女，摘花露井边。摘花还自插，照井还自怜。窥窥终不罢，笑笑自成妍。宝钗于此落，从来不忆年。翠羽成泥去，金色尚如先。此人今不在，此物今空传。
较之上引两首诗，本诗慨叹人生无常的意思十分明显，末二句既是深长的叹息，又寓有某种哲理的意味。这种慨叹既可以向佛理的方向引申，也可以视作普通人的感慨。因为这种感情也是普通人在日常生活中容易产生的。虽然它可以被佛理所包容，但也不是佛理所特有的思想。而且如果我们仔细推敲，则诗中所表现的乃是物是人非的感叹，“金色尚如先”，“此物今空传”，人虽不存，物却长在，这其实并不是彻底的佛家思想。
又如，萧纲的《咏美人观画》：
殿上图神女，宫里出佳人。可怜俱是画，谁能辨伪真。分明净眉眼，一种细腰身。所可持为异，长有好精神。
诗意本来也是很显豁的，不过是说画中人和观画人一样美丽，画中美女形象逼真，与观画美女几乎难分真伪，然而仔细观察方始发现，观画人的神情精神较之画中人毕竟要生动活泼得多了，正是凭着这一点，才终于可以将画中人（伪）与观画人（真）区别开采。很显然，这样的诗所体现的仍是一种世俗的观念，是典型的以玩赏为目的，带着轻艳色彩，迷恋现世的艳诗。可是有学者竟然从诗中读出了这样的意思：“不管是殿堂上画的神女，还是现实中实存的美女，在萧纲看来，都不过是画，是虚幻不实的。所以不能去执著她们。只有明白了女性的这种虚幻，才能使人从苦海中解脱出来。”(15)我不知道诗中究竟在哪里表述了人、画俱虚幻，不可执著，渴望脱离苦海的意思。如果不是因为存着先入为主的观念的话，很难想象人们怎么能从中紬绎出这样的结论。
除此之外，我们还能再举出哪些诗歌来证明宫体诗所表达的是佛教精神呢？如果说上引四诗还在—定程度上有着疑似佛理的色彩的话，那么就绝大部分的宫体诗而言，是连这种疑似色彩都没有的，这又如何能说宫体诗体现了佛教精神呢？而如果宫体诗表现的不是佛教精神的话，那么佛教对宫体诗的影响程度就要大打折扣了。
还有学者指出，宫体诗的出现是宫体诗人响应梁武帝号召，以佛法化俗的结果(16)。我觉得这个说法实在有些勉强，缺乏坚实的史料依据。学者所以如此说，大约是根据《梁书·徐摛传》的材料：
摛文体既别，春坊尽学之，“宫体”之号，自斯而起。高祖闻之怒，召摛加让，及见，应对明敏，辞义可观，高祖意释。
因此认为，徐摛所以能让“高祖意释”是因为徐摛向武帝表明，宫体诗不仅不妨害风化，而且是模仿佛经，通过极写女色和性爱来达到教化的目的。也就是说，宫体诗是“响应梁武帝以佛法化俗的号召，用诗歌的形式来为之鸣锣呐喊”(17)。
能不能从这条材料得出这样结论呢？我觉得是很勉强的。宫体诗是不是以佛法化俗，首先要看它是否包含佛教精神。这一点上文已经作了否定的回答。其次还要看有没有化俗的效果和功能。遗憾的是，以佛法化俗的说法既不见于古人的言论，也没有得到古人阅读经验的验证。相反，自古以来占主流地位的看法，是把宫体诗视为艳诗，是靡靡之音，是床笫之言，几乎没有人从中读出佛教的意味，也从未有人视宫体诗为教化之作。如果宫体诗真有化俗的目的和功能，何以上下一千多年间竟没有人看出这一点呢？再者，如果宫体诗真的是以佛法化俗之作的话，为什么竟连佛学精深的梁武帝都没有看出来，以至当他听说萧纲热衷于写作宫体诗时竟然勃然大怒，召徐摛痛加斥责呢？如果连梁武帝都未读出其中的佛教意味，那么更何谈茫茫俗世中人了，则其化俗的效果何在？又凭什么断定它是化俗之作呢？当然，学者以梁武帝“意解”为证，说是因为徐摛答以宫体诗中包含着佛意才获得了武帝的谅解。但说实话，这不过是一种猜测，说得直率一点是过度解释，并没有确凿的史料依据。试问史料没有叙述，后人怎么知道他说了什么呢？如果要来推测的话，我们同样还可以据此作出其他多种设想。
不仅从接受的角度看如此，即使从作者的角度，我们也看不出宫体诗人有以佛法化俗的想法。这里我们姑且以《玉台新咏》的编纂为例，来探测一下宫体诗人的写作动机。我们先来看《大唐新语》卷三的叙述：
梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之“宫体”。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台集》（按，即《玉台新咏》），以大其体。
明明说的是“艳诗”，而且因为晚年追悔不及，才授意徐陵编选《玉台新咏》，来抬高宫体诗的地位。如果真的是以佛法化俗的话，那又何须“改作”，何须追悔呢？当然，对《大唐新语》的史料价值学术界还有异议，那么我们就来看看《玉台新咏序》是怎么说的吧。“序”云：
……优游少托，寂寞多闲。厌长乐之疏钟，劳中宫之缓箭。……无怡神于暇景，惟属意于新诗。庶得代彼皋苏，微蠲愁疾。……撰录艳歌，凡为十卷，曾无忝于雅颂，亦靡溢于风人，泾渭之间，若斯而已……。方当开兹缥帙，散此縚绳，永对玩于书帏，长循环于纤手。
意思是说，是书的编选，是因为那些后宫佳丽寂寞无聊，已经厌倦于一般的消闲娱乐，但因为对诗歌还保有一点兴趣，才为她们选编了这部书，可以替她们打发时间、忘忧破愁而已。换言之，不过是提供一种玩赏、消遣的方式罢了，并没有什么高深严肃的使命。“曾无忝于雅颂，亦靡滥于风人，泾渭之间，若斯而已”，说得很清楚，这是与移风易俗、美教化、厚人伦的《诗经》精神毫不相干的，当然更谈不上什么以佛法化俗了。虽然这里谈的是编选目的，还不就是写作目的，但二者却是有联系的，特别是徐陵自己就是宫体诗人，如果宫体诗真的负有化俗的使命，由他来选编，写作目的和编选目的是完全可以统一的，何以在“序”中只字不提化俗之类的话头呢？
事实上，这种教化论的文学观，在齐梁时期已经不占主流地位。只有少数文人如裴子野他们还在重复着这种论调。但他们所重复的还只是《诗大序》的观念，也不是什么佛教思想。至于像萧纲为代表的一批新潮文人，所秉持的乃是一种玩赏、唯美的文学观。他们虽然偶尔也说说，“成孝敬于人伦，移风俗于王政……”（萧纲《昭明太子集序》）的话头，但这其实只是作为一个统治者的门面话，并不代表他们的真实想法。他们更多的是讲“吟咏情性”，是讲“绮縠纷披，宫徵靡曼”（萧绎《金楼子·立言》），“俱怡耳目”（陈叔宝语，见《陈书·陆瑜传》），赞赏的是“双鬓向光，风流正绝；九梁插花，步摇为古。高楼怀怨，结眉表色；长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类；镜中好面，还将画等”一类“性情卓绝，新致英奇”的艳诗（萧纲《答新渝侯和诗书》）。不仅如此，他们甚至还站到了教化论的对立面，公然提倡“立身先须谨重，文章且须放荡”（萧纲《诫当阳公大心书》）。这样的文学观念怎么可能引导出以诗歌宣扬佛法，以佛法教化世俗的思想呢？
可见，尽管宫体诗在某些方面，例如描写手法，或者某些词语受到了佛教的影响，但从基本的思想倾向来看，却是对现实生活的留恋、执著，是士族文人内心深处对声色欲望的曲折流露，诗中表现出来的绝不是佛教精神，相反倒是很世俗的观念。
综上所述，尽管在宫体诗的形成过程中，佛教在一定程度上给了宫体诗以影响，但是对于这个影响又不能估计太高。宫体诗的成因更多地取决于内在因素，相比之下，佛教的作用是次要的；宫体诗的思想倾向也不是佛教精神，宫体诗以佛法化俗的说法不太可靠。佛教与宫体诗的关系是一个复杂的问题，牵涉到一连串的问题需要探讨，本文限于篇幅，只能先就此两个问题讨论。
注释：
①较有代表性的论著有汪春泓：《论佛教与梁代宫体诗的产生》，载《文学评论》，1991(10)；张伯伟：《禅与诗学》，杭州，浙江人民出版社，1992；许云和：《欲色异相与梁代宫体诗》，载《文学评论》，1996(5)；普慧：《南朝佛教与文学》，北京，中华书局，2002。
②汪春泓：《论佛教与梁代宫体诗的产生》，载《文学评论》，1991(5)。
③可参归青：《南朝宫体诗研究》第二章《宫体背景论》，上海古籍出版社，2006。
④归青：《观赏性：宫体诗的基本特质》，载《学术月刊》，2005(4)。
⑤张伯伟：《禅与诗学》，第219页，杭州，浙江人民出版社，1992。
⑥归青：《中古诗学分期论》，载《华东师范大学学报》，2002(5)。
⑦《中华大藏经》，第50册，北京，中华书局，1984。
⑧《中华大藏经》，第50册。
⑨转引自严北溟：《论佛教的美学思想》，载《中国古代美学思想研究》，第97页，上海，复旦大学出版社，1983。按，这段材料在汉译《方广大庄严经》中只被节略译出，严北溟引自法人格鲁塞的《印度文明》一书，估计这才是佛经原文的翻译。本经的汉译要到唐代始译出，对宫体诗自然不会有影响。但有学者认为，此类描写在佛经中并不少见。所以姑以此条材料作为例证，以见一斑。
⑩参考归青：《论宫体诗的审美机制》，载《南京师范大学文学院学报》，2004(4)。
(11)许云和：《欲色异相与梁代宫体诗》，载《文学评论》，1996(5)。
(12)汪春泓：《论佛教与梁代宫体诗的产生》，载《文学评论》，1991(5)。
(13)(14)许云和：《欲色异相与梁代宫体诗》，载《文学评论》，1996(5)。
(15)普彗：《南朝佛教与文学》，第208页，北京，中华书局，2002。
(16)(17)许云和：《欲色异相与梁代宫体诗》，载《文学评论》，1996(5)。
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