中国现代文学批评略说，本文主要内容关键词为：文学批评论文,中国论文,略说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I209.5 [文献标识码]A [文章编号]1002-0209(2011)03-0047-12
在中国当代文化界，以各种不同的形式实际地、具体地从事过或从事着文学批评活动的人已经为数甚多，但我认为，在这些为数甚多的从事过或从事着文学批评活动的人之中，却很少有人思考过文学批评的这样一个基本问题：“什么是文学批评？文学批评到底是做什么的？”
“什么是文学批评？”这个问题似乎很容易回答：文学批评就是对文学及其具体文学作品、文学作家的批评，但这是仅就文学批评的对象而言的。如果仅仅从这个文学批评的对象出发，我们很容易形成这样一种印象，即越是那些伟大的文学批评家，对同样一个作家、同样一部文学作品的感受和认识越是相同的，因而他们对文学也有更加相近的观念，所谓“英雄所见略同”。但是，显而易见，这是与古今中外文学批评的实践不相吻合的。人类文学批评实践的历史证明：越是在那些伟大的文学批评家之间，越是存在着更加深刻的矛盾和分歧，并且往往流传至今，成为我们当代文学批评者之间各种具体矛盾和分歧的内在根据和历史渊源。实际上，上述的回答遮蔽了另外一个同样关键的问题，即文学批评是“谁的批评”的问题。我认为，正是在“谁的批评”这个问题面前，我们常常终止了我们的思考。我们在下意识中就常常认为，文学批评就是那些文学批评家的批评。但是，这个回答等于什么也没有回答，犯的是同义反复的毛病，因为它并没有回答文学批评家到底是一些什么样的人，因而也没有回答文学批评家的批评到底是一些什么样的人的批评的问题。只有当我们进一步追问“文学批评家是一些什么样的人”、“文学批评是一些什么样的人的批评”的问题的时候，我们才算真正打开了“文学批评”的大门，一系列关于文学批评的问题也正是在这扇大门被打开之后才会清晰地显现在我们的面前。文学批评是谁的批评？在这时，我们几乎只有一种回答方式：文学批评是文学读者的批评。文学批评不是文学创作，文学批评家不是文学创作家；文学批评家首先是文学的读者，他读了文学创作家创作的文学作品，有所感，有所思，需要表达，也能够表达。这种表达就是我们所说的“文学批评”。
只要意识到“文学批评是文学读者的批评”，我们就会意识到，不论在我们实际的文学批评活动中有多少人真心诚意地将自己的文学批评活动视为对文学作家文学创作活动的指导和帮助，起到的是为文学创作家分辨优劣、指点迷津、进而为他们的文学作品厘定等级的作用，我们都无法改变这样一个基本的事实：文学批评首先表达的是一个文学读者对其批评对象的感受和认识，体现的是他自己的文学观念，使用的是他自己认为确当的批评标准。也就是说，在其最根本的意义上，文学批评不是为文学创作家的文学创作而存在的，而是为文学读者的自我表达而存在的；这种表达首先实现的是文学读者与文学读者之间的交流，而不是文学批评者与文学作家之间的直接交流(如果文学批评家的文学批评仅仅是为了与文学作家的直接交流，他给作家写封信就可以了，不必在刊物上公开发表出来)。实际上，我们批评的绝大多数文学作家和文学作品，特别是中外历史上那些经典的文学作家和文学作品，早已是定型的、不可移易的，文学批评家的文学批评活动对这些作家的文学创作已经起不到指导和帮助的作用。与此同时，文学批评家未必都是文学创作家，即使文学批评家同时也有自己文学创作的经验，他的文学创作经验归根到底仍然只是自己的经验，对另外一个文学创作家未必具有指导的意义。文学崇尚独创，独创性的作品可能受到别人的启发，但却不可能接受别人的指导。总之，在其最根本的意义上，文学批评不具有对批评对象的指导意义，它首先不是为文学创作家的文学创作而存在的，而是为文学读者的自我表达而存在的。——文学读者通过文学批评表达了自己对文学及其具体的文学作家、文学作品的感受和认识。
“文学批评是文学读者的批评”，说明文学批评本身就具有广泛的社会性质，不仅仅是“文学的”(“文学性质的”)批评。文学作品也有广泛的社会意义，但不论文学作品具有多么广泛的社会意义，但就其自身的性质仍然只是“文学的”；不是“文学的”，就不是文学作品了，人们对它的批评就不是文学批评了。文学批评则不然。同样一部《红楼梦》，社会各阶层的人都有可能阅读它，这就为从各种不同的角度感受和理解《红楼梦》提供了可能性，同时也为从各种不同的角度评论《红楼梦》提供了可能性。也就是说，“文学批评”是对文学及其文学作家、文学作品的批评，但却不一定是“文学的”(“文学性质的”)批评，不一定是立于文学家立场上的批评。政治家可以立于政治家的立场上感受和理解一部文学作品，军事家可以立于军事家的立场上感受和理解一部文学作品，社会学家可以立于社会学的立场上感受和理解一部文学作品，民俗学家可以立于民俗学的立场上感受和理解一部文学作品，这都无不可，也都属于“文学批评”。正像“政治”是一个民族全体国民的政治，其影响可以扩及全人类，任何一个人都有从自己的角度对政治家的政治活动进行批评的权利，“文学”也是一个民族全体国民的文学，其影响可以扩及全世界，任何一个人都有从自己的角度对文学作家和文学作品进行批评的权利。正是在这样一种广泛的文学批评活动中，扩大了文学作品、特别是那些优秀文学作品的社会影响力，不断地发现或发掘出文学作品、特别是那些优秀的文学作品的内在潜力，文学读者也通过广泛的交流不断提高着自己的文学鉴赏的能力和思想洞察的能力。文学作家的收益往往不是在文学批评家的直接批评中获得的，而是在文学批评所构成的这种文学的氛围中得到启发的。也就是说，文学读者不都是从事文学创作或准备从事文学创作的人，他们有从各种不同的角度感受和理解文学作品的自由，因而也有从各种不同的角度对文学作品进行批评的自由。
在这个意义上感受和思考中国现代的文学批评，我认为，在总体上，它可以被分为三个大的类别：其一是以毛泽东为代表的政治批评，其二是以鲁迅为代表的人生批评，其三是以梁实秋、朱光潜、李长之、李健吾等诸多学院知识分子为代表的学院批评。
我们现在的文学批评，是从反思文化大革命及其以前的文学批评的基础上发展起来的。那时的政治批评给中国当代知识分子带来了太多的痛感，对中国当代文学艺术的发展也造成了诸多的实际伤害，但在我们反思的时候，却极少注意分析这种文学批评的内在根据以及它在中国大陆之所以能够成为主流批评话语的原因。实际上，只要我们能够沿着中国现代文化发展的历史脉络感受、认识和思考中国现代文化发展的历史，而不是仅仅根据我们个人的、当下的、主观的好恶臧否中国现代文化，以毛泽东为代表的政治批评之在中国大陆成为主流的批评话语，就是不难理解的。中国是一个历史悠久的文明古国，但中国又是一个文盲充斥的国家。在中国古代历史上，除少数官僚知识分子和在野知识分子，广大社会群众并没有获得受教育的权利，也没有书面文化的阅读能力。用我们文学批评的话语来说，就是他们并不是“文学的读者”，更不可能成为文学的批评者。“五四”新文化运动就是在这样一个基础上发生的。在《新青年》同人发起五四新文化运动的时候，他们只是中国当时“最高学府”北京大学的几个教授，外加在教育部供职的周树人(鲁迅)。即使在这样几个人中，真正立足于新文学并始终坚持着新文学创作活动的只有周氏弟兄(鲁迅、周作人)二人而已。他们的影响，首先在少数青年学生中间，这在四亿五千万人口的中国，只能用“凤毛麟角”这个成语来形容。即使这样，读者群大于作家群也是文学格局的基本特征之一。也就是说，即使在那时少得可怜的新文学的读者中间，也只能有极少数的人成为文学作家，而多数的新文学读者却不能不散处在各种不同的社会职业中，在大量非新文学读者的汪洋大海的包围中从事着本质不属于新文学的工作。与此同时，不论在五四新文化运动之前，还是在五四新文化运动之后，中国社会在其整体上仍然是一个文化极端落后的社会，这决定了政治对中国社会整体的决定性作用，也决定了政治关系对整个社会关系的主导作用。新文学的读者不论在其主观上多么重视新文学，但实际进入的莫不是本质上属于政治关系的社会关系的网络，新文学意识的淡化以及政治意识的强化几乎是每一个中国知识分子自身成长和发展过程中一个不可避免的“大趋势”。在这里，固有的国家机器当然是政治性的，即使那些不满于现实社会的大量新派知识分子，也不能不越来越感到以政治的力量改造现实社会的重要性和急切性，强化的是政治意识。1917年的新文化运动与1919年的青年学生运动的一个根本的差别就是前者重视的更是一般的社会文化上的问题，而后者重视的则已经是具体的现实政治上的问题了。在这时，陈独秀、李大钊和胡适走的尽管不是相同的政治道路，但其政治的性质则是不言而喻的。李大钊、陈独秀有自己的马克思主义的革命政治理想，胡适有自己的“好政府主义”的社会政治理想，其基本性质都是政治的，而不是文学的。毛泽东就是在这样一个历史时期走进中国社会的青年学子，他接受了“五四”新文学的影响，而后又走上了革命政治的道路。他是中国新文学的读者，但同时更是一个政治革命家；他有很高的文学素养，但从事的却是实践的政治革命活动。他的文学批评主要不是为了新文学创作的发展、而是为了他所领导的实践的政治革命的胜利。他的文学批评属于文学的政治批评。
必须指出，毛泽东绝对不像某些学院知识分子所想象的那种根本不懂文学、不懂新文学，对文学作品、特别是新文学作品毫无鉴赏能力，因而其文学批评的思想也毫无独创性和深刻性可言的人。恰恰相反，即使相对于我们这些直接从事文学研究活动的学院教授，他的文学鉴赏力和思想感悟力也有着超凡脱俗的性质，他的文学批评思想也有着难以企及的高度。在中国，即使实际从事文学研究的人，也没有对“五四”新文化、新文学运动做出过像他那样高屋建瓴的历史评价，也没有对鲁迅及其作品的思想价值做出过像他那样明敏而又深刻的整体判断。历史必将证明，他的这些论述将是颠扑不破的，这同时也是我们中国现代文化史、中国现代文学史能够作为一个独立的学科存在和发展的基本根据。他的文化视野开拓了他的政治视野，他的政治视野也开拓了他的文化视野，他是站在整个中国历史和整个中国文化史的高度感受和理解他所领导的政治革命的，也是站在整个中国历史和整个中国文化史的高度感受和理解中国文学以及中国新文学的。这使他的文学批评具有一种宏观的视野和凌厉的气势，因而也有“一览众山小”的感觉。但是，他是一个政治领袖，他是在与以工农兵为主体的社会群众构成的政治关系中建构起自己具体的文学批评思想的，他不是为了将他领导下的工农兵群众都培养成新文学的作家，而是为了将他领导下的工农兵群众培养成无私无畏的革命战士；他不会要求这些本质还不属于文学的读者、更不属于新文学的读者的工农大众都亲近、理解和尊重那些凤毛麟角的新文学作家，却必须要求他领导下的新文学作家亲近、理解和尊重这些革命战士。他是站在政治的立场上批评文学的，而不是站在文学创作家的立场上批评文学的。他的“政治标准第一，艺术标准第二”的批评标准绝不是他偶然犯下的一个错误，而是他的文学批评思想政治性质的必然反映。我认为，即使到了现在，到了未来，我们仍然必须明白一个浅显的道理：对于一个政治家，政治是他的命根子，文学艺术则不是他的当务之急。不论什么原因，只要文学艺术的发展历史地陷入到与其现实政治利益的不可调和的尖锐矛盾之中，文学艺术发展的历史使命就必须由文学艺术家自身来担当，而政治家首先维护的则必然是现实的政治利益。
在中国现代文学批评史上，真正属于中国新文学作家、因而也是为了繁荣和发展中国新文学创作的文学批评思想是以鲁迅为代表的文学的人生批评。
在我们的观念中，一个全身心地投入到文学创作、视文学为自己的生命的人，其文艺思想一定是“为艺术而艺术”的，其文学批评也一定是“艺术的批评”，而事实却往往相反：越是那些首创的、伟大的、在文学艺术的历史上具有划时代意义的文学作家，重视的越是他自己以及他那个时代的社会人生，而在其文学批评的实践中首先重视的也不是文学的创作方法与艺术技巧，而是作家的人生态度。屈原并不在自己的诗中谈诗，谈诗的创作方法，谈写诗的技巧，而是整个地沉浸在自己人生悲剧的感受中；曹雪芹在《红楼梦》的第一回首先表达的也不是自己独立的艺术追求，而是他的真实而又具体、真切而又深入的现实人生体验、人生感受。这具体到中国现代文学史上，具体到鲁迅身上，就有了更加明白无误的证明。鲁迅在谈到自己的小说创作的时候说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”①我认为，这也是不难理解的。中国新文学是在反叛中国固有的文学传统中诞生的，是一个由“无”到有的创造过程。在过往的历史上，我们常常认为，中国新文学的诞生是因为受了外国文学、特别是西方文学的影响，似乎西方文学就是中国新文学的“根”。但是，时至今日，我们这些学院知识分子大都阅读过较之鲁迅更多的外国文学作品，但我们却没有创作出像鲁迅的《呐喊》、《彷徨》、《野草》和他的杂文那样的划时代的文学作品。所以，中国的新文学既非直接产生于中国古代的文学传统，也并不直接产生于西方文学的影响，而是像古今中外所有具有独创性意义的文学作品一样，直接产生于文学家自身对现实社会人生的真切的、深刻的人生体验和人生感受。到了像鲁迅这样的中国新文学作家这里，不但体验的对象与中国古代知识分子有了根本的差异，甚至连作家自身的体验方式也有了根本的变化，正是在这样一个意义上，他们的文学才成为“新”文学。与此同时，不论他们体验的对象、还是他们体验的方式，又是与外国作家不尽相同的，所以他们的文学仍然是“中国的”文学，而不是“外国的”文学。也就是说，像鲁迅这样的中国新文学的奠基者，是在其对社会人生的新的感受和体验的基础上创造了自己的文学作品的，他们这样看待自己的文学创作，也这样感受和认识别人的文学创作。这形成了他们文学批评思想的总体特征。——他们的文学批评属于文学的人生批评。
不论是文学的政治批评，还是文学的人生批评，都是文学读者的批评。但这两类读者又有根本的不同。政治批评的读者自身并不是文学创作者，他是从文学的外部对文学提出的希望和要求，其批评是政治功利主义的。而文学的人生批评尽管也是读者的批评，是作为一个文学读者对自己或他人的文学作品做出的批评，是站在读者立场上的批评，但这个读者自身所关心的却是新文学的发展。如果说以毛泽东为代表的文学的政治批评是一种本质主义的批评，是对已有文学作品按照政治的标准对其做出的性质的判断和作用的评价，因而也带有强烈的客观主义和独断主义的色彩，所体现的是政治的主体性，而不是文学的主体性，而以鲁迅为代表的文学的人生批评则是生成论的，是从新文学生成和发展的需要出发对文学作品或文学现象作出的带有鲜明个性色彩的批评。所体现的是文学的主体性，而不是政治的主体性，甚至也不是外部的、纯客观色彩的社会人生现象的主体性。他们的文学批评之所以首先重视人生意义的批评，而不是为艺术而艺术的，恰恰因为他们是在文学对社会人生的影响作用上看待文学自身的价值和意义的，是在文学与社会人生的有机联系中看待文学自身发展的可能性的。这种文学的人生批评，因为人生是复杂的、不断变化的，文学也是复杂的、不断变化的，所以很难像毛泽东文艺思想那样被纳入到一个固定不变的逻辑结构之中去，但我认为，其中也不是没有脉络可寻的。首先，它反对的是瞒和骗的文艺，要求文学艺术表达作家、艺术家的真实的人生感受和体验；其二，它要求一定的艺术的表现力，反对标语口号式的文学。我之所以将这两点作为文学的人生批评的基本标准，因为这种艺术的态度也是一个人应有的人生态度。人有千差万别，但首先不能“假”。一“假”，就没有真面目了。对于作家、艺术家，就是不要搞瞒和骗的文艺，要有作家、艺术家的真面目；一个人能力有大小，但人生世间，总得做点事，而对于自己所做的事，总得有点认真的精神，不能马马虎虎，潦草从事，对于作家、艺术家，就是要有点艺术表现力，要在提高艺术表现力上下点功夫，不能光靠喊口号，贴标语。伟大的文学作品，伟大的文学作家是不可预期的，更不是仅靠文学批评之力便可得到的，但有了这两点，中国的新文学就能够存在，就能够发展，就能够不断扩大自己在中国社会公众中的影响力。我认为，这也是以鲁迅为代表的文学的人生批评的要义所在。
在中国的《诗》、《骚》时代，在古希腊戏剧的时代，有文学作品，也有文学的读者或观众，文学的读者或观众阅读或观赏文学作品之后有其反应，也就是有了最早的文学批评。有了文学创作，有了文学的读者或观众，有了文学批评，一个民族的文学传统就正式形成了，这种文学的传统就像滚雪球一样滚动起来，并且越滚越大。到了后来，文学创作在社会上的影响大了起来，成了一个事业，甚至成了一种职业，有了更多的家长希望自己的孩子从童年起就接受文学的教育，这就有了专门从事文学教育的教师。我们这些在学院里专门从事文学教育的学者或教授就是在这种社会文学教育需要的基础上逐渐生成与发展起来的。中国的新文学虽然发生在20世纪的中国，但中国的文学却有了两三千年的历史，而当中国现代的学校教育按照西方学校教育的模式建立起来，西方的学校教育也早已有了专门从事文学教育的院系，不论是中国古代的文学，还是外国的文学，都是培养学生的文学兴趣、丰富他们的文学知识、提高他们审美能力和文学写作能力所必需的教材。对这些材料，我们这些做文学教师的要阅读，要欣赏，也要评论，亦即我们也是文学的读者，我们的批评也是文学读者的批评，这就形成了学院派的文学批评。
因为我们是专门从事文学教育和文学研究、文学批评的，而我们的文学批评又是建立在相对系统、全面的文学教育基础之上的，我们有更为广博的文学知识，有比较系统的文学理论作为我们进行具体文学批评活动的基础，甚至也有比较成熟的文学批评方法供我们自由选用，所以我们往往会认为我们的文学批评才是真正的文学批评，其他所有的文学批评都是不正确或不全面的。在这里，我们忽略的恰恰是我们上文所说的关于文学批评的基本的观念，即文学批评是“谁的批评”的问题。自然文学批评是文学读者的批评，所有文学读者都有对其所阅读的文学作品进行批评的权利。我们这些文学教师尽管是以文学教育、文学研究和文学批评为职业的人，但仍然只是文学读者中的少部分人，而不是文学读者的全体，因而我们的文学批评也是全部文学批评中的一种，而不是文学批评的全部。与此同时，文学创作家创作文学作品是为了读者直接阅读的，而不是或主要不是为了充当文学教材的，不是或主要不是为了充当学习和模仿的文学范本的，因而我们这些文学教师对文学作品的讲解和分析也不完全等同于文学作家对自己作品的感受和理解。我们的文学批评主要是建基在文学教育基础之上的，它是文学批评中的一种，但却不是文学批评中惟一的一种。
文学教育担当的实际主要是人类文学的传承任务，它所传承的主要是人类历史上那些最优秀的文学作品，那些文学经典，我们的文学观念就是在这些文学经典的基础上逐渐形成的。但在这里，也就有了我们文学观念的局限性，其一是这些文学经典并不能完全满足现代社会各类文学读者的审美要求，其二是这些文学经典也不是当代作家赖以进行文学创作的全部基础，现实社会各类文学读者的审美要求与当代作家赖以进行文学创作的基础主要来自于对现实社会生活的感受和体验，而在这个方面，我们这些主要从事文学教育的专家和教授却是有明显的局限性的。我们不但很难像毛泽东这样的政治革命领袖那样感受、理解和对待文学作家和文学作品，我们也很难像鲁迅这样一些更富有独创性的文学作家那样感受、理解和对待现实的社会人生。——仅仅按照传统的标准我们很难精确地把握它们自身的独立价值和意义。总而言之，我们这些主要从事文学教育的专家和教授，不论在任何时代，从总体而言，都多多少少带有一点文化保守主义的倾向。我们更多地因袭传统，而不是更多地革新传统。即使我们有“革新”，也常常是用外国的传统“革新”本国的传统或用中国的传统“革新”外国的传统，既不像毛泽东那样主要从自己领导的政治革命的实际需要出发，也不像鲁迅一样，主要从自身的独特的人生感受和体验出发。
我们这些学院教授或学者的文学批评尽管不是惟一正确的文学批评，尽管我们的文学批评在整体上很难完全摆脱固有文学传统的束缚和文化保守主义倾向的有形与无形的影响，但我们的文学批评仍然是一种文学批评，并且是不可或缺的。它的重要性只要联想到我们所实际从事的文学教育就可以心领神会了。文学作为一种整体的社会事业，是不能仅仅依靠自然地生灭的，这就需要社会性的文学教育。这种教育不能直接培养出像莎士比亚、列夫·托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅这样的文学大家，但却有利于文学欣赏水平和文学创作水平的普遍提高，我们这些学院教授或学者就是为现实社会文学欣赏水平和文学创作水平的普遍提高而服务的。就我们每一个人的文学批评活动，其作用和意义都是极其有限的，甚至是有明显的缺陷的，现代文学教育那种肉丁式的专业化切割，愈加将我们的作用和意义局限在一个狭小的文学专业范围内，但作为一个学院批评的整体，建构起来的却是严肃文学在一个社会特定历史时代的活动平台，体现的是这个社会在这个历史时代文学读者欣赏水平的基本高度。太超前的，我们一时可能难以理解，难以接受，难以充分意识到它的内在意义和价值，但过于低俗的、粗制滥造的作品，也难以登上我们这个严肃文学的活动平台。不难看到，上述那些学院批评家的文学批评，虽然很难达到毛泽东政治批评的社会历史高度和鲁迅人生批评的文化与文学思想的高度，但作为文学批评的一种，却有其不可替代的独立价值和意义。我认为，我们这些学院教授或学者的文学批评在文学批评中的最突出的贡献是文体意义上的。如上所述，作为政治革命领袖的毛泽东也有自己的文学批评，但他却几乎没有自己独立的文学批评文体，他对文学作家、文学作品和文学现象的批评文字大都散见在像《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》这样一些在整体上并不属于文学批评的著作和论文中；作为文学作家的鲁迅，有一些是更接近文学批评文体的，但他的文学批评及其思想却更多地散见在他主旨在于进行更广泛、更根本的社会批评和文明批评的杂文中，正式的文学批评文体是由我们这些学院教授或学者建立起来的。这也是不难理解的，因为我们这些学院教授或学者的文学批评的着眼点就在于文学批评本身，在更多的情况下是就文学而谈文学的，并且在有意与无意间体现着作为一个文学教师的特征。假若说像毛泽东这样的政治革命领袖始终是以对政治革命形势及其现实政治需要的明敏感受和认识对文学艺术作家及其作品进行批评的，假若说鲁迅是以对现实社会人生和人的精神面貌的深入感受和了解对文学艺术作家及其作品进行批评的，我们这些学院教授或学者则是依靠我们对文学的广泛了解(其中也包括我们对大量文学经典的阅读感受和体验)对具体文学作家及其作品进行批评的。我们的文学批评文体中包含着更多的文学知识和相关学科的知识要素，它同时也是文学知识的一种传承形式，起到的是文学教育的作用。直至现在，我们仍然无法否认梁实秋在中国现代文学批评史上的地位和作用，其原因大概主要不在于他对中国现代某个作家的某个作品有一些怎么样的具体的看法，而在于通过他的文学批评我们可以更多地了解到白壁德新人文主义的文化与文学理论及其对中国现代文化与文学的影响，朱光潜文学批评中的西方美学与中国古代诗学理论的要素，李健吾文学批评中的法国文学的要素和印象主义批评方法的运用，李长之文学批评中的中国古代文学要素和文学欣赏、文学分析的能力，都是使我们这些后学者能够获益的重要原因，起到的是文学以及相关知识、技能的传承作用。在这个意义上，毛泽东的政治批评几乎是不可仿效的(我们和我们的学生并不具有领导整个中国革命的实际政治地位、实际的人生经历和与之相应的政治思想视野，因而也不具有站在这样的政治高度感受、理解和领导中国革命文学作家和艺术家的资格和能力)，鲁迅的人生批评虽然不是不可学，但至少也不是一朝一夕便可学到家的(我们和我们的学生在更多的情况下并不具有鲁迅那种敏锐的艺术眼光和超越的精神境界，因而鲁迅那种无所依傍、开门见山、直探心源并且纵横捭阖、汪洋恣肆、嬉笑怒骂皆成文章的杂文式的文学批评风格，也是没有直接模仿和学习的可能的)，而我们这些学院教授或学者所使用的文学批评的文体，则是可以直接模仿和学习的(知识是可以学习的，通过有效地组织知识而表达自己的独立见解的方法也是可以学习的，因而我们可以在具体使用着这种批评文体的过程中逐渐提高我们感受、理解、欣赏、分析文学作品以及文学现象的能力)。它使社会性的文学教育成为一种可能，所以，直至现在，直至未来，学院文学批评虽然不是一个社会历史时代文学批评的全体，但却应当是一个社会历史时代文学批评的主体。
我们说中国现代文学批评主要有上述三种主要类型，实际上就是说在当时的中国真正关心中国现代文学及其发展的读者主要有三种人，其一是少数政治革命家；其二是中国现代文学作家；其三是少数学院教授或学者。从总体上，中国底层社会群众(毛泽东所说的“工、农、兵”)还不是中国现代文学的读者，因而更不是中国现代文学的批评者；在政治范围内，已经获得了国家权力的政治官僚(特别是中上层政治官僚)大都有中国古代文学的素养，但对中国现代文学的发展却无所关心，作为一个整体，它甚至是压制中国新文学发展的主要力量。只有像毛泽东、周恩来这样一些在中国共产党政治革命阵营中担任着领导职务的知识分子，不但曾经接受过“五四”新文化革命和新文学革命的启蒙教育，而且直至那时仍然需要得到更广大知识分子的理解和同情，其中也包括那些新文学作家的理解和同情。在整体上，新文学的发展与其领导的政治革命力量的发展是具有相关性的，因而对中国现代文学的发展及其发展方向也有真诚的关心；在学院文化中，绝大多数的教授或学者，都有比较丰富的中国古代文学的素养，少部分留学归国的自然科学家或社会科学家还程度不同地接触过外国文学作品，但在当时的中国，学院知识分子是除政治官僚之外能够获得最优厚社会待遇的一个社会阶层，他们对并不具有稳定经济收入和可靠政治保障的新文学作家并不像社会知识青年那样怀有敬畏之心，他们满足于对中国古代和外国经典作家及其作品的阅读和欣赏，对中国新文学的发展较少关心，主要从事现代文学批评的教授与学者在他们中间只是极少的人数(他们往往自己就是新文学作家)，甚至连这些极少数从事现代文学批评的教授和学者自己，也并不将自己的现代文学批评活动作为体现自己在学院文化中学术地位的标志。闻一多、朱自清都有自己的中国现代文学批评作品，但体现他们在学院文化中的学术地位的不是这些中国现代文学批评的成果，而是他们的中国古典文学的研究著述；当时中国都市的市民阶层，特别是小市民阶层，除极少数受到新文学影响的知识青年，与文学、特别是严肃文学基本没有关系。他们不是中国现代文学的读者，也不是中国现代文学的批评者，少部分有阅读能力的人热衷的也是鸳鸯蝴蝶派小说、武侠小说等通俗小说和中国传统戏曲。总之，在当时的中国，中国现代文学的读者主要有这么三种人，因而中国现代文学批评也主要有这么三种类型。
自然，上述中国现代文学批评的三种主要类型体现的是当时中国主要关心中国现代文学及其发展的三种类型的人，而不仅仅是个别人的个别的主观愿望和要求，所以这三种主要类型的划分就不是绝对的，而是相互交叉也能相互过渡的，这就造成了中国现代文学批评的复杂性。这不但表现在每一种类型都不是纯而又纯的，而且表现在这三种类型之间的多种过渡形式上。
首先，在人生批评和学院批评之间，“五四”时期的周作人是坚持人生批评的方向的，但当中国社会的政治意识在知识分子范围中再一次强化起来，他的人生观念的狭隘性就逐渐暴露出来了——他并不认为人的政治意识和政治热情也是从现实人生的特定感受和体验中产生出来的，他的人生观念的学院知识分子的性质，使他的人生批评和文学批评都逐渐带上了明显的学院化的特征。在五四新文化运动时期，他讲的是“人的文学”，后来他便开始区分“载道”与“言志”，开始提倡明末小品，这就与我们这些学院教授与学者的批评方式有了大面积的重合。实际上，从人生批评的角度，是无所谓“言志”与“载道”的区别的，因为文学作品本身就不是一种理念，一种教条，而是一个具体的呈现。列夫·托尔斯泰的《复活》是“载道”的还是“言志”的？鲁迅的《狂人日记》是“载道”的还是“言志”的？谁能说得清呢！鲁迅也对知识分子及其文学作品进行分类，但像“官魂”、“匪魂”和“民魂”，像“苍蝇”、“蚊子”和“跳蚤”，像“聪明人”、“傻子”和“奴才”，像“叭儿狗”、“丧家的资本家家的乏走狗”、“才子加流氓”、“二花脸”、“贾府的焦大”、“奴隶总管”，像“羊”和“狼”、“天才”和“泥土”、“破落户”和“暴发户”、“恶少”与“瘪三”等等，等等，显然都是人的精神类型，是从人生批评的角度入手的。周作人的《新文学的源流》也正发生在他从以人生批评为主向以学院批评为主的转变过程中。将一种文学现象完全归结到某种文学传统上，恰恰是我们学院文化的主要思维方式和主要叙述方式。人生批评重视的不是一个作家继承了历史上的什么人的传统，而是这个作家的作品体现了他的怎样一种人生态度、人生观念乃至人生哲学，这种人生态度、人生观念乃至人生哲学对于现实社会人生会发生什么样的影响作用。鲁迅《祝福》中的鲁四老爷继承的显然是孔子的思想传统，但他却不是一个孔子那样的教育家和思想家，而是一个自私、狭隘、心地冷酷的人——文化是会发生异化的，文化传统也是会发生变异的；20年代的茅盾重视的也是人生批评，但他自身对现实社会人生缺乏像鲁迅那样深刻的精神感受和内心体验，所以在他的文学批评实践中，又常常不得不将社会人生客观化和模式化，而客观化和模式化也是我们这些学院教授或学者所经常使用的批评方式：在20年代，他将纷纭复杂的具体社会人生现象置入自然主义、现实主义创作方法的模式和进化论的模式中，在30年代，他则将中国社会历史的变动置入马克思主义阶级矛盾和阶级斗争的模式中——实际上，从人生批评的角度，一个人缺乏明确的自我意识和本阶级的阶级意识更是大量的、常见的现象，一个民族的历史并不是按照任何人预先设计好的道路发展的，任何一种思想学说都只是影响社会历史发展的一种因素，而不是惟一的因素；在其文学批评实践中，沈从文其实与周作人有着相当类似的特征。作为一个优秀的小说作家，沈从文感受和理解文学作品的方式实际是人生派的，但他与周作人都想把自己的人生观念视为惟一合理的人生观念，而将带有激进主义性质的革命倾向排斥在合理的人生观念之外，这就使他的文学批评具有了学院派的特征。直至现在，多数学院派知识分子还是不容许别人的思想带有一点激进主义性质的，在他们的“人性”的观念中，也不包括像拜伦、雪莱、艾青那样的火辣辣的炽热情感和像果戈理、鲁迅那样的不留情面的社会批判精神和讽刺精神。从人生批评的角度，文学既不等同于政治，但也并非无关于政治。特别是中国社会，几千年以来都是主要依靠政治加以维系的，什么样的人生能够完全脱离政治的关系而孤立存在呢？我们这些学院教授或学者之所以常常感到与现实政治无关，无非是我们能够受到现实政治的有效保护罢了。——因而我们的与政治无关的感觉，也是一种政治的观念：默认现实政治的合理性与有效性。这在林语堂的幽默论中感受得格外清楚，在当时腥风血雨的现实社会中，他之所以还能“幽默”起来，无非因为他以及与他有着直接联系的那个社会阶层，还是能够受到现实政权的有效保护、不致担心自己的生命安全罢了。(他的文学批评，是跟从周作人的脚步的，开始主要是人生批评，后来则向学院批评转化。)
其次，在人生批评与政治批评之间，将政治批评绝对化，毫不顾忌文学创作的普遍的社会人生价值的是在上世纪20年代末首倡革命文学的创造社、太阳社的诸君子，因而他们的批评几乎已经不再具有文学批评的性质，而成了审判一切文学作家和文学作品的执法官。如果说毛泽东至少在鲁迅作品面前还能表现出一个文学读者的清醒意识的话，那么，他们甚至在鲁迅作品面前也已经忘记了自己只是一个文学的读者，并不是所有文学作家的皇帝；瞿秋白、周恩来与毛泽东一样，都是中国共产党领导的政治革命的领袖人物，他们的文学批评归根到底仍然是为了中国共产党领导的政治革命的胜利，属于文学的政治批评，但他们的文学批评中保留了更多的社会人生批评的成分，更能为当时的文学作家所接受、所理解，因而在团结党内外作家的政治实践中也发挥了更大的作用。但我认为，从另外一个角度，它们却也无法完全代替毛泽东的文学的政治批评，因为正是毛泽东的文学的政治批评，更能集中而又明确地体现当时中国共产党领导的政治革命对文学艺术的要求，从而也将其与文学艺术创作自身要求的差异和矛盾呈现出来。实际上，鲁迅的《文艺与政治的歧途》等文章也从人生批评的角度揭示了二者的这种差异和矛盾。这是一个客观的事实——人类各种文化之间的矛盾和差异在任何时候都是不可能完全克服的，因而也带有一点不依人的主观意志为转移的“客观规律”的性质，而不单单是由哪一种思想学说造成的。将政治与文艺完全对立起来固然是没有根据的，但将二者完全等同起来也缺乏应有的说服力；如果说瞿秋白、周恩来在政治革命实践活动中仍然能够具体而微地接触到革命政治实践与文学创作实践、革命政治实践者与文学艺术创作者之间所经常发生的差异、矛盾乃至冲突(瞿秋白的《多余的话》甚至揭示了二者在自身心灵内部的这种矛盾和冲突)，因而也不会完全走向毛泽东文学的政治批评的反面的话，冯雪峰则常常在二者之间发生游移和摆动，并未必正确地总是将弥合二者的差异和矛盾作为自己努力的主要目标。他有时将鲁迅的人生批评完全政治化，有时又将中国共产党的政治批评完全社会化、人性化，在其实质意义上，他的文艺思想和文学批评实践与毛泽东的政治批评和鲁迅的人生批评都有不同，因而也会走上对毛泽东文学的政治批评(如在对胡风文艺思想的看法上)和鲁迅文学的人生批评(如在对鲁迅《野草》所体现的人生哲学的态度上)的反面，这是一个企图调和两种本质不完全相同的思想的人所难以避免的。完全混淆了政治批评与人生批评的差异和矛盾的则是胡风。他的文艺批评的总体特征是企图完全以马克思主义阶级斗争的观点解释中国社会的人生现象和文学现象，这种混淆甚至导致了他后来的悲剧处境——他在主观上认为自己的文艺批评实践是对中国共产党领导的政治革命的拥护和支持，而毛泽东从其领导的中国共产党政治革命的实际利益出发，则认为他的文艺批评实践是对中国共产党领导的政治革命运动的破坏乃至颠覆，存在着极大的潜在危险性——它“分裂”了中国共产党领导下的革命文艺队伍，“破坏”了这个队伍的团结，因而也“涣散”了这个队伍团结战斗的力量。对文学的人生批评与政治批评的差异和矛盾有最清醒的意识的是周扬，为此他很快便放弃了在自己人生感受和体验基础上形成的更加朴素的文艺观念，而完全转向了以毛泽东为代表的文学的政治批评，并成为毛泽东文艺思想的阐释者和宣传者。——如果说梁实秋在中国国民党国家政权的统治形式下是一个严守国家法规的文学批评家，周扬则是在中国共产党革命政权的统治形式下一个严守革命法规的文学批评家。
最后，在文学的学院批评与政治批评之间，胡秋原的马克思主义文艺观实际是当时学院派的政治批评：就其批评的理论性质而言，是政治的(马克思主义文艺理论在其本质上就是在对资本主义社会进行革命性改造的基础上产生和发展起来的，是政治性的)，但胡秋原本人却不是从中国共产党领导的政治革命实践的意义上、而只是在文学教育的学理的意义上理解和运用马克思主义文艺学说的，所以我认为它是学院批评与政治批评之间的一种中间形态；1949年之后，像蔡仪、黄药眠、李何林、陈涌这样一些学院教授或学者，实际也是政治批评向学院批评的一种转化形态：1949年之前，他们的文学批评的性质主要是政治性的；1949年之后，他们文学批评的性质则主要是学理性、学院化的了。但不论是1949年之前，还是之后，他们的文学批评都既不完全是政治性的，也不完全是学理性的，而处在二者之间的过渡带上。
我认为，只要将上述三种不同类型的文学批评投入到整个中国社会历史的变迁过程中，我们就会知道，以毛泽东为代表的文学的政治批评之所以在1949年之后的中国当代文学批评史上成为一种主导的文学批评思潮，并不是那么难以理解的。
1949年中华人民共和国的成立标志着一个统一的中国(中国大陆)的出现，这个经历了半个世纪的分裂而实现的中国的统一标志着中国共产党领导的政治革命的胜利，中国共产党也顺理成章地成为这个统一的中国的主要政治领导力量。必须承认，这个新的政权是以极大的力量推动了中国社会文化的发展的，而在文化领域里中国现代文化史诸学科包括中国现代文学史学科的建立也直接得益于这个政治领导力量的存在与发展，但与此同时，在这样一个政治领导力量直接推动下的中国社会文化的发展，却也不能不直接表现为中国现实社会关系政治性质的进一步加强，不能不直接表现为中国社会现实政治观念和现实政治意识的进一步普及。这具体到文学批评领域，就是以毛泽东为代表的文学的政治批评不但成为覆盖整个文学批评领域的一种批评形式，同时也是覆盖整个中国社会的文学批评形式。直至那时，直至现在，文学，更莫说“新文学”，仍然只是全部中国社会中极少数人所关心的一项事业，而所有这些并不真正关心文学的广大社会成员与这极少数关心文学的文学读者却都无一例外地生活在中国社会的政治关系中，并且这种政治关系也越来越成为决定他们实际人生命运的社会形式。毛泽东文学的政治批评是作为毛泽东思想的一个重要组成部分而成为整个中国社会的思想观念的，即使那些从来未曾真正阅读过文学作品、因而对中国文学的发展也漠不关心的社会成员，也能直接从社会上接受毛泽东文学的政治批评的一系列观念，当他们实际地面对文学与政治、文学家与政治家的现实矛盾，他们都不能不首先按照毛泽东文学的政治批评的原则予以感受和理解：在他们的观念里，文学是现实政治的一个组成成分，而现实政治却绝对不是文学的一个组成成分；文学要为现实政治服务，而现实政治却绝对不是为文学服务的，这同时也是他们关于政治家与文学家相对固定的人际关系模式。不难看出，毛泽东文学的政治批评在这个政治关系既笼罩着全部社会关系、也笼罩着全部文学作家和文学读者的关系的社会上，不但成为毛泽东用自己的政治理想统一中国的社会思想、推进中国社会政治化发展的有力武器，同时也是绝大多数社会群众观念中的一个不言而喻的“真理”。也就是说，在1949年之后的中国大陆，毛泽东文学的政治批评之成为一种主流形态的文学批评话语，是有其内在的历史根据的，并且直至现在，这种根据仍然没有全部丧失——它体现了政治在中国社会历史发展中的决定性作用和文学在中国社会发展中的无力地位。
如前所述，尽管毛泽东有着极高的文学素养，是一个在文学感受力和文学理解力方面都有着超凡脱俗能力的文学接受者，但他的文学的政治批评却不能不是一种外部的批评，是从外部对文学及其文学家提出的要求和愿望，贯彻的是政治的主体性，而不是文学的主体性。在这里，也就孕育着一种危险性，即当这种文学批评形式成为一个社会文学批评的主导形式，就会在整个社会上造成一种文化幻象，而少数文学家和文学批评家在社会上相对优裕的政治、经济地位，更是这种文化幻象之所以产生的深厚的现实社会根源。这种文化幻象使一部分人、特别是那些还没有完全独立的人生感受和人生体验、还没有足够广阔的文学阅读体验的青年知识分子认为不必拥有自己完全独立的人生感受和人生体验、不必通过广泛的文学阅读而提高自己的文学审美能力和文学写作能力、只要依照现实社会政治的政策和法令并以当下流行的一些文学作品作为样板，就能源源不断地创作出大量文学作品，成为文学作家；认为不必阅读中外历史上大量的文学经典、不必拥有大量相关学科的文化知识、只要依靠当下的几条政治批评的原则和几篇流行的文学批评的样板文章，就可以对中外历史上任何一个文学作家的文学作品进行批评乃至批判，成为一个文学批评家。严格说来，他们还不是一个货真价实的文学读者并且也不想成为这样一个文学读者，而想直接成为一个文学创作家和文学批评家；他们根本不爱好、不关心中外历史上那些伟大的文学作品，因而也不想为中国文学的存在与发展担负任何的社会责任，而只想享受文学作家和文学批评家的崇高社会地位和优裕生活条件。对于这些人中的任何一个个别的人，我们都是无可厚非的(追求个人在现实社会的发展、追求个人的光明前途和幸福生活，原本是每一个青年人的本能愿望和合法权利)，但他们作为一个群体，却借助毛泽东文学的政治批评而成为中国当代文学及其文学批评中的一个独立而强大的社会文化力量。实际上，假若只有这样一个社会的力量而没有毛泽东文学的政治批评在现实社会中的政治权威地位，这个力量中的任何一个人要想实现自己的文学和文学批评的追求，就必须不断丰富和发展自己独立的人生感受和人生体验，不断提高自己的审美能力和写作能力，从而也以自己的方式推动着中国文学和中国文学批评的整体发展，而不可能仅仅依靠政治权力的支持而一跃成为著名作家和文学批评家；假若只有毛泽东文学的人生批评的理论原则而没有这个社会文化力量的支持，毛泽东文学的政治批评也不会直接转化为一个强大的社会力量，并对现实社会的文学、文学批评以及作为文学作家、文学批评家的人身造成直接并严重的伤害。总之，这个力量的存在，直接破坏了中国文学和文学批评相对完整的格局，使中国文学和文学批评永远处在激烈震荡的过程中，并逐渐加速了中国文学和文学批评的政治化进程。从积极方面言之，这是中国社会在西方社会的挤压下不得不借助政治之力对中国文化和中国文学进行“恶补”过程中的必然现象，但从消极方面言之，却也不能不是在严重缺乏“民主、科学、自由、平等”等文化传统的中国社会上的一种完全畸形的文化现象。从鲁迅文学的人生批评的角度，我们可以更清楚地意识到，他们既不像鲁迅一样拥有自己完全独立的人生感受和人生体验，也不像毛泽东一样拥有领导中国政治革命的实践经验和与此相关的宽广的社会历史视野，甚至也不像那些学院教授或学者一样拥有通过中外文学经典的阅读而积累起来的丰厚的文学知识和文学素养，而是仅仅具有成为文学创作家和文学批评家以改变自己人生命运的强烈主观愿望，这就使他们不但不会主动承担并消解愈来愈强化的政治权力加于中国文学和中国文学批评的强大压力(这是一个真正的文学读者所自然能够起到的作用)，而且总是紧紧抓住任何一个政治机遇，并通过对已有文学作家和文学批评家的政治伤害而实现自己人生命运的改善(一个不珍爱文学的人是不可能珍爱文学作家其人、因而也不会起到保护文学作家的人身权利的作用的)。在外没有真诚的社会追求，在内没有真诚的艺术追求，他们的文学和文学批评就不能不流于虚无主义的“做戏”性质。这同时也是他们的文学文体和文学批评文体的基本特征。他们的文学文体是政治图解式的，他们的文学批评文体则是革命大批判式的。这种革命大批判文体的一个根本特征就是直接用当时具有政治权威性的思想教条对文学作家及其作品进行政治性质的批判，既缺乏独立的艺术分析，更不会有独立的政治见解——彻头彻尾、彻里彻外的空虚。所以，我称这样的文学为虚无文学，这样的文学批评为虚无批评。
毫无疑义，在上述现代文学批评的三种类型之间，向来是存在着深刻的差异和矛盾的，这种矛盾和差异也引发了一次次隐蔽的或公开的乃至十分激烈的斗争，带有虚无主义性质的文学和文学批评也时有发生，但在中国现代历史条件下，这三种不同的文学批评类型，却都有自己相对独立的文化空间，任何一种类型也没有力量从根本上剥夺另两种批评类型的存在权利，并将自己上升到绝对的统治地位之上去，因而这时的虚无主义文学和虚无主义文学批评也不具有实质性的力量：毛泽东的文学的政治批评是在他所领导的中国共产党及其革命队伍中发挥其主导作用的，这个革命队伍本身的政治性质及其在整体处境上的严峻性，使每一个“投奔”革命的解放区文学作家，都应该有一个明确的意识，即他们投奔的是“革命”而不是“文学”，因而也应该有一种严格遵守革命纪律、绝对服从中国共产党政治领导的思想准备，即使他们在这个队伍中受到了实际的或自己认为的不公平待遇，也必须从革命的整体利益出发而忍耐这种不公平，并将这些视为一个革命作家必须接受的政治考验。毛泽东的文学的政治批评原则，虽然不能不影响到解放区作家和文学批评家自身才能和智慧的充分发挥，虽然也曾多次导致对文学作家和文学批评家的过火的乃至残酷的斗争，但在这个革命作家的队伍中，仍然不能不说是在保护和发展革命文学的意图下创建起来的，而并非意在从根本上否定乃至毁灭革命文学，它对于中国共产党领导的政治革命的全局性胜利更不是没有其重要性的。也就是说，毛泽东的文学的政治批评虽然不是绝对的真理，但也不是绝对的虚无，它在中国共产党领导的政治革命的极其严峻的社会历史条件下，尽其所能地为文学艺术的生存和发展保留了一个有限的发展空间，而对国统区文学作家的文学创作却没有实质意义上的限制作用；鲁迅的文学的人生批评是在国统区文学作家和文学读者之中发挥作用的，虽然在这个范围中也存在着各种尖锐复杂的矛盾和斗争，但鲁迅却始终坚持在自己独立人生感受和人生体验的基础上对文学及其具体文学现象、文学作品进行批评，它抗拒着从左和右、上和下、外和内等多个方面来的政治、经济、文化的压力，捍卫了中国新文学的独立性，捍卫了中国新文学存在和发展的权利。不难看出，正是中国新文学与中国现实社会人生的紧密联系，使其经受了迄今为止各种复杂历史条件的考验，使中国新文学的传统贯彻至今，没有被任何强权势力所完全毁灭。也就是说，鲁迅的文学的人生批评不是万能的，但也不是完全虚无的，它在充分发挥了自身职能的前提下却没有可能对任何一个独立的文学作家和文学批评家构成有实质意义的政治和经济权力的压迫；如上所述，任何一个学院教授或学者的文学批评都不是无可挑剔的，但在中外文学传统的传承过程中，他们的作用也是不可替代的。它不像他们自己想象得那么完美，但也绝非虚无空洞的。它对现实政治权力、经济权力的压迫没有反抗的力量，但同时也使他们对任何一种独立的政治追求和文学追求也没有实质性的约束力量。总之，在中国现代文学和文学批评的格局中，毛泽东文学的政治批评在其政治空间中有其政治价值，鲁迅文学的人生批评在其文学空间中有其文学价值，学院教授或学者文学的学院批评在其文学教育空间中有其学术价值，彼此之间的差异和矛盾乃至激烈的斗争，都不可能导致任何一个批评类型的根本毁灭，三者之间的张力关系决定了中国新文学传统虽然艰难曲折但却持续不断的发展态势。但1949年之后的文学的虚无批评，却借助毛泽东文学的政治批评的政治权威地位以及与此伴随的政治经济的权力，直接破坏了这三种文学批评类型之间的均衡关系，当他们以毛泽东文学的政治批评原则直接推翻了以鲁迅为代表的文学的人生批评和以学院教授或学者为代表的文学的学院批评的原则之后，却无力也无意像毛泽东那样为中国现实政治的发展开辟出更加广阔的发展空间，甚至也将自己置于了极不稳固的危险地位上。不难看出，正是这个借助毛泽东的文学的政治批评原则在整个中国社会上发展起来的虚无文学和虚无文学批评的力量，从上世纪50年代最初的政治运动开始，一路杀来，逐渐清除了在中国现代文学史上发展起来的各种不同的文学倾向和文学批评倾向，最终导致了文化大革命中国文学和文学批评的全军覆没。(近些年来，中国的“新左派”通过对毛泽东的研究，对其发动的文化大革命的意义和价值也有重新肯定的倾向，但我认为，这不能直接移用到文学和文学批评上，因为政治与文学发展的不平衡现象是时有发生的，并且文化大革命对中国文学和中国文学批评的窒息作用是一个无法否认的事实，与对文化大革命的政治评价毫无关系。——在文化大革命中，“文学”死了，“政治”却活着，并且活得异常亢奋。)
文化大革命之后的文学批评，是以鲁迅为代表的文学的人生批评和以学院教授或学者为代表的文学的学院批评的同时复苏，从发展的态势看，从外国学院批评中得到直接助力的中国学院批评，似乎有着更大的雄心和魄力，“全球化的语境”也为学院批评以“崛起的大国”姿态走向世界提供了物质的和精神的基础，但我认为，这并不意味着以毛泽东为代表的文学的政治批评已经不是中国文学批评中的一个决定性的力量，政治关系的全民性质与文学在中国现实社会生活中的无力地位仍然孕育着中国文学和中国文学批评的危机，并且这种危机也一定会以虚无文学和虚无批评的形式表现在中国社会上。在这种情况下，以鲁迅为代表的文学的人生批评也就仍然有其重要性。这种文学的人生批评不是依托在政治权力和经济权力的基础上在社会中得到传播的，也不是依托在中外文学传统固有理论上得到社会的重视的，而是以其与现实社会人生的有机联系、以其与文学读者在深层精神上的呼应得以在社会上存在和发展的。总之，中国现代文学批评的三种类型在中国文学批评中将长期存在着，只是彼此之间的关系会发生各种不同形式的变化。
注释：
①鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1982年版，第512页。
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