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杜牧《李长吉歌诗序》称李贺诗“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之”，只要“少加以理，奴仆命《骚》可也。”自此，李贺诗“少理”几成定论。然而，李贺自有李贺的理，不在君臣理乱，不在美刺怨怼，而在生与死的美学沉思。伽尔文·托马斯《悲剧和悲剧欣赏》中说：“对于我们的祖先说来，死亡是最大的不幸，是最可怕的事情，也因此是最能够吸引他们的想象力的事情。”〔1〕李贺正是在生与死的沉思中激发想象，展开夜的双翼，飞越人间，进入那神秘的非人间，生发出种种怪怪奇奇。
死亡想象
“死”是李贺诗中出现频率甚高的字眼，约二十多次。只要稍加排比，便不难发现：“死”在李贺手中是刺激生命力的武器，将死与美感相联系正是李贺歌诗特异之处。下引诗句是写肉体的死亡，但给人予崇高感〔2〕：
报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
——《雁门太守行》
唯愁裹尸归，不惜倒戈死。
——《平城下》
“倒戈”，此处指战死而戈倒于地。这样的死，不给人以恐惧，而是壮烈。死，便是力度。为此，李贺往往用“死”字来强化某种效果：
一方黑照三方紫，黄河冰合鱼龙死。
——《北中寒》
桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死。
——《神弦曲》
“鱼龙死”以见严寒，“寒狐死”以见神将之威猛。而有的“死”是虚写：
朱旗卓地白虎死，汉王知是真天子。
——《白虎行》
津头送别唱流水，酒客背寒南山死。
——《河南府试十二月乐词·二月》
昔人谓秦为虎狼之国，在西，故以白虎为喻。“白虎死”谓秦破灭。“酒客背寒南山死”，借以言别情之深。流水，曲名。更奇的是，李贺甚至用“死”来强化喜乐的效果：
南山桂树为君死，云衫浅污红脂花。
——《神弦别曲》
王琦注：“南山桂树，受神之披拂者，亦为之死。死者，犹言喜杀。”“死”字还有其他用法：
潘令在河阳，无人死芳色。
——《贾公贵婿曲》
秋白鲜红死，水香莲子齐。
——《月漉漉篇》
为芳色而死，非爱而何？“鲜红死”注或谓“江浙谓江米曰红鲜。死，稻熟也。”在李贺手中，“死”字真是无施而不可矣！尤其值得注意的是，李贺还以死见永生：
王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死。
——《浩歌》
拜神得寿献天子，七星贯断姮娥死。
——《章和二年中》
仙人之死更见得仙界之永生。至此，李贺已用死亡意象沟通了人与非人的境界，泯灭生与死那不可逾越的鸿沟，从而消除人对死亡与生俱来的恐惧，让死亡也燃放出凄艳之花：
幽兰露，如啼眼，无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖；风为裳，水为佩；油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。（《苏小小墓》）
真是柔肠似水。苏小小幽怨的形象使人不禁想起《聊斋志异》中那些美丽的精灵。死者依然“活着”，死亡只是别样的生存。死亡想象使李贺打通了天、地、人的三才系统，使之能在人间与非人间随脚出入：
秋野明，秋风白，塘水漻漻虫啧啧。云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。（《南山田中行》）
明明是写秋野实景，末了经他轻轻一点，一盏鬼灯将人带入冥界。再如《罗浮山人与葛篇》：
依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工。蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。
明明是写有人赠葛布的事实，可诗笔竟如此灵动，奇异的画面使诗充满一种梦幻的情调，浮离了现实。将送葛布的罗浮山人说成是出洞的“仙人”，将能工巧匠爱惜自己的产品说成是“啼鬼工”，将炎热潮湿的南方景色联缀成“蛇毒浓凝”、“江鱼衔沙”的怪异，这就是李贺化现实为幻境的手段。岂但如此，他还能将迷离的梦幻轻轻拉回，重组一种新的现实：
天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩璎。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。（《天上谣》）
看来，仙人过的也只是农家的生活，而这种生活远比人间要稳定得多，也自由自在得多，故可称之为“一种新的现实”。
不过，如果我们将李贺对三界的“打通”仅仅视为一种技巧，那我们就不可能真正理解作为古人的李贺。
幻觉思维
李商隐作《李长吉小传》，以含泪的笔记李贺之死：
长吉（李贺字）将死时，忽昼见一绯衣人，驾赤虬，持一板书，若太古篆或霹雳石文者，云：“当召长吉。”长吉了不能读，下塌叩头，言“阿奶老且病，贺不愿去。”绯衣人笑曰：“帝成白玉楼，立召君为记。天上差乐不苦也。”长吉独泣，边人尽见之。少之，长吉气绝。
李商隐还特地申明此事闻自李长吉的姐姐，而其姐“非能造作谓长吉者，实所见如此。”我不怀疑其真实性，一点也不。 现代心理学家C·G.荣格认为：“幻觉本身心理上的真实， 并不亚于物质上的真实。”〔3〕李贺临终幻觉中，死神以绯衣天使的面目出现， 也完全符合李贺心理上的真实。试读《昆仑使者》：
昆仑使者无消息，茂陵烟树生愁色。金盘玉露自淋漓，元气茫茫收不得。麒麟背上石文裂，虬龙鳞下红肢折。何处偏伤万国心？中天夜久高明月。
这昆仑使者不就是沟通三界的使者？在李贺看来，生与死、仙与鬼、永恒与短暂，不过是一转间事耳：
吴娥声绝天，空云闲徘徊。门外满车马，亦须生绿苔。樽有乌程酒，劝君千万寿。全胜汉武锦楼上，晓望晴寒饮花露。东方日不破，天光无老时。丹成作蛇乘白雾，千年重化玉井土。从蛇作土二千载，吴堤绿草年年在。背有八卦称神仙，邪鳞顽甲滑腥涎。
不但富贵易逝：“门外满车马，亦须生绿苔”，便是炼丹成仙，仍然要“千年重化玉井土”；倒是一岁一枯荣的堤草才年年在，短暂中自有永恒，只有变化才能给出永恒：
羲和骋六辔，昼夕不曾闲。弹乌崦嵫竹，抶马蟠桃鞭。蓐收既断翠柳，青帝又造红兰。尧舜至今万万岁，数子将为倾盖间…。（《相劝酒》）
蓐收，司秋之神；青帝，司春之神。翠柳断，红兰生，即使神人如羲和、蓐收、青帝，也不过是倾盖间事，唯有事件的碎片能拼成永恒来。请听《官街鼓》：
晓声隆隆催转日，暮声隆隆催月出。汉城黄柳映新帘，柏陵飞燕埋香骨。捶碎千年日长白，孝武秦皇听不得。从君翠发芦花色，独共南山守中国。几回天上葬神仙，漏声相将无断绝。
于是我们在李贺歌诗中往往看到一个接一个倏忽变化的画面，横贯其间的则是“劫灰飞尽古今平”的永恒：
老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。（《梦天》）
一句一个瑰丽的想象，一个绮丽的画面，真是更变如走马。宋人范晞文《对床夜语》曾记录陆游的话：“李贺词如百家锦衲， 五色炫耀，光夺眼目，使人不敢熟视”。对李贺这种“百衲”风格，吴正子认为与其创作方法有关：
本传言长吉旦出乘马，奚奴背古锦囊自随，遇有所作，投入囊中；其未成者，夜归足成之，今观此篇可验。盖其融景遇物，随所得句，比次成章，妍蚩杂陈，谰斑满目，所谓天吴紫凤，颠倒在短褐者也。（《三家评注李长吉歌诗》卷三）
按他的意见，这种“百家锦衲”是“随所得句，比次成章”凑成的，所以难免“妍蚩杂陈”，当然，这也就是李贺诗“少理”的体现。但查《新唐书》本传，还有这么几句：
遇所得，书投囊中，未始先立题然后为诗如他人牵合程课者。及暮归，足成之。
显然，李贺的“百衲”并非随手牵合凑成，而是呕心沥血的精巧拼接。如上所引，《梦天》一句一个瑰奇的想象，一句一个绮丽的画面，跳脱的画面连接起来形成一种倏忽变化的动感，既酷似梦境的迷离恍惚，又突出了“更变千年如走马”的作意。问题是：这种“百衲”风格所呈出的“梦幻情调”，在李贺歌诗中并非偶然，而是具有普遍的意义（《李凭箜篌引》、《帝子歌》、《秦王饮酒》、《湘妃》诸篇都非常典型）。因此，我们有理由认为，李贺的思维方式是一种与之相应的特殊思维方式。
这种思维方式我认为与原始思维、神话思维乃至梦的运作，有其相似之处。作为原始思维的一个极其重要的特殊功能，就是主观心灵的任意性、幻觉性，在迷幻状态中进行自由联想，任意拼合实象，以构成怪诞的自由意象，如《山海经》中的酸鸟，希腊神话故事中的人头马等。这种任意组合思维映象之功能与梦的运作颇相似。据弗洛伊德的研究表明，梦的形式特点是：梦中逻辑联系为事件上的同时性所取代，而因果关系也可以在一个意象和另一个意象的转化中体现出来，两个以上事物可互相迭加，不同事物可重新组合成一个矛盾共存的整体。弗洛伊德认为，梦中组合意象与清醒时制造的幻想形象之重要区别在于：后者是由预期中这一新的构造物的对观察者的影响所决定，而梦中合成物的形成则为一个与它的实际形状无关的因素所决定，这一因素被称为梦思。弗洛伊德还认为，梦的象征意义对神话、传说等表现手法都具有决定性的影响〔4〕。 李贺歌诗普遍出现的梦幻情调及其“百衲”风格与上述“任意组合”的思维特征不是相当类似吗？试读《春昼》：
朱城报春更漏尽，光风催兰吹小殿。草堪梳，柳长如线。卷衣秦帝，扫粉赵燕。日含昼幕，蜂上罗荐。平阳花坞，河阳花县。越妇搘机，吴蚕作茧。菱汀系带，荷塘倚扇。江南有情，塞北无限。
王琦注云：“此篇言同一春昼，而其中人地各有不同。”无论江南，无论塞北，无论宫禁画幕，无论田野人家，虽然如王琦所云：“景以人而异，时以地而殊，万有不齐之致，正未易尽其形容”；但都在共时性中表现出相似性，而在梦形成的机制中最为常见的逻辑关系，正在于相似性。李贺此诗以不同画面的相似性为逻辑关系，表现了春昼暖洋洋的整体气氛，达到岑参《春梦》所说的效果：“枕上片时春梦中，行尽江南数千里。”不同事物在“相似性”的关联下组合成“春昼”这一新的综合体，给人以美的感觉。这就是李贺的“理”。我们还能责怪它“随所得句”，比次成章，妍蚩杂陈”吗？如果我们将《梦天》、《天上谣》、《帝子歌》、《湘妃》、《秦王饮酒》、《古悠悠行》、《金铜仙人辞汉歌》、《苦昼短》、《拂舞歌辞》、《巫山高》、《官街鼓》诸篇另行录出，一气读下，那么，我们不难发现：诗中往往以空间的变化见时间的永恒〔5〕，而画面的富丽多变恰成就了时间的寂寞与永恒。 于是，我们感受到一颗充满变迁感而渴求平衡的心！为省篇幅，我只举一例略事说明：
筠竹千年老不死，长伴秦娥盖湘水。蛮娘吟弄满空山，九山静绿泪花红。离鸾别凤烟梧中，巫云蜀雨遥相通。幽愁秋气上青枫，凉夜波间吟古龙。（《湘妃》）
这是一个永恒的世界，但千年不死之竹，波间夜吟之古龙，离鸾别凤，巫云蜀雨，只是烘托了“蛮娘吟弄满空山，九山静绿泪花红”的巨大寂寞。我们不能不透过湘妃的寂寞而感受到诗人的孤独。正是这一啮人心灵的孤独感造成李贺似幻似迷的创作心态，其《伤心行》云：
咽咽学楚吟，病骨伤幽素。秋姿白发上，木叶啼风雨。灯青兰膏歇，落照飞蛾舞。古壁生凝尘，羁魂梦中语。
极度的孤独易使人自言自语，乃至产生自由联想。从“恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊”觅诗，到病榻上的临终幻觉，都显示了这位青年诗人短促的一生总处在极度孤独之中，由此造成丰富的幻觉经验。正是丰富的幻觉经验培植了李贺歌诗这株凄艳冷红的奇葩。这，也就是我将其特殊的创造思维方式称为“幻觉思维”的缘故。
生拥抱死
荣格曾经将艺术创作题材分为“心理型”与“幻觉型”，前者为人的意识生活之反映，后者为人的集体无意识之反映。幻觉型作品如但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》第二部。他认为，读此类作品不会使人想起日常生活，而是记起所做的梦，黑夜间的恐惧以及那些时常使我们忧心如焚的疑虑。他还认为，此类作家虽然常用神话与史实为素材，但其作品感人的力量与深刻意义却不是凭借这些神话或史实，而是凭借幻觉与梦想〔6〕。依此，李贺歌诗显属幻觉型。是的， 在李贺用神话和史实构建的梦幻情调深处，是写忧心如焚的疑虑：
南风吹山作平地，帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死。青毛骢马参差钱，娇春杨柳含细烟。筝人劝我金屈卮，神血未凝身问谁？不须浪饮丁都护，世上英雄本无主。买丝绣作平原君，有酒唯浇赵州土。漏催水咽玉蟾蜍，卫娘发薄不胜梳。看见秋眉换新绿，二十男儿那刺促！（《浩歌》）
首四句写神仙世界，极言变化的不可抗拒，即使是高寿八百的彭祖之流也逃避不了死亡。接下来四句写人间的美好与短促，使人沉溺于饮酒享乐。“神血未凝身谁问”一句，王琦注云：“谓精神血脉不能凝聚长生于世上，此身果谁属乎？”长吉善用“凝”字表示长生，如“长眉凝绿几千年”，筝人劝其及时行乐，而诗人却沉思于生死之际。在不可逃避的死的面前，怎样才是有价值的死？这就是问题之所在。这就是令人忧心如焚的疑虑。死亡问题事实上只是认识人生价值这一大问题下的分题，人们往往要面对死才能领悟生。“死去元知万事空”，但当我们以这个“空”为界，回头看人生，则死亡阴影的掠来便会像倒计时般地促使我们去（赶紧去）充实生命。用现代存在主义者的语言叫做“借死亡归期来唤醒亲在”用我的话讲，就叫做：以生去拥抱死。对此，李贺的认识有两个如下的层次：
（一）看透死，热爱生活。“几回天上葬神仙”，李贺多次提到死的不可躲避。他甚至认为死有魅力，魅力就在泯灭不平，任你富贵熏天，终难逃一死。君不见挟美妾跨骢马“贫人呼云天上郎”的富家子，“少年安得长少年，海波尚变为桑田。荣枯递转急如箭，天公岂肯于公偏！”（《嘲少年》）死亡是公正的。死亡甚至是爱才惜贤：
毒虬相视振金环，狻猊猰
吐馋涎。鲍焦一世披草眠，颜回廿九鬓毛斑。颜回非血衰，鲍焦不违天。天畏遭衔啮，所以致之然。（《公无出门》）
颜回、鲍焦的早夭是天公怕其受世间苦楚，以死为之解脱。李贺以死亡为解脱恐怕是受佛家的影响，《赠陈商》有云：“《楞伽》堆案前，《楚辞》系肘后。”而《楞伽经》开篇则云：“世间离生灭，犹如虚空华。”世间有种种生灭，成毁相续，变化流注不断。《楞伽经》正是教人以变化看待人间，消除死亡恐惧，超越生死〔7〕。 李贺变化即永恒的认识很可能是受《楞伽经》的影响。然而，也讲游仙却执着于现世间的《楚辞》，则给了李贺另一种影响：一往情深。这种化解不开的缠绵，使李贺在排除对死亡的恐惧的同时，却陷入对生的留恋，愈缚愈紧。在他的眼中，人间是这般美好：“飞香走红满天春”、“杨花扑帐春云热”、“天浓地浓柳梳扫”、“黄蜂小尾扑花归”……他对知音未逢事业无成恨恨而死是如此于心不甘：“愿携汉戟招书魂，休令恨骨填蒿里”，“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧！”这种对生的热恋使他对客观世界有极纤细的感觉，对声、色、味、香有高度的敏感。可以说，他不是以一种感官去感受，而是用各种器官，用整个身心去感受世界。他能听到人们听不到的音响：“银浦流云学水声”（《天上谣》）；他能觉察到不易觉察的事物：“玉钗落处无声腻”（《美人梳头歌》）；他能感到一切事物的硬度、重量和体积：“隙月斜明刮露寒”（《剑子歌》）、“忆君清泪如铅水”（《金铜仙人辞汉歌》）、“虫响灯光薄”（《昌谷读书》。人的感应神经打通了，视觉、触觉、听觉、嗅觉、味觉在心灵中交汇：“松柏愁香涩”（《王浚墓下作》）、“玉炉炭火香冬冬”（《神弦》）。由此产生出李贺特有的主观性很强的感官的彩绘的笔调与意象，如：冷红、古血、衰红、刺香、寒绿、恨鬓、枯香等等。于是乎一切生的、死的、现存的、过去的，在李贺眼中无往而非情——君不见金铜仙人辞汉：“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老！”（《金铜仙人辞汉歌》）这就是李贺立足于“死”而对“生”所作的回顾。
（二）生命的价值在于有所作为。让我们回到上引的《浩歌》中。“神血未凝身谁问”是诗人对生与死的思考，答案呢？接下“不须浪饮”四句便是回答：英雄不遇平原君式的明主本是常事，又何必浪饮自暴自弃？结尾四句与开篇照应，一切仍在迅变之中，但诗人已打定主意：不能受役于人，“二十男儿那刺促”！李贺热爱的生决不是平庸的廉价的生，这只要一读《秦宫诗》、《荣华乐》便知。汉代贵戚梁冀嬖奴秦宫，过着娇奢的生活，其权势可以翻江倒海，但“秦宫一生花底活”，过着“鸾篦夺得不还人，醉睡氍毹满堂月”的极端无聊的生活；而“鸢肩公子二十余”，虽然看去“气如虹霓”，却“口吟舌话称女郎”，整日价“玉堂调笑金楼子，台下戏学邯郸倡”，同样是无聊的生。对这种生，长吉是如此厌恶，以至反复出现蠹虫的意象：“谁看青简一篇书，不遣花虫粉空蠹”（《秋来》）；“歌尘蠹木在”（《昌谷诗》）；“缃缥两行字，蛰虫蠹秋芸”（《自昌谷到洛后门》）。蠹虫的生，便意味着美好事物的毁。长吉追求的是轰轰烈烈建功立业的生：“少年心事当拿云”（《致酒行》）、“秦王不可见，旦夕成内热”（《长歌续短歌》），一组《马诗》二十三首，更是说尽男儿心事。个中滋味，要算李世熊《昌谷诗解序》最能体会：
唐人已慕之为仙矣，贺自言则曰：“几回天上葬神仙？”又曰：“彭祖巫咸几回死？”是谓仙亦必死也；后人既畏之为鬼矣，贺自言则曰：“秋坟鬼唱鲍家诗”，是谓鬼定不死也。故生死非贺所欣戚也。意贺所最不耐者，此千年来挤贺于郁瞀沉屯中，非生非死，若魇不兴者，终不能竖眉吐舌，噀血雪肠于天日之前，是贺所大苦也乎！”（《李长吉诗王琦汇解·首卷》）
更进深一层说，贺之大苦，也是中晚唐之交乃至整个封建时代中国知识分子阶层普遍的大苦。由于“士”对封建专制体日渐趋强的依附性，其臣妾的地位与“帮忙而不可得”的失落感往往使热血者“苦魇不兴”，似在噩梦中过日，李贺道出的便是这种“大苦”〔8〕。 尤其是中唐转入晚唐的士大夫面对帝国的瓦解，中兴梦的幻灭，心中更是充满变迁感〔9〕，迫切需求外来的调节以稳定动荡的心灵，排除对毁灭的恐惧。 李贺以其善感之灵心，预感到时代的需求，其歌诗不但充满变迁感，而且在梦幻情调中打通生死，临变不惊，以生拥抱死，正好给行将到来的晚唐社会留下一服镇静剂，而晚唐诗坛出现风靡一时的彩绘的感官的笔调，至李商隐、温庭筠而造其极，也正是李贺预感之证实（“生拥抱死至晚唐而流为享乐主义自当别论）〔10〕。诚如荣格所言：幻觉经验不应仅仅看作是现实的替代而已，它是富有想象力的混沌，是对某些确实存在而又不完全为人所知的事物的表达方式。但丁的遨游天堂、地狱，只不过是但丁预感的一种表达方式，而歌德那充满魔幻的《浮士德》，则触及了德国人灵魂中的某些东西〔11〕。幻觉型的李贺歌诗也应作如是观，我想。
注释：
〔1〕转引自朱光潜《悲剧心理学》，人民文学出版社1983 年版页197。
〔2〕本文所引李贺诗，咸见《三家评注李长吉歌诗》， 中华书局上海编辑所1958年版。
〔3〕C·G·荣格《人·艺术和文学中的精神》，卢晓晨译， 工人出版社1988年版页104。
〔4〕以上有关梦的论述， 参见杰克·斯佩克特《艺术与精神分析》，高建平等译，文化艺术出版社1990年版，页115—119。
〔5〕如“吴堤绿草年年在”、“古春年年在”、 “凄凄古血生铜花”、“酒中倒卧南山绿”、“古祠近月蟾桂寒，椒花坠红湿云间”、“石马卧新烟”等，变化即永恒。
〔6〕参见C·G·荣格《人·艺术和文学中精神》，户晓晨译， 工人出版社，页99—101。
〔7〕李贺与《楞伽经》之关系， 陈允吉《唐音佛教辨思录·李贺与〈楞伽经〉》一文所论甚详，足资参考。
〔8〕关于中国士大夫的两难处境， 参看余英时《士与中国文化》第二、三章。
〔9〕参看拙作《变迁感：中唐士大夫的心理压力》， 《暨南大学学报》社会科学版1993年3期。
〔10〕参看拙著《文化建构文学史纲（中唐—北宋）》第二章第一节，海峡文艺出版社1993年版，三秦出版社1994年版。
〔11〕详见荣格《人·艺术和文学中的精神》，页100—107。