启示容易，借鉴困难——从新艺术史的基本观念看中国艺术史研究，本文主要内容关键词为：启示论文,史研究论文,观念论文,困难论文,艺术史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“新艺术史”这个表述在1982年之后才开始逐渐流行，但是，按照对新艺术史的基本特征的理解，它开始于更早的时间。
哲学与思想领域的变化从来就影响着艺术史学领域的变化，马克思主义历史观很早就成为艺术史观念变化过程中的一个重要资源。的确，马克思主义的社会艺术史在19世纪下半叶就已成为艺术史研究的分支。作为马克思主义的理论奠定人之一，马克思强调了经济基础对于上层建筑的重要性，我们所说的“艺术”不过是上层建筑中的一个部分，这意味着作为精神活动的“艺术”同样会随着经济基础的变化——例如技术与劳动组织形式的变化——而变化。
马克思的哲学态度具有改变认识论的重要性，当马克思说“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程，不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识”①时，就意味着所谓的精神生活不过是物质现实的一种反映，黑格尔的“绝对精神”的决定性作用就这样被彻底否定了，历史学家们终于从唯心主义的哲学藩篱中彻底被解放出来，他们可以更加自由地观察物质世界的变化与丰富性，将人与人之间建立的复杂的生产关系以及与之相联系的社会关系看成是艺术的基本语境，艺术家的处境与社会状况构成了研究艺术家创作的基本前提。马克思本人没有认真研究过艺术，而苏联等社会主义国家建立之后，关于艺术所从属的上层建筑对经济基础的依赖关系的论述被转换为艺术从属于建立在社会主义制度基础上的意识形态的要求。在中国，从1949年以后，这种情况也通过相应的表述成为研究工作的通则。同时，艺术史家要简单地运用“社会意识”对“社会存在”的依存逻辑，也只能将研究浮于经得住意识形态检验的文字层面上。事实上，直至上世纪70年代末，我们也没有看到一部真正有史学价值的艺术史研究著作。艺术史论界机械、教条地使用马克思的表述，造成的后果很难加以简单描述。
当然，不是说中国的艺术史家对马克思主义理论没有准确的领会，才导致他们的研究很少成绩，关键是，从理论和实践上讲，将马克思关于经济基础决定上层建筑这样的逻辑机械地放在艺术史的研究领域本身就是值得商榷的。所以，大致在“二战”后，一些不同程度接受马克思主义的学者有了新的表述与观察方法。他们没有怀疑经济基础的重要性，但同时认为，艺术与社会之间存在的复杂关系——例如宗教、政治、文化以及人文传统——显然不能够仅仅用“经济基础”与“上层建筑”这类概念解释清楚。
1951年，在Leeds大学教授艺术史的豪泽尔(Arnold Hauser，1892-1978)发表了他的《艺术社会史》，这部两卷集的艺术史著作跨越了史前时期到20世纪初期漫长的历史阶段，作者的雄心当然可以看出来，他试图用马克思主义——历史唯物主义——的社会学方法重写艺术的历史。豪泽尔把他的关注重点放在了艺术现象或者风格(例如晚期哥特式、样式主义和印象主义)后面的经济与社会结构上。的确，使用马克思主义方法的极端例子可以在豪泽尔对14世纪的艺术史的分析中看到。在他看来，这是一个资产阶级与贵族阶级、资产阶级与无产阶级之间阶级斗争的历史，是资产阶级与无产阶级之间的利益冲突不可调和的历史。随着时间的流逝，新兴中产阶级精英倒利用了宫廷社会的举止风度，并且，在表现罗曼蒂克的骑士精神的主题中不仅看到了色情的名堂，也看到了值得去保留和争取的东西。曾经简朴、勤勉的中产阶级开始接受闲暇的生活方式，这样，艺术也开始发生相应的变化：
Masaccio的纪念碑式的自然主义——包括对反哥特式的简朴风格以及对空间关系和比例的清晰的强调，Gozzoli艺术样式的丰富性，Botticelli的心理敏感性，表现了中产阶级历史发展过程中的三个阶段，即从一个节俭的状况上升到一个真正富有的贵族阶层的水平上。②
很多人抱怨豪泽尔的分析过分机械，可是，他的方法的确刺激了新艺术史家，因为，新艺术史家开始对“天才”、“风格”、“品质”甚至“鉴定”这样的分析，对形式主义所谓的“内在性”分析没有了兴趣。以后，“新马克思主义”的艺术史家将这类多少有些机械的分析增加了必要的润滑剂。豪泽尔在Leeds的后继者是克拉克(T.J.Clark，1943- )，他没有将经济基础与上层建筑之间的关系简单地作为艺术家、艺术作品以及其他因素的前提，这样，一个被认为符合历史特殊性的考查方法使得对艺术史问题的解释也更为有效。克拉克的研究选题是有针对性的，他在1973年出版的《纯粹资产阶级：1848-1851年法国艺术家和政治》和《人民的形象：古斯塔夫·库尔贝与1848-1851年法兰西第二共和国》中所研究的主题很容易被理解，熟悉法国这段历史的人都知道，在一定程度上，没有比社会史方法更适合于这段时期的艺术研究了。在传统教科书式的艺术史里，我们似乎只能看到库尔贝对官方沙龙所持“美学”的反叛；在正统或者机械的马克思主义历史学家的文字里，我们可以看到对采石工的同情描述，说那是在资产阶级统治下的工人阶级的低下而贫困的生活。因此，库尔贝也许暗示着对资本主义的控诉和无产阶级的反抗。而在克拉克的著作里，艺术所反映和体现出来的政治与社会冲突就远远没有这么简单。的确，库尔贝没有反叛主流的艺术形式，他反叛的是传统的题材，这里，艺术家的社会意识和政治意识很自然地与官方发生了冲突。熟悉库尔贝这类艺术家的经历和思想就容易理解，他们的艺术也的确是很适合用马克思主义的理论去阐释。这位艺术史家仍然承认“意识形态”在作品中的存在，不过，在他的描述中，意识形态几乎是隐秘地潜藏于作品的细节中，他相信：观众可以通过直觉将其感知到。
伴随着20世纪60年代解构主义或后现代哲学思想的产生与发展，艺术史研究在70年代打开了更多的通道，所谓“新艺术史”包括了女性主义、心理分析、符号学理论和后殖民理论等多种研究方法。从此，方法论成为一个更加自由和没有边界的问题领域。
与马克思主义相似，西方女性主义不相信存在有绝对的历史真理，女性主义没有讨论阶级之间的不平等问题，而是讨论了性别之间的不平等。在女性主义的视觉里，整个人类的历史几乎可以用“父权制”(patriarchy)来概括，性歧视(sexism)伴随着这个漫长的历史，所以，女性受到的压迫有其特殊性。如果要将马克思主义的观点结合进来，那么，针对一个贫困的妇女，我们可以说她受着阶级和性的双重压迫。女性主义艺术史当然与欧洲和美国的女性主义运动有关系，也完全可以被看成是女权主义运动的一个组成部分。女性为争取更多的社会参与权和平等权利的斗争是全方位的：政治的、经济的、社会的、文化的和艺术的。女性主义艺术史的象征性开端是诺克林(Linda Nochlin，1931-)于1971年发表的《为什么没有伟大的女艺术家？》。作者想说：女人由于习俗和其他不平等的原因被排除出艺术职业训练的领域，加上天才论仅仅附着在男性艺术家身上，结果，传统艺术史的生成结构显然将女性一开始就排除在艺术史之外。简单地说，女性具有能力与潜质，但是社会没有为女性提供与男性相平等的机会，所以，很难产生像米开朗基罗、伦勃朗、塞尚和毕加索这样的伟大艺术家，整个人类的教育与艺术制度，包括道德准则，最后可以归结为社会制度，都没有为女性提供与男性相应的机会条件。
女性主义要讨论的问题是复杂和变化的。可以看出，最初，女性主义者关心的是女性的社会地位及其权利上的平等问题。的确，西方的历史和宗教文献里有大量贬低女性的内容。诺克林首先提示的就是一个平等问题，没有平等的机会，自然就没有平等的地位与进入历史名单的可能。其实，如果一定要花精力去翻阅历史文献，我们还是可以找出大量女性艺术家(无论东方还是西方)的例子，问题是，在历史的教科书里，很少见到女性艺术家(例如在西方国家，直到1963年出版的流行教材詹森(H.W.Janson)《艺术史》第一版，学生也没有在其中读到女性艺术家的名字)。在男女数量差不多对等的人类社会，女性艺术家在历史中是如此之少，的确让人感到吃惊。可是，具体到女性主义将解决什么问题呢？
事实上，女性与男性存在着天然的不同，尽管按照马克思主义的社会学理论，性别不应该成为分析社会地位与文明特征的根本理由，可是，女性主义者强调：性别强烈地影响着生命主体对世界的反映，这个差异肯定是存在的。同样的认识发生在上世纪90年代的中国，结果，不仅有研究者努力去举办女性艺术家的展览，也通过艺术史的写作去补充过去的不足。可是，如何将女性艺术家的艺术有说服力地放在艺术史的相应位置上？也就是说，一位女性艺术家的艺术被放在一个特定的历史位置上的标准究竟是什么？显然，不能因为她是女性就可以成为一个特定时期必须研究的对象。这里，女性主义艺术史家面临着同样的问题：什么是历史的判断？
女性主义历史观当然没有简化到不顾艺术问题的程度，男女艺术史家都知道，当权力与社会地位的问题得到了法律甚至习俗的解决，关注女性的特征就更加有了可能。问题是，这涉及到了艺术史的标准，而长期以来，艺术史的标准也是男性艺术史家制定的，原来由男性艺术史家确定的学科逻辑会被女性艺术史家打断吗？在认可女性的平等权利和特殊性的前提下，回答是可能的。所以，诺克林建议将过去的艺术史上重要的艺术家例如达维特、德拉克罗瓦、库尔贝的艺术放到女性主义的话语系统中去重新定位。新的问题马上又出现了，女性艺术家的作品在什么标准下成为艺术史中的作品——如果我们不仅仅是说这个艺术家是女性。是题材吗？是女性的视觉吗？是作品中透露出来的只有女性才有的气质吗？回答这些看上去简单的问题并不如想象的那样容易。在分析女性艺术家的作品时，我们同样需要考察她的创造力、语言能力、社会上下文、知识系统的特殊性等等这些分析男性艺术家时所要采取的角度。同时，差异肯定是价值的前提，可是，什么差异是我们书写艺术史所需要的呢？按照西方艺术史的基本逻辑，对“视觉方式”的考察显然是放在已经成型的上下文中来进行的，而中国古代的女子给我们留下的书画也不会不是那个时代的书画趣味环境的结果，她们自己的微妙风格并不是陡然出现的。即使在面对当代艺术的时候，女性艺术家所采取的题材、主题、材料乃至手段，都不会给我们一个清晰的“女性”的范围，即便她说她表现了女性的经验，她们与男性艺术家已经混成一个当代艺术的创造整体。事实上，中国当代艺术中女性艺术家的作品与男性艺术家的作品同时展出，如果我们没有事先了解或者被提醒，经常是看不出前者作品中有什么因素是不可能出现在后者作品中的，我们也区分不了哪件作品是女性艺术家的，哪件是男性艺术家的。这时，我们会说那是因为参加展览的女性艺术家还没有成功地在她的作品中表现出女性的特征吗？如果表现女性特性是女性艺术的标准，那么凡是表现出了女性特征的作品都应该进入艺术史吗？如果说女性有其自身的特征，干脆女性就只能进入女性的艺术史？从此人类历史就区分为“男性史”和“女性史”吗？这当然是一个过于简单的逻辑演绎，但是，女性主义观念给我们带来了对人类历史写作的一些基本问题的思考。
女性主义艺术史经常提出一些过去不注意的问题，例如，希望揭示男性凝视的不道德甚至邪恶。这个问题已经涉及到了对艺术史上不可胜数的艺术品的重新判断。可是，那些可能让女性不高兴的古代作品不正好是历史的呈现吗？这里又涉及到我们强调女性艺术的目的是否仅限于事后价值判断的问题。过去，无论东西方，被记录的很多作品是男性艺术家完成的，女性在作品中经常是不健康、不正当、不道德、不平等，甚至是邪恶心理的凝视对象，在极端的女性主义者看来，这些作品就是男权社会的罪恶的证据。于是，女性政治学很容易消除即将进入美术馆观看(男权社会经常使用“欣赏”这个词)艺术的心理准备，因为过去的艺术史的记录几乎是男性不道德的证据，那么，艺术在哪里呢？或者可以问，曾经由男性艺术史家书写的艺术史中的艺术品究竟体现了什么艺术价值呢？
无论如何，重写艺术史的时候将更多的女性艺术家放进章节里在今天的政治上似乎是正确的，但是，如何放？放在什么地方？具体理由是什么？回答这些问题仍然是不容易的。西方的女性艺术家与中国的女性艺术家之间就没有差异了吗？分别积淀了数千年的不同文明的女性之间难道可以在性的重要性上彻底保持一致吗？借用女性主义者对过去历史的结论，新的女性艺术史方法仍然不能脱离“父权制”遗留下来的陷阱。对于更为敏感和富于思想的女性主义者来说，关键是要建立一套女性主义的学科标准。按照新艺术史的观点来说，这是可行的；在开放地认识人类生活与世界的前提下，这会构成新艺术史中很有趣的部分。但是，这不是说这位作者可以将过去关于历史的知识经验全部抛弃，那样的话，将是女权社会替代男权社会，而这个看法显然是简单、幼稚的。的确，诺克林强调了艺术史学科重建的必要性，她指出，不能够在男性确定的标准上修修补补，既然性是重要的历史力量，那么改良艺术史似乎是没有多大意义的，这个说法意味着我们将面临一个全新的艺术史。然而，既然在分析方法与程序上，已有的社会学、马克思主义、图像分析和心理分析理论仍然被女性主义者所借用，我们能够期待什么样的“崭新”历史呢？无论如何，女性主义提供了全新的视觉，就像不同的方法论那样，它提供了对艺术史新的矫正与解读，并构成了新艺术史中充满活力的部分。关于中国的女性书画家和艺术家的研究已经有了初步的成果，但是，这些成果还停留在增加数量的水平上，一旦将各时代的女性艺术家放进总体的历史，对于艺术史来说，会有什么意义呢？事实上，当代艺术史已经包含了不少女性艺术家，可是，就目前的历史文本来看，她们进入历史的原因显然不仅仅因为她们是女性艺术家。这样看来，对艺术历史的考察无疑需要更多的工具。
关心艺术的精神性内容是大多数人的基本态度，人们经常会去询问一件作品的意图和含义究竟是什么。可是，在形而上学的推断方法(例如黑格尔)缺乏有效性，限于形式分析的讨论又不能够满足人们对艺术解释的期待时，什么又是我们认为可靠的分析和理解途径呢？在此，现代心理学也许提供了新的方法。利用心理学研究艺术的传统早在艺术鉴赏学方面就有记录，不过，正是弗洛伊德的精神分析，将人们对艺术的理解与分析空间进一步地扩大了。本文限于目标与容量，对弗洛伊德建立的一套精神分析理论做介绍很困难。事实上，他在1910年出版的《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》中对达·芬奇作品的精神分析，需要我们对他的理论有充分的阅读才能够多少给予有条理的理解。当然，对精神分析艺术史研究的了解应该知道弗洛伊德的一些关键概念。比如，他将人这个主体分为“自我”、“本我”与“超我”，“自我”虽然从“本我”发展而来，不过他大致就是一个有点控制能力的“我”，是与世界发生直接联系的“我”；而“本我”潜藏于深渊，是一种与生俱来的力量，并且似乎难以控制；而“超我”可以被看成是文化、道德与伦理积淀，可以想象，“超我”有管制“本我”的作用，比如性欲是不应该随意给予满足的。“自我”是一个灵魂的调节器，它多少同情“本我”，他也理解“超我”的作用，这样，它在行使自己的权力的时候，也会去照顾“超我”的要求。
“自我”、“本我”与“超我”之间的关系与变化，与是否处在意识或无意识有关。在无意识中，“自我”似乎就休息了，而“本我”和“超我”会有更多的活动，这样，没有“自我”的管理与协调时，“本我”与“超我”之间就会发生战争，梦被理解为“本我”与“超我”各自行使权力并象征性地获得解决的路径，那些欲望及其控制的表现就在梦中得到实现。所以，“释梦”就成为一项有依据的工作，艺术家的作品就可以这样来给予分析与理解。并且，艺术家就是那种通过艺术表现来实现“自我”、“本我”与“超我”之间的矛盾与冲突的人，他们的艺术的卓越性表现在很好地处理了“自我”、“本我”与“超我”提供的材料。
弗洛伊德给我们的术语很多，例如他的“俄狄普斯情结”(Oedipus complex)，也称“恋母情结”。弗洛伊德也就是利用他的这些心理分析理论去讨论达·芬奇的艺术的。弗洛伊德读到达·芬奇对自己儿童时期的记忆：有一只小鸟飞到他的摇篮里，用它的尾巴撬开他的嘴，并多次用尾巴撞击他的嘴唇。该如何来看待一个去世数百年的艺术家的回忆呢？弗洛伊德对他自己翻译失误的文字(他将意大利文“nibbio”[鸢]翻译为“vulture”[秃鹫]，弗洛伊德的分析是建立在对意大利单词的德文误译Geier上的)开始发挥，他提示：雌秃鹫是不需要雄秃鹫做伴的，而达·芬奇的生母很早就被他的父亲所抛弃，由于父亲之后娶了别的女人重新安排了家庭结构，达·芬奇与生母也没有太多的联系，以至对生母有特别的渴望。在西方传统观念中，秃鹫是由男性生殖器转化为母性的象征，这似乎满足了达·芬奇的愿望。这个普通的回忆就这样构成了(印证出)弗洛伊德式的婴儿幻想。弗洛伊德充满学科自信地在《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》里说：
在列奥纳多的情况中，我们不得不坚持这个观点：他非法出生的这种偶然性和他母亲的过分温情对他的性格的形成，对他以后的命运起到了决定性的影响，因为童年时期以后开始的性压抑使他把里比多(Libido[性欲])升华为求知欲，还在他以后的全部生活中造成了性静止。③
弗洛伊德给我们提供了符合他的心理分析的案例。但是，我们不知道他究竟是通过什么材料或者如何核实达·芬奇母亲是“过分温情”的，并且，他的翻译已经从一开始就强制性地安排了秃鹫进入他的心理分析的故事里，这使得我们很难完全去同意他的那些似乎很科学的分析。不过，这不影响人们从弗洛伊德提供的方法去理解艺术，事实上，按照弗洛伊德的理论，我们可以看到心灵世界里很多精彩的奇异之处。对艺术家性格与心理的考察不失为一个很好的路径，心灵的出发点或者意图仍然是大多数人关心的内容，在他们面对含义难以捉摸的艺术的时候，尤其如此。需要提醒的是，既然意图成为关注的焦点，精神分析的方法就很自然地忽略了对风格和技术的分析。
现在的问题是，中国人因为自己特殊的历史、文化与传统背景而形成的特殊的心理结构与西方人是大相径庭的，心理学分析具有治疗的作用，但是，对于那些复杂的艺术情感，心理学家真有信心说他们是掌握的吗？没有可能性。于是，当我们面对中国古代书画家例如米芾的作品时，会采用弗洛伊德的方法吗？对于习惯于文字游戏的人来说，当然可以。可是，我们一开始就已经有了判断，用心理分析的方法去研究荆关董巨显然是不成的。可以用此方法来研究中国的当代艺术吗？例如研究那些在上世纪80年代大谈“压抑”与“焦虑”的现代艺术家？也许可以，不过，我们得到的资料表明：在改革开放的第一个十年里，年轻艺术家高呼“压抑”和“性欲”是阅读西方著作的结果，甚至就是从一个专制时期获得解放之后的呼吸，而不是现代生活中性心理的复杂表达，尽管那时很多年轻人热衷于所谓“性的自由”。
西方的心理分析本来就是多种方法中的一种，在遭遇另一个文明传统与民族文化共同体的时候，如何可以成为我们研究艺术史的新工具，这没有那些热衷于文字游戏的人想象的那样简单，至少，我们很难将那些不同形式的心理分析的方法放在例如“董希文们”、“靳尚谊们”、“吴冠中们”或者“王广义们”的研究中。
1968年，两年前爆发的中国文化大革命影响到了全世界，对于西方年轻人来说，他们体会到的是一种批判的立场——当然是误读的结果。的确，法国“五月风暴”孕育出来的不单单是一些具体的态度与立场，最为关键的是那些反叛体制的精神。尽管女性主义是“激进的艺术史”(Radical Art History)或者“批判的艺术史”(Critical Art History)中的重要部分，但反叛也仍然发生在男性艺术史家的思想里。有一位年轻的英国艺术史家布列逊(Norman Bryson)的内心反叛就表现为对贡布里希爵士的理论的质疑，他告诉我们：贡布里希绘画理论是一种错误的“知觉主义”，因为这个理论没有去注意绘画的社会性及其作为符号的功能。年轻人的观点当然受到嘲笑，他干脆去了美国(1988年)，可是十一年之后，当他回到伦敦大学讲台上时，他的符号学艺术史已经得到了学科领域的普遍认可。
“风格”是很多人喜欢使用的词，不过，艺术史研究的风格论如何去揭示那些不能归入明确风格系统的艺术家的作品呢？例如夏尔丹、格勒兹的趣味就完全不同于同时代的洛可可，怎么来解释同时间不同的风格表现呢？于是，布列逊采用一些来自符号学理论的词汇，按照他对艺术史的理解来解读绘画。他干脆直接就去解读人们最熟悉的法国画家达维特的作品《贺拉斯兄弟之誓》(《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》)④。布列逊要证明：达维特的这件作品并不是大革命的宣传，从文本层次上讲，人们的这种理解是错误的，为了强化他的解读方式，他甚至说达维特的艺术个性跟新古典风格是冲突的。至于心理学研究的缺陷，在贡布里希的《艺术与错觉》中就表现得很明显，布列逊要研究者注意，不要将艺术问题仅仅限于主体心理学，符号系统的分析路径可以更清楚地发现艺术问题⑤。
在《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》⑥里，布列逊借用符号学的术语trope(转义)，编制了自己的一套术语链：例如盾式转义、移位性转义、整体性转义、举隅性转义、逆反性转义，用来分析这些法国画家。当然，如果你去阅读布列逊的著作，还是会找到生动的叙述，事实上，这位反叛者也将其他理论与方法例如经济史和社会性别理论纳入到了他的工具栏里。去读一读他于1990年出版的《注视被忽视的事物：静物画四论》⑦，就可以体会到，即便是一个符号学艺术史家，他的文字仍然是生动而具有文学描述性的。
其实，我们是在讨论符号学艺术史的特点。符号学艺术史究竟希望解决什么问题呢？过去，我们观看(对于那些迷幻的审美主义者来说，说“欣赏”更符合面对艺术品时的表述)一幅画的时候，很容易去探究其中的含义，并且很容易掉进文学性的主题描述。但是，艺术史家总是希望艺术史具有非常强的独立性，这样，形式主义艺术史家就将对作品的分析放在了“形式”即平面的表现上，由于形式主义者——例如美国艺术批评家格林伯格——强调画面本身，强调画面的“自主性”而忽视甚至拒绝三维错觉的效果，他们将绘画艺术的主题拉回到画面本身，以至人们爱比喻说，形式主义注重“语言”问题。而当符号学理论被引入艺术史学科之后，连使用“形式分析”这样的表述也成问题了，因为作为语言学的符号学提示了另外一套分析术语，例如“符号”、“能指”、“所指”、“代码”这样的词汇。过去，一幅画被看成是再现或者呈现现实，而符号学艺术史家将一幅画看成是一个集合了很多符号的“文本”，通过符号学方法的解读，就可以更加清晰地发现图像的本性。
现代符号学与瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔斯的研究直接有关。中国批评家和艺术家在上世纪80年代就会使用索绪尔的“能指”(signifier)和“所指”(signified)这样的词汇。不过，皮尔斯使用的“符号”概念是由三个部分组成：1.符号形式，被称为“再现”(representation)；2.符号组成的感觉或意义(sense)，被称为“解释”(interpretation)；3.符号所指的事物，被称为“物象”(object)。但是，在皮尔斯不厌其烦罗列的符号分类中，主要是他的三种基本的符号的辨认系统一象征(symbol)、图像(icon)、索引(index)——构成了新艺术史家的分析工具。
很难在这里详细介绍符号学的理论，有不同的符号学家提出了关于他们自己的符号学理论，这需要我们去整理符号学的演变与内部差异。不过要提醒思考的是，与形式主义分析比较，符号学注重符号的含义；与图像学比较，符号学关注符号的关系与结构。符号学所处的位置很有趣：西方艺术史经常使用的一个词汇是context，这个词是由text(文本)和前缀con-构成的，其含义就是“上下文”、“情境”或“语境”。符号学似乎在关注文本，但是，符号学的方法强调了符号的意义受社会和文化的上下文制约，符号的传达者和接受者必须要有共同理解的上下文与情境，否则可能是无效的或者根本就没有意义，因为，符号学的方法可以将那些符号的意义引申到无限多。另一方面，尽管图像学关注的是主题、内容与意义的辨识，而符号学是在符号与符号关系上大做文章，但是，它与图像学一样，还是企图阐释艺术作品的意义。
事实上，在上世纪30年代就有人将符号学用于解释艺术(例如捷克语言学家穆卡罗夫斯基于1934年就发表了《作为符号学事实的艺术》)，但是，让艺术史学界吃惊地读到的符号学分析的文章出自检查出弗洛伊德的翻译及其相关错误的夏皮罗，他被认为是艺术史领域中第一个运用符号学分析方法的学者，他于1969年发表的《论视觉艺术的符号学问题：场所、艺术家和社会》引起了很大的争议。不过，正是前面介绍了的布列逊，只有这位挑战贡布里希的学者，才充分将符号学的分析方法运用进了艺术史的研究。
符号学不仅提示我们关于“符号”与“图像”这两个词汇究竟有怎样的关系，也从根本上提示了艺术史研究所特别遭遇的困难：究竟真实的文本研究与对图像文本化研究会有怎样的异同，以至于可以完成那些信誓旦旦的符号主义者所号称的伟大任务？符号学的术语或者那些从符号学的术语衍生出来的新术语也许可以帮助艺术史家新颖地解释人们熟悉的对象，但是，这是否意味着具有进化论的嫌疑——当符号学艺术史家在研究分析艺术史的案例时，他真能够比那些注重社会语境的理论更接近研究的对象？麻烦出现在这里，无论“语言”、“符号”是隐喻，还是真正作为一种系统分析中使用的词汇，都始终面临着文本与图像的冲突：图像是文本——即便被符号学使用得很精致的那些关于“文本”的词汇——的图解吗？或者文本就是图像的说明吗？图像与文本能够最终获得透明重叠吗？观众依赖的文本因为有了符号学就获得了解释艺术的最终保障了吗？进而，艺术史的文本可以获得对图像的最后解释吗？可以肯定，任何人回答这些问题都非常困难。其实，新艺术史的真正特点就是它不承认规范的存在这样一个开放的态度，按照解构主义者的看法，符号将无限散播、永无止境，艺术史的文本、语词、文字与图像(包括运动中的图像)和实物之间永远存在着冲突和对立。需要告诫的是：在面对研究对象，尤其是缺乏参照的当代艺术的时候，究竟是关注“语言转向”还是强调“图像转向”；究竟是高度注重“文本”问题，还是紧密保持“语境”的分析，需要艺术史家天才的敏感性。当然，每个艺术史家因为自己的知识背景、性格和特殊的经历，都会影响到他或者她不是强调形式就是强调内容，不是关注语言就是关注意义，不是倚重文本就是倚重语境。这个事实也足以说明了符号学艺术史的局限性。直到今天，我们还没有见到一部用符号学的方法完成的中国艺术史的著作，需要时间仅仅是一个托词，因为在上世纪80年代，西方现代主义的哲学思维与方法很快就在年轻的学者那里获得了琢磨的时间，这说明了一种方法论是否被很快地借用，取决于我们对这种方法是否具有转换的适用性的本能判断，在中国古代书画研究领域里，我们更是觉得难以用符号学方法入手。
在新的术语中，“后殖民”成为中国批评家和学者经常使用的词汇。由于历史知识给予的基本教导，后殖民主义(Postcolonialism)这个词不应该像符号学那样让中国学者难以理解，大多数有历史知识和民族感情的人很容易理解在“殖民”的前面加上一个“后”不过是重新解释一下全球化时代的“殖民”新现象，尽管事实上理解“后殖民主义”没有这么简单——理论家们要我们将这个词理解为由后殖民理论思潮与后殖民地文化这两个部分组成。
有一个基本的常识，即，由于历史、政治、经济与文化的原因，全球各个地区、国家、民族的发展始终处于不平衡的状态，早期殖民地的产生与这个发展的不平衡有关。资本主义的扩张、对资源的掠夺使那些被占领、被掠夺的地区、国家与民族发生了非自主性的变迁，当民族独立的斗争获取胜利之后，人们发现，长期的殖民统治留下了殖民时期的政治与文化痕迹。事实上，殖民者的意识形态、文化习惯以及生活趣味都不同程度地对曾经的殖民地产生着持续的影响，这样，文化被认为承袭了曾经是武力的功能，即继续对原殖民地实施殖民统治，导致殖民地本民族文化继续受到压制甚至最终毁灭，这个现象通常也被理解为帝国主义霸权集团对第三世界实施的文化渗透与侵略，所以是一种新的殖民主义。
要知道，后殖民主义是哲学领域的反中心主义潮流在80年代开始的进一步接续，因为像福科和德里达的理论的核心作用是颠覆了欧洲中心主义的概念，从此之后，人们应该清醒地认识到：价值判断的标准不再应该局限于欧洲人或者白人的标准了，各个地区、国家、民族因为自身的文明和历史发展逻辑，存在着自己的价值判断，不同标准之间的冲突应该由新的解决方案去应对。
不过，后殖民理论的提出最开始不是第三世界国家的学者，而是生活与工作在老牌帝国主义的美国的知识分子、哥伦比亚大学教授萨义德。这多少意味着一种理论上的游戏？因为在殖民统治的结束颇有时日之后，后殖民经常表现为在特定语境下的一种感受，而文化本身的“渗透”或者“入侵”往往是影响(或者间接权力、关联制约)而不是武力的直接结果，在全球化时代，是否接受一种文化的因素非常复杂，同时，接受者的心理状态起着重要作用，人们如何来判断“殖民”的事实与性质？
正如马克思主义关注的是阶级对立，女性主义的焦点是性与性别差异一样，后殖民主义强调的是种族和民族之间的冲突与矛盾。从全球地缘结构看，在相当长的时间里，中东、北非及亚洲地区的国家(一个被西方人为了解释自身而形成的大东方的概念)总是接受着欧洲中心概念的影响，所以，前者被认为属于边缘，而后者被视为中心。鉴于过去总是中心观看和审视边缘，那么，我们是否可以尝试从边缘来看中心呢？在重新观察和评判历史的时候，如果把中心的标准放弃了，使用边缘的判断标准是否会产生新的历史奇观呢？对于这个问题，回答经常是肯定的，对那些具有悠久文明历史的民族来说尤其如此。我们经常看到白人写的不同版本的世界艺术史，亚洲或者阿拉伯国家的艺术史仅仅在有上千页的书中占极其少数的篇幅。也许那些白人作者会回答说，这里有个体例上的逻辑：文艺复兴时期尤其是意大利的艺术总是为以后的欧洲艺术提供了基本的要素和问题，而古希腊、罗马的艺术本来就是文艺复兴时期的人文学者的重要上文，由此拉出来的历史线索应该是自然并符合一种文明演变的逻辑的。问题是，其他文明的艺术现象在“世界”这个概念下究竟有怎样的历史呢？一个非洲艺术史家会写出怎样一部世界艺术史呢？中国的古代书画史论从来就不跟西方艺术史沾染关系，是否可以说这些古代文献是落后的和不重要的？由此看来，不同的历史景观就很可能从后殖民理论的视域中出现，既然价值标准已经开放，那么，任何一个角度的陈述都有其存在的合法性。所以我们看到，在不少历史的分析中，为了寻找文明的共同性，很多学者在非洲国家、日本、印度、中国等国家的文明传统中寻找比如说现代主义或者抽象主义的文化资源。但是，中国曾经对法国人有过文化殖民吗？学者们会说这个理解是一个错误，法国画家在他们的作品中表现东方的题材与风格是出自一种西方的观看的结果，而不是接受了中国人的文化殖民。然而，在全球化的今天，我们如何去理解在没有任何武力入侵的前提下也出现了的文化影响？这些影响在什么角度上可以被认为具有“被殖民”的性质？当然，后殖民理论不是一种肤浅的纠错理论，而是一种视觉方式，就像女性主义不是为了简单地争取自己的合法地位，后殖民理论的真正目标是提供一个新的世界观，为历史提供重新判断的依据。它将为一个特殊的边缘现象提供与中心现象有同等文明重要性的价值判断，它要让人们认识、理解和认同曾经处于边缘的文化艺术的平等价值。
在实际的历史经验中，人性与善的内在特征事实上改变着文化，当殖民者强行灌输自己的文化给被殖民者时，殖民者自身的文化不会在与被殖民者的文化交往与联系中发生变化吗？在面对不同文明背景的艺术现象时，应该怎样去观看、分析和判断这些现象？我们是否应该将这些艺术现象放在产生这些现象的特殊文明、文化、价值观的背景下进行理解，并且重新定位曾经处于中心地位的价值体系？后殖民理论同样关心这样一些非同一般的问题。所以，我们可以很清楚地看到，后殖民理论仍然是反本质主义哲学态度在思想领域和文化艺术领域的更具体的延伸。
后殖民理论不是一种特殊的文化理论，不如把它看成是一种视觉的转换、一种更为平等的文明态度，它仍然要借用其他方法论例如马克思主义、心理分析、社会学以及人类学的方法去观察文化和历史。考虑到后殖民理论总是涉及到国家与民族之间的尖锐冲突，后殖民理论也经常是一种政治或者地缘政治理论，民族压迫和民族解放、民族自治以及民族发展的问题总是与后殖民问题有着关系，因此，后殖民理论的运用经常与民族主义问题联系在一起，这种情况在中国当代学术讨论中经常出现。典型的事例是对上世纪80年代的现代主义运动的基本评估以及特别是对90年代部分在全球领域产生影响的中国艺术家的评价。最为关键的术语大都是“中国牌”、“意识形态偏见”以及“冷战思维”这类有指责性的语词工具。按照这些语词的使用者的观点，那些在全球领域获得声誉的中国艺术家的作品本身并没有什么艺术价值，他们之所以获得展览、销售与收藏，是西方敌对势力阴谋的结果，至少，是那些习惯于西方文明思维的人单方面价值观输出的体现，因此，这些艺术家的作品不能够成为中国当代的代表性艺术，充其量也只是后殖民社会中的证据。这个判断影响着很多学者与批评家，在他们看来，艺术史仍然仅仅是一个“艺术本体”的历史，涉及到政治、经济、意识形态、民族、宗教问题的艺术现象仍然是不纯粹的、低劣的甚至就是某种工具性的东西。可是，艺术史的历史告诉我们：重要的不是去判断那些西方的价值观是否是我们的标准，也不是我们、中国、东方是否应该建立并遵循自己的一套价值评估系统，重要的是，什么是我们今天的历史概念？
90年代的中国处在市场经济发展的时期，意识形态冲突在沉默、回避与发展的紧张中被悬置，官方的艺术标准没有任何变化，而那些处在艺术旧体制之外的艺术现象则需要新的标准去解释，之前，中国艺术家已经接受了十年的西方思想的影响，至少他们的观念世界被大大地拓宽，在传统文明的教育几乎完全缺失的情况下，什么是判断这个历史时期的艺术的历史标准就成为艺术史家的思考课题。的确，“西方影响”再一次地——前一次是20世纪上半叶——成为问题的焦点之一。那些认为受“西方影响”的艺术没有太多价值的人可能忽视了：中国有超过一百年学习西方的历史，那么，这段历史就真的不重要以至可以给予忽略和勾销吗？我们一百年的政治、经济和文化统统经历了“西方影响”的阶段，如果坚持“中国本体”——我生造的一个对应词——的绝对性，那些接受西方影响和认可的事实是否都可以被排除在历史事实之外？我们可以撇开“影响的变异”不论，难道历史不就是那些我们认为承接了上一个问题的新问题构成的链条吗？为什么那些受到西方社会关注(无论是什么角度)而反映了中国现实问题(政治、经济与文化等领域)的艺术就一定缺少历史品质呢？事实上，后殖民理论正好提示了我们：正是这个时期中出现的特殊现象，构成了这个时期的历史问题。
新艺术史给予我们的启示很清楚：是问题而不是审美构成了艺术史学家关注的对象。对于今天的艺术史家来说，在层出不穷的艺术现象中选择个案写进艺术史，其依据不是形式主义的审美趣味，不是本体论意义上的所谓民族个性，当然更不是意识形态的立场标准，而是开启世界观的观念、扩大想象力的语言以及保持上下文关系的问题。过去人们所理解的个性、差异与风格问题，统统可以在历史问题中得到发现与理解。
然而，我们从西方文明的逻辑演绎而来的新艺术史的基本观念中可以感受到，要将那些具体的方法挪到中国的艺术历史研究中仍然充满困难。既然那些新方法是如此地想证明自身的针对性，那么，面对中国的艺术现实，我们又怎么不应该有我们的针对性？既然我们知道新艺术史是在复杂的变异(立场、欲望、角度与材料等等)中产生的，又怎么可以在不加以改变的情况下照搬那些本来就是变异的产物的新方法？的确，新艺术史让很多经典的艺术史家感到沮丧，因为他们发现了方法的失控，发现了艺术的消亡。但是，在这个全球化时代，方法肯定失控了，不过艺术通过“消亡”的方式获得了新的生命。
我们可以熟悉新方法，但是必须根据自己面对的问题选择、组合甚至创造自己的方法；我们了解经典艺术，但是必须通过新的视觉与手段去发现新艺术。
正如上世纪80年代的学者们挪用西方的新方法而并没有获得明显成绩一样，今天我们机械地使用福科、哈贝马斯、布尔迪厄等人的术语和方法也仍然难以成功。毕竟，这些西方思想家和学者的思想的产生有他们自己特殊的语境或者上下文。因此，在梳理了新艺术史的基本观念之后，我的结论是不主张赶紧去借用这些不同的方法，而是在开拓了思想空间的情况下去寻求新的方法。
历史写作的实践经验告诉我们，在不同针对性的历史研究中，很难直接从别人的方法中获利。启示容易，借鉴困难，这也是艺术史的历史给予我们的最基本的提示。
注释：
①Cf.Michael Hatt & Charlotte Klonk,Art History:A Critical Introduction to Its Methods,Manchester University Press,2006,p.120.
②Arnold Hauser,The Social History of Art,2 vol.,London:Routledge,1951,p.29.
③转引自郭小川《西方美术史研究评述》，黑龙江美术出版社2000年版，第300页。
④参见布列逊《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社2003年版。
⑤参见布列逊《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨等译，浙江摄影出版社2004年版。
⑥参见布列逊《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社2003年版。
⑦参见布列逊《注视被忽视的事物：静物画四论》，丁宁译，浙江摄影出版社2001年版。