机械复制时代的艺术创造——本杰明美学思想的当代意义，本文主要内容关键词为：美学论文,当代论文,意义论文,思想论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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“复制”和“创造”是一对看似矛盾、极不相容的概念。“创造”本身即含有无中生有，不可重复之意，而“复制”却是以摹仿、重复和替代性为其特征的。在传统艺术观念里，雷同和重复向来被人们视为艺术创作中的大忌，是艺术创造者才能平庸低下或创造力衰退的表现，仿作往往被人们轻蔑地斥之为“赝品”，受尽奚落。具有新意的独创行为则像美丽至极的白雪公主那样，久受人们的尊宠和顶礼膜拜。
“复制”和“创造”的地位，在德国马克思主义理论家本杰明的美学体系中，近于全部改观。在《机械复制时代的艺术作品》一文中，本杰明几乎带着一种颂主神恩般的虔敬对复制技术表示了极大的倾心和赞美。在他看来，机械复制技术使艺术作品像现代工业社会中其它产品那样批量生产出来，用众多的摹本代替了原作独一无二的存在，消蚀了艺术作品的距离感及其独具风光的“韵味”，从而“导致了作为和现代危机对应的人类继往开来的传统的大崩溃”。〔1〕
无疑，这一发现极富革命性质。本杰明的全部意义或许正在于此：他勇敢地拉开了神秘的帷幕，使人得以窥见美杜萨并不十分诱人的面容，把艺术从索为人们崇敬的神圣的祭坛上拖了下来。的确，以自动控制和操作行为为基础的机械技术进入艺术的生产过程后，艺术作品就不可避免地带上了标准化、程式化、规范化的特征，艺术创造的神秘性、独特性、不可重复性被一扫而光。本杰明这一理论在西方文艺美学界影响甚广。且不说法兰克福学派内部诸如马尔库塞等在理论上同本杰明直接的承绪关系，法国“结构主义马克思主义”大师阿尔杜塞的传人马歇雷，其“文学生产理论”就与本杰明的学说有着极为明显的渊源关系。本杰明的理论漂洋过海，在美英等国家竟也找到了自己的温床。直至今日，在伊格尔顿的学说和杰姆逊的后现代主义文艺理论中，仍有其余波和回响。
本杰明确实看到了科学技术对艺术创作甚至人类精神发展有利的一面。正如马克思所言，“火药，指南针，印刷术——这是预告资产阶级社会到来的三大发明。火药把骑士阶层炸得粉碎，指南针打开了世界市场并建立了殖民地，而印刷术则变成新教的工具，总的来说变成科学复兴的手段，变成对精神发展创造必要前提的最强大的杠杆。”〔2 〕科学技术在世界艺术发展史上的巨大作用是显而易见的。即以文学这种艺术形式而言，在造纸术和印刷术未发明之时，文学作品及有关文学活动的记载，主要刻在竹简之类的物品上。这类物品相当笨重，既耗时费力，又易遭受侵害，比较难以流传。靠它们记载下来的作品，主要为少数统治者独占，难以遍及下层民众。造纸术和印刷术则从根本上改变了这一状况，也改变了文艺传播的形式和规模。以都市繁荣为背景，在手工作坊印刷业的基础上，文化市场逐渐发展起来，促使文艺作品为更多的社会成员所享用。随着机器化大工业的出现和发展，文艺传播形式进入了新的历史阶段。在资本主义社会，出现了一种特殊的产业形式——即阿道尔诺所称的“文化工业”。商品流通成为文艺传播的主要形式，文艺的性质和面貌由是产生了深刻的变化。尤其是当代，影视音像业的发展，更为文艺传播提供了巨大的可能性。大众的艺术消费层次和结构越来越趋于多样化和复杂化。广播、电视、录音、录像等现代技术设备的普及，改变了人们以往集中进行集体性的艺术欣赏活动习惯。电视剧、广播剧、电视小品等新的艺术样式开拓了新的审美领域，扩大了人们艺术欣赏活动的自由度，人们可以根据自己的趣味随意选择某种艺术形式。电影、电视作品的“可复制性”，更是使这类艺术的欣赏活动突破了时空限制，人们可根据需要和选择即时即地的进行。
然而，机械复制给艺术带来的进步因素，并未引起人们足够的重视；相反，却经常招致人们的误解，甚至不乏某种程度的敌意。本杰明的表兄和同事、法兰克福阵营的领衔人物阿道尔诺率先对本杰明的复制艺术观作出抵制和反对。阿道尔诺认为，在以复制技术为基础的文化工业中，消费者被满足的需求“都是社会预先规定的，他永远只是被规定的需求的消费者，只是文化工业的对象。”对于本杰明最为倾心的机械复制艺术——电影，阿道尔诺更是认为这类“文化产品本身”，“抑制观众的主观创造能力”，“抑制了观众的想象力”，从而“不避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的那种样子”。〔3〕在英国，桑切斯·瓦斯克斯承继了批判理论的衣钵，对电影、电视和音乐在内的复制艺术发起全面攻击。在他看来，以电影为主要代表的复制艺术，掩盖了“最深刻的人类问题”，“使大多数人安于现状”，“关闭上可能使他们瞥见真实的人类世界的窗户”。〔4〕
诸如此类的批评显系出于对本杰明理论的误解，至少批评者没有完全理解本杰明的良苦用心。
原本氏之意，复制和创造并不抵触矛盾。复制技术产生的艺术作品，其形态不外乎两种：一种是以某个原作为底本的仿制品，这种类型的艺术品较之原作虽少了一点儿东西，比如“韵味”，即原作问世时独一无二的时空存在，但却靠其巨大的数量将原作移入原作本身去不了的地方，扩大、传播了原作的影响；另一种是没有原作的机械制品，即法国人所称之为“类像”（Simulacrum）的东西。这类艺术制品尤以电影为最典型，无论哪一部电影制品，其拷贝型号规格内容都是一模一样的，具有完全等同的价值，也不存在原作和摹本的区分。不管哪种类型的“复制”，都仅仅是指某种物化的形态而言，或者说，复制仅仅是仿制或重复印制某种艺术创造的结果，即这种艺术创造活动的物质载体，无论多么高明的复制技术，也无法重复摹仿那些原创性的艺术活动本身。那种仿制某个原作的艺术复制活动自不待言，即便是典型的机械复制艺术——电影制作活动，也不能否认这一点。拷贝固然是某种工业生产的产物，可以大量复制，但影片制作、拍摄的全部活动，却要以某个原创性的文学脚本为根基。电影剧本的创作过程，永远无法被影片形象地加以再现。
在艺术生产过程中，原初的艺术创造活动是艺术作品得以产生的前提，是艺术生产活动正常运行的最起码的条件。复制活动则是艺术创造活动的技术化和扩大化，它大大增加了艺术作品流布的范围和影响，使艺术活动走出了沙龙、宫廷和“象牙之塔”，从而改变了艺术的功能，全部艺术活动“开始建立在另一种实践——政治——的基础之上了。”〔5〕
若把艺术生产活动看作一把刺向幽渺精神领域里的利剑，创造和复制无疑便是这把剑上的锋刃。“合之则双美，离之则两伤。”在原初的艺术创造之后，复制如操斧伐柯，取则未远。复制和创造，这双刃的利剑，只要你挥舞得当，她便能够在这混沌的宇宙之中，给歌者奥尔菲斯——充满灵性的人类——清理出一片诗意的空地。
注释：
〔1〕〔5〕《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社，1988年，第243，248页。
〔2〕《马克思恩格斯全集》第47卷，第427页。
〔3〕马·霍克海默 特·阿多尔诺：《启蒙辩证法》， 重庆出版社，1990年，第118页。
〔4〕Sanchez Vasquez,Art and Society,London,Merlim，1973，第253页。