中西画家的文化眼光与艺术观照，本文主要内容关键词为：中西论文,画家论文,眼光论文,艺术论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
画是视知觉活动贯穿始终的创造，它开始于视觉，最终还要作用于视觉。而画家究竟如何观看外界的描绘对象，却是一个尚未透解的心理学—文化学难题。16世纪末来到中国的意大利天主教耶稣会士利玛窦[Matteo Ricci]，已被证明是一位具有一定绘画修养、懂得一定绘画理论并促成西画东传的先驱人物。他留下了一部《札记》，其中说到：
中国人尽管对绘画都深怀好感，但他们赶不上我们的艺术家。……他们不懂油画，也不会画阴影，结果是他们的所有绘画都死气沉沉，毫无生气。
他进而认为：在雕塑上，他们也是十分不幸。……他们的视觉极易出错。（注：转引自［法］伯希和《利玛窦时代传入中国的欧洲绘画与版刻》，李华川译，载《中华读书报》，2002年11月6日，第16版。）
利玛窦《札记》中的这一段话以及同书它处一些类似论述，显现出一种可以理解的疏忽。这位四百多年前的传教士没有充分认识到：艺术家及其作品水平的评价总是以一定的标准及其文化背景为前提，而雕塑家也好，画家也好，其视觉实则只有心理学—文化学相对意义上的对错。中西画家对外界描绘对象的观察体悟其实是很不相同的。
一
尽管人们迄今不能说已经完全揭开了视知觉这种获取外界环境信息最主要手段的奥秘，但对于视知觉所具有的主动性［从视觉生理机制方面存在主动性成分到观者主体心理构成对视觉有作用］，从而对于它所具有的相对性，可以说已经在很大程度上取得了共识。在这方面，美国格式塔心理学家鲁道夫·阿恩海姆[Rudolf Arnheim]的一些论述是有相当代表性的。他指出：视觉是一种主动性很强的感觉形式。（注：［美］鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，腾守尧译，光明日报出版社，1986年，第64页。）
观者发现的周围的这一切决不是全部送入知觉的。
这一现成的世界只不过是知觉中那些最典型的过程得以施展的现场。我的目光在注意机制的指导下对这个世界扫描着，把它那束最强烈的光一会儿落到这儿，一会儿落到那儿……正是这种极为积极的探索活动，才是视知觉的真正含义所在。（注：［美］鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，腾守尧译，光明日报出版社，1986年，第57页。）
“积极视知觉”虽说并非完全是主动的东西，但它首先有别于被动接受。另一些心理学家结合信息理论来谈知觉的主动性。像英国的R.L.格列高里[Gregory]就认为“知觉是一种运用信息来形成假设和检验假设的主动过程”。（注：［英］R.L.格利高里：《视觉心理学》，彭聃龄、杨旻译，北京师范大学出版社，1986年，第211页。）这一观点让人联想到英国艺术史家和知觉心理学家E.H.贡布里希[Gombrich]关于观看的假设或预期［预测、猜想］—检验这一著名理论。（注：贡布里希的假设或预期［预测、猜想］—检验理论主要针对图画观看而言。例如，他在《艺术与科学》［杨思梁、范景中、严善淳译，浙江摄影出版社，1998年，第78页］中说：“当艺术家看人脸时，支配他的不是他知道人有两只眼睛，而是他预测到人有两只眼睛……一幅画是一种假设，我们通过看来检验它。”他也曾在收入其获奖论文集《木马沉思录》的《错觉与视觉僵持》［章利国译，载《美术译丛》，1986年，第2期］中写道：当观画者眼睛的运动能拍摄下来，注视点能标绘在画面上的时候，“这些记录进一步证实了埃舍尔[M.C.Escher]使我们猜想的事情：看懂一幅画是一个逐渐进行的过程，它开始是瞎猜，接着是搜寻连贯的整体。”“每个信息都提供一个期待定势，新来的信息流会与定势相比较，以便进一步证实正确的估计，或者修改和去掉不正确的猜测。”）而美国心理学家T.L.贝纳特[Bennett]指出：
知觉则是从刺激汇集的世界中抽绎出有关信息的过程。因而，我们可以把知觉看成是信息处理[information processing]的同义词。（注：［美］托马斯L.贝纳特：《感觉世界》，旦明译，科学出版社，1985年，第2、1页。）
视知觉的主动性使得这种活动决不会产生完全一样的感受。
事实上，视知觉活动从来不是孤立的，它展现为一个与其它诸多心理因素密切联系的综合性过程。早在古罗马时代，给后人留下一部洋洋大观《博物志》的作家老普林尼[Pliny the Elder]就曾说过：
心灵是视力和观察的真正工具，而眼睛则充当一种容器，接收和传递意识的可见部分。（注：转引自［英］E.H.贡布里希《艺术与错觉》，浙江摄影出版社，1987年，第15-16页。）
眼睛并非物质的镜子，它在心灵的指导下观察。心理学家以心理科学实验为支撑的论断表述得更加明确贴切。例如美国视觉心理学家卡洛琳·M.布鲁墨[Bloomer]这样告诉我们：
对视觉的研究清楚地揭示了知觉过程不是记录素材，而是组织起含意。感官素材不是被隔绝为零碎片断来感知的。脑以有含意、有联系的方式把它们组织起来。（注：［美］卡洛琳·M.布鲁墨：《视觉原理》，张功钤译，北京大学出版社，1987年，第135页。）
这种基于视知觉选择的组织，不但依据观看对象本身的客观联系，而且遵从观者本人的心灵［大脑］的作用。
谈到这里有必要联系关于所谓“纯真之眼”的争论。英国作家和艺术评论家约翰·罗斯金[John Ruskin]首创了这一术语，在其《素描的要素》一书中主张，想画素描的人必须忘记他所知道的而只是去观看。但贡布里希的看法则是：
你无法忘记你所知道的东西。（注：［英］E.H.贡布里希：《艺术与科学》，杨思梁、范景中、严善淳译，浙江摄影出版社，1998年，第82页。）
事实正是如此，没有什么“纯真之眼”，从而也就没有什么完全一致的视知觉。人们看外界事物，哪怕是面对几乎完全同一的对象，也难以有同一的视知觉感受。完全赞同贡氏无纯真之眼说的美国语言哲学家和美学家纳尔逊·古德曼[Nelson Goodman]阐释得较详细：
视觉总是要受自身经验，受听觉、嗅觉、味觉、触觉、情感和思维旧的和新的暗示的烦扰。眼睛并不是作为一架自动仪器单独工作的，而是作为复杂多变的有机体的一个尽职部分工作的。眼睛看什么，怎么看，都得受需要和趣味的控制。它选择、舍弃、组织、辨别、联系、归纳、分析、构筑。它与其说是反映，倒不如说是接纳和创造。
人不会用纯真之眼去看一切，也没有什么看来是一览无遗的。（注：［美］古德曼：《现实的再创造》，章利国译，载《美术译丛》，1987年，第3期。）
这里不仅清楚地指明了视知觉的特点就在于它是一个统一的、综合性的、有内在组织的经验活动，而且强调了它被纳入复杂有机体——人的从属性和它本身的复杂性。视知觉与其它心理因素的相互制约与互动，进一步排除了被动接受的可能性，使得观看变成了一种搜索和探寻，一种带创造性的心理活动。
那么，人们具体又是如何感知被观照的对象的呢？阿恩海姆的解答是有说服力的。他指出：
视觉实际上就是一种通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构来感知眼前的原始材料的活动。这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与这一个别事物相类似的无限多个其他的个别事物。（注：［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1984年，第55页。）
这种一般形式结构的创造实质上也就是对刺激材料进行选择、组织和处理。这位对视觉艺术心理学研究颇深的学者的解释为我们提供了一条有心理规律依据的理论途径，来看看艺术家是如何观照外界描绘对象的，换句话说，我们可以也似乎应当把讨论艺术家对描绘对象的观照的重点放在他们如何主动地创造这种相应的一般形式结构。
二
与其他人一样，艺术家在观看描绘对象时所进行创造相应于刺激对象性质的一般形式结构的活动，总是以某种文化眼光展开的。所谓文化眼光，是指观者文化背景对其视知觉活动客观存在的制约作用。在人们观照自然的背后，存在有其文化意识以及哲学观、自然观［有时还有艺术观］的影响。面对同一事物，不同人的观照反映既有很大程度上的共性之处，这首先是指基于相对共同的视觉生理机制，对于物体光色信号刺激的大致相同的反应；又有个性之处，这是指受社会文化环境影响的个人因素作用下形成的心理反应部分，文化环境、习俗时尚、生活经验、艺术修养、个人趣味以及联想、思维、情感等因素都会影响观照效应。文化因素会几乎毫无例外地作用于在该文化环境中生活的所有人们的观照活动，这种作用因人而异，却又有相对一致之处，形成了人们视知觉反应中的文化共同性部分。艺术家对外界描绘对象的观照可以称为艺术观照，这是基于它与普通人的观照有以下区别：艺术家作为某种文化系统中的艺术代言人，往往更为自觉地以文化眼光观看，文化的制约作用往往内化为其自然而然的信息的文化处理功能；艺术家带着准备创作的明意识观照外界将要或可能被描绘的事物；因而艺术观照是一种审美性的观照，一种高品级的意识。本文讨论的正是这种情况。
文化眼光并不是什么罕见的东西。西方一些视知觉心理学家的跨文化研究，已经向人们提供了这样的结论：广义地说，来自不同文化背景的观察者观看复杂的模式常常并不相同。（注：参见［美］克雷奇等《心理学纲要》，下册［周先庚等译，文化教育出版社，1981年］第147页。）这个显示了科学的严谨和谨慎的结论一样适合于艺术家观看外界复杂的描绘对象。布鲁墨也说过：
你的知觉不仅由眼—脑—思维这种生理进化的回路组织起来，进而言之，还由你生活在其中的文化环境组织起来。（注：［美］卡洛琳·M.布鲁墨：《视觉原理》，张功钤译，北京大学出版社，1987年，第138页。）
在无所不在的显型和隐型文化氛围中生活的人的心理活动，包括视知觉在内，决不会是纯粹个人的事，因为“没有人会用不受任何影响的眼光看待这个世界，人们总是借助于一套确定的风俗习惯、各种制度和思维方式来观察这个世界的”。（注：［美］鲁思·本尼迪克特：《文化模式》，张燕、傅铿译，浙江人民出版社，1987年，第2页。一些文化人类学家和文化社会学家不无道理地指出，文化既包含显型式样，又包含隐型式样。后者的形式更类似于建筑师心理的构想，它关注着活动的总体综合效果，构成一种内在的文化主题。在不同文化环境中生存、生活的人们有不同的精神风习和心理结构或者说心理逻辑，它们属于隐型文化。关于这方面内容，除上书外，还可参看：［美］克莱德·克鲁克洪等《文化与个人》［高佳等译，浙江人民出版社，1986年］，［日］中村元《比较思想论》［吴震译，浙江人民出版社，1987年］。）这里所说的“看待”、“观察”，既指一般意义的认识，也包括对外界客观事物的观察或观看。中国人不会同样地看待或观察黄河长江和一条普通河流，中西画家也不会以一样的眼光观照“富春山居”风光或塞纳河景色。
谈到艺术观照的文化眼光，容易想到19世纪末20世纪初奥地利艺术史家和艺术理论家李格尔[Alois Riegl]所谓“艺术意志”。我们甚至可以借鉴这个术语，说艺术家的文化眼光是通过“艺术意志”来具体观照外在描绘对象的。“艺术意志”[Kunstwollen]又译“艺术欲望”，一般被视作植根于广义世界观中的一种内在驱动力或内在动因。据研究，这一术语19世纪末流行于欧洲，尤其是德语国家的艺术批评之中，当时它是以一种个人语气来使用的一个词，指艺术家内心深处的一种愿望。李格尔使它成为一个“显赫的”术语。虽说在李格尔那里它仍然不够明确，李格尔未曾给它下过清楚的定义，但从他的论述中可大致看出：它是一个集合性的概念，是超越了个体艺术家意志或意图之上的抽象物。它是变化的，受到世界观制约，与其它社会意识形态相平行。李格尔在其《罗马晚期的工艺美术》一书中说：
人并不只是一种仅仅以感官［被动地］来感知的生物，他也是一种怀有渴望之情的［主动的］生物。因此，人要将这世界解释为它最符合于他的内驱力的样子［这内驱力会随民族、地域和时代而变化］。（注：转引自陈平《李格尔与艺术科学》，中国美术学院出版社，2002年，第222页。关于“艺术意志”，可参见该书第六章。）
李格尔的“艺术意志”说给我们以启示。联系艺术家不可避免的文化环境来看艺术意志，它其实是一种以一定民族、地域、时代的特征性艺术文化目的为源泉而形成的文化内驱力，体现出艺术家主体自觉的创造精神，它使得艺术家的各种行为和经验［从艺术观照、艺术准备、艺术创造到艺术积累］逐渐形成了融贯统一的文化性征。其实艺术观照也是一种“解释”，即感知外在世界时的心理加工，艺术家会力图从外在世界中看出最符合他的艺术意志这种内驱力的样子。这也就是本文题记中贡布里希所说的“艺术家的倾向是看到他要画的东西”。虽说同一文化不同历史时期［例如中国文化的晋唐宋元明清］、不同地域［例如北方地区、江南地区］的艺术意志是不同的内驱力，但在总体上差异的变化的艺术意志又有着文化的一致性和连续性，或者叫“文脉”。因而不同文化眼光的艺术家通过艺术意志观照外界描绘对象，自有其各自文化的内在统一性。
艺术观照是生理活动、自然行为，更是心理活动、艺术文化行为，一种与创作有联系，有时也会以仿佛不经意的眺望、注目或扫视表现出来的艺术性选择、组织活动。艺术家的观照与其说是如其实际所见，毋宁说是如其理当所见。这“理”是文化眼光的标准，是既有图式的标准，是经过文化的熏染和学习、实践经验的积淀而形成起来并具体化的标准。
阿恩海姆联系艺术家的观察力来谈眼力问题。他指出：
任何一个人的眼力，都能以一种朴素的方式展示出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力，这就是那种通过组织的方式创造出能够有效地解释经验的图式的能力。因此，眼力也就是悟解能力。（注：［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1984年，第56页。）
按他的研究，艺术观照时艺术家创造对应于刺激对象的一般形式结构亦即创造出一种解释经验的图式。这里的“一般”可以理解为图式所具有的普遍性。一般人的观照情况也如此，只是其审美层次与水平不如艺术观照。
观者当下观照所造成的新的经验图式，总是与其过去所曾知觉到的记忆痕迹相联系，与其既有经验图式相联系，因为“一个人在某一时刻的观察，总要受到他在过去看到的，想到的，或学习到的东西的影响［积极的或者是消极的影响］。”（注：［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1984年，第210页。）这也正像贡布里希所言：
也许永远无法把我们在特定时间真正看到的东西跟我们记住或预测到的东西区分开来。预测或预期可以产生一种知觉的错觉或幻觉。（注：［英］E.H.贡布里希：《艺术与科学》，杨思梁、范景中、严善淳译，浙江摄影出版社，1998年，第77页。）
这就是说视知觉不仅受制约于记忆，而且可能包含因预测或预期而成生的错觉或幻觉成分，观者可能会将后者真诚地当成自己看到的东西。艺术观照时，记忆［过去看到的］也好，预测或预期［想到的］也好，还是学习到的东西也好，都会在不同程度上体现出观者的文化眼光和艺术意志。贡布里希还说过：
实际上没有哪位艺术家可以抛弃所有的法规和程式，单纯地画“他所看到的”。（注：［英］E.H.贡布里希：《艺术与科学》，杨思梁、范景中、严善淳译，浙江摄影出版社，1998年，第75页。）
艺术法规和程式无疑是文化的产物。艺术家借助一套适合文化环境，同时隶属于该文化系统的拥有相应法规和程式的视觉符号语汇，方能完成艺术观照。对这种符号语汇的理解和掌握要通过学习，它们属于“学习到的东西”。也许我们可以从这一意义上来理解19世纪英国风景画家康斯太布尔[John Constable]那句“大自然的观看术也是靠学而知之”。（注：转引自［英］E.H.贡布里希《艺术与错觉》，浙江摄影出版社，1987年，第13页。）
艺术观照既然维系于艺术家的学习和创作实践，那就与其所使用的艺术材料有关。美国美学家V.C.奥尔德里奇[Aldrich]说得明白：
在某种意义上，艺术家是用他的艺术器具［材料；基本的和第二位的］来体验事物的。因此，受过训练的画家的眼睛与受过训练的摄影师的眼睛看事物的方式完全不同。摄影师通过摄影机和胶卷观看，而画家则用画笔和颜料观看。这意味着每一个人只要掌握了他的器具，他就甚至可以把原型物看作在完工了的艺术作品媒介中显示出来的东西。其显示方式取决于器具的调子和艺术家使用器具的方式。（注：［美］V.C.奥尔德里奇：《艺术哲学》，程孟辉译，中国社会科学出版社，1986年，第85-86页。）
实际上受过训练的艺术家几乎在任何艺术观照时都有这种情况，只要他“学会了用艺术材料去看事物”，（注：［美］V.C.奥尔德里奇：《艺术哲学》，程孟辉译，中国社会科学出版社，1986年，第86页。）就不一定需要手执摄影机或画笔。面对同一片竹林，版画家可能侧重于观察对象的大体色彩归类，油画家可能侧重于观察对象固有色在光源、环境影响下丰富细致的色彩变化，而中国画家则可能侧重于观察对象的线构造型。
当艺术家用其艺术器具材料去看事物时，他实则是以一种心理学家所说的“心理定势”开始其艺术观照的。视知觉定势[Set]是指一种视知觉的准备状态，一种以光色刺激的特殊组织去完成视知觉的准备状态。一般说来：
知觉定势主要来自两个方面：早先的经验和像需要、情绪、态度和价值观念这样一些重要的个人因素。简言之，我们倾向于看见我们以前看过的东西，以及看见最适合于我们当前对于世界所全神贯注的和定向的东西。（注：［美］克雷奇等：《心理学纲要》，下册，周先庚等译，文化教育出版社，1981年，第78页。）
定势可以使得知觉更迅速更有效。艺术家的学习、创作经验，以及文化观、艺术观所制约的创作情绪、态度、倾向等，造成了他的艺术观照定势。至于所谓“文化眼光”，不过是同一文化环境中采用同一视觉符号体系的各个艺术家艺术观照定势的共同成分而已。
在本文题记所引那段贡布里希的论述中，他将风格列入了创造心理定势的要素，这启示我们关注不同文化艺术风格在艺术观照活动中影响视知觉特殊组织的功能。艺术家审视风景时，那些“跃然而出”能较好匹配艺术家既有图式的景象，可以看作是在艺术家某种心理“投射”作用下被感知的。贡氏所谓“投射”[projection]实质上是将观者某些业已掌握的图式加于观照对象上，以这些图式参与形成的视知觉定势在对象中搜寻、选择、组织、解读。处于高度警戒状态的观者，总会把他所恐惧或希望的事物的图式投射到模糊的对象上。“一种投射，即一种读解。”（注：［英］E.H.贡布里希：《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，浙江摄影出版社，1987年，第269页。贡布里希并且指出，观看并不是被动的简单纪录，而是像探照灯一样在搜索，在选择；世界不同地区的风景画家不约而同地都发现了投射的价值。后者的例子其实不少。北宋山水画家宋迪曾教陈用之一种求画中“天趣”之法：“先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之像，心存目想”，然后“随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔”。事见沈括《梦溪笔谈》卷十七“书画”。列奥纳多·达·芬奇在其《绘画论》中教人们注意观察污墙、火焰余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物，而可能发现其中有神奇风景、战斗场面和奇怪人物。其他例子还有：北宋钟情山水的郭熙曾让泥水匠只用手随意将泥冲掷在墙壁上，不管其高低凹凸，待其干后，郭熙用墨笔依其形迹晕染勾勒，稍加点景，便得到宛然天成的“影壁”［见邓椿《画继》卷九《杂说 论远》］。艺术上追随列奥纳多的意大利画家皮耶罗［迪科西莫］[Piero di Cosimo]也从注视留有病人呕吐痕迹的墙壁联想到骑士搏斗、城市风景［见克里斯、库尔茨《艺术家的传奇》，中国美术学院出版社，1990年，第41页］等。）投射其实不限于模糊的观照对象，就像贡氏所例举的，把一个熟悉的脸型投射到一辆汽车上去，正如把一个熟悉的形象投射到具有同样形状的模糊的云彩上去一样。汽车便是作为一个相对清晰的观照对象被投射，而模糊性也是相对的。
由于艺术观照与创作有内在联系，不同程度的视知觉定势和不同表现的心理投射便普遍地存在于艺术观照活动里，并且统一在文化眼光中。
三
传统中国画家是如何以其文化眼光对外界事物做艺术观照，或者说是如何从外在物体风景中“看到他要画的东西”的呢？
中国画家的文化眼光主要是指“天人合一”的亲和性文化观念的影响。从人与自然、宇宙的关系来看，中国古代文化是一种亲和性文化。所谓“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿”，（注：《论语·雍也》。）“万物皆备于我”，（注：《孟子·尽心章句上》。）“天人之际，合而为一”；（注：董仲舒：《春秋繁露·深察名号》。）所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”；（注：《老子·二十五章》。）所谓“青青翠竹尽是法身，郁郁黄花无非般若”，（注：道原：《景德传灯录》卷六。）其实从不同角度都强调了人与自然，与天地万物和谐协调相处乃至融合为一的思想。对以农为本、脚踏实地的古代中国人来说，大自然是生活中的朋友，是人的生存、生命的构成部分，它既非静观的对象，也非神秘的主宰，而是充满生机、生气、生命运动的，可以亲近、可以与之协调一致，乃至天中有人、人中有天、合为一体的，从而使人生实现最高价值的依靠。有研究者指出：
在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中国古代那样的亲和关系。（注：徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年，第193页。）
至于中国艺术，正是在创作、传播、接受各个环节上体现出这种文化观念。就像英国艺术理论家里德[Herbert Read]所概括的那样：
有史以来，中国艺术便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然，艺术家的目的在于使自己同这种力量融会贯通，然后再将其特征传达给观众。（注：［英］赫伯特·里德：《艺术的真谛》，王柯平译，辽宁人民出版社，1987年，第74页。）
以这样的眼光看自然万物，自是一番亲近怡然气象。《世说新语·言语》中有一段论山水赏会的文字：
简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远。翳然林木，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”
这“鸟兽禽鱼自来亲人”的感受，并非为某一个人或少数人所专有，而是在以中国文化眼光看自然的观者身上会普遍发生的赏会体验，一种集体的会心意识。观者不是心往不返，而是反躬自悟，物中有我，我中有物。明人沈颢盛赞一画史出神入化画作之境界有言：
称性之作，直参造化。盖缘山河大地，品类群生，皆自性观。（注：沈颢：《画麈·称性》。）
性者，画家之天性，亦万物之天性也。自性观，亦即以率真本性对大自然生命现象进行观照体悟。
中国画家的艺术观照是以亲和性文化内驱力，以“天人合一”的文化眼光来感知拥抱对象，眼中呈现的是动态的拟人化的自然，有机统一的生命境界。这样的艺术观照是一种调动自己一切文化艺术积淀和生理—心理因素的全身心投入的活动。中国人侧重于用美学和艺术的眼光看世界。一般说来，中国画家以心灵之眼，流盼的视线，进行运动观照、全方位感知和意象式凝视相结合的艺术观照，同时有着线构随类的心理投射。
具体地说，中国画家并不是将自己固定在一个观察位置上，视角不变地做主客观对立静观，而是做运动式和联想式的全面观照。他们提倡步步移、面面观，视线上下兼顾、左右流转，俯仰万象，表里俱察。观者不满足于目极无穷，而是在流转顾盼中目识心记。在其艺术观照活动中，视知觉与联想、想象及记忆相结合，视知觉映像与表象活动相交织。南朝刘宋山水画家宗炳有言：“圣人含道映物，贤者澄怀味像，”“身所盘桓，目所绸缪。”（注：宗炳：《画山水序》。）“含道”、“澄怀”正是中国的文化眼光，“盘桓”、“绸缪”又与运动观照结合在一起。当代美学家宗白华对中国画家的艺术观照有精辟见解。他借鉴李格尔的“艺术意志”说来解释中国画家：
用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，“以大观小”，中国画家并不是不晓得透视的看法，而是他的“艺术意志”不愿在画面上表现透视看法，只摄取一个角度，而采取了“以大观小”的看法，从全面节奏来决定各部分，组织各部分。（注：宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第81页。）
宗白华这里所说的“透视”是指“科学上算学的透视法原理”。其实关键并不在于中国画家晓不晓得此种透视，而是在于他们并不依据它做艺术观照，从面对自然时就开始以自己独有方式观察、选择、组织了。宗白华指出：
［中国］画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全景的阴阳开阖、高下起伏的节奏。（注：宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第82页。）
中国画家以心灵之眼的运动观照，亦即在大脑指导下，结合诸心理要素，通过肉眼的运动观照，不但表现在其身处一个固定地点，眼睛上下左右前后的流盼，而且表现在其足行身动，移步换景的飘瞥，正所谓“山形步步移”、“山形面面看”（注：郭熙：《林泉高致·山川训》。）。像《千里江山图》、《清明上河图》、《富春山居图》这样的长卷正是结合这两种运动观照的绘画创作。位置变化和视点流动的观照，虽无固定的视觉焦点，却有一批分散而又相互关联的视点群，也可以叫做散点透视。中国画家所谓“三远”之说，正是“采取数层视点以构成节奏化的空间”（注：宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第89页。“三远”说的经典论述见于宋代郭熙《林泉高致·山川训》：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”三远观照固然有面对同一片山景观看位置的移动，从仰视而俯视而平视；每一“远”本身也有视点之转移，仰山巅而又俯山脚，窥山后而又看山前，望远山而又观近山。一幅山水画甚至可以不限于一种眺望和构图之法。今日得见之北宋山水画，大多主要取“高远”法，虽仰视山巅，却也并不“仰画飞檐”，而是以流转的视线将上下周遭景物仿佛缩小于尺幅之内。），换句话说，也正是运动观照、全方位感知的结果。此时观照者心理活动十分丰富。刘勰所谓“诗人感物，联类不穷”，“目既往还，心亦吐纳”，（注：刘勰：《文心雕龙·物色》。）也是中国画家的艺术观照心态。
与景随人移、视线飘瞥那种看似散漫的注意转移构成互补，中国画家也有意象式的凝神观照，这方面的一个精当说法就是“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”。（注：李方膺：《题画梅诗》。）这首先是突出了注意的指向性或中心化，将自然对象中最适合观者的艺术理想，能成功地跟其业已掌握的图式相匹配的那一部分置于视焦，余皆撇于注意范围之外，“心不在焉，视而不见”，（注：《礼记·大学》。）正是基于有较高稳定性的优势审美中心原理，而符合中国人传统的审美心理习惯。这种选择恰当、取舍大胆的艺术观照成为中国画“折枝花”样式的视觉心理基础。
在传统的历史文化情境中，中国画家用中国画材料［毛笔、墨砚、绢素宣纸等］去看事物，依据其业已学会的以笔墨线构律动造型和“随类”和谐色彩为主要特征的视觉符号系统，将其业已掌握的中国式又有个人差异的图式“投射”到外界描绘对象上，从而创造与对象性质相对应而又有中国特点的一般性样式结构来感知眼前的人、物、风景。宗白华说过：
［中国画］超脱了刻板的立体空间、凹凸实体及光线阴影，中国画中的空间意识……是基于中国的特有书法艺术的空间表现力。（注：宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第102、115页。）
而“随类赋彩”与“气韵生动”、“骨法用笔”被并置于“六法”之列（注：谢赫：《古画品录》。），已经揭示出传统中国画家的“应物象形”实为一种无论外形色彩均有概括有提炼的观照和描绘。
一些现代心理学家将知觉和一种文化艺术风格之间的关系纳入自己的研究视野，英国学者图莱斯[R.H.Thouless]是最早这么做的人之一。他发现：
［观察物体时］所看到的是介于外围刺激作用所提供的东西和物体的“真实”特征之间的一种状态。我们可以把真实的客体特征对现象特征的影响称之为向物体真实特征的现象回归。
他推想，东方艺术的某些特征可能是由于东方人所具有的不寻常的现象回归的倾向。（注：见［美］R.D沃尔克、H.L.小皮克主编《知觉与经验》，喻柏林等译，科学出版社，1986年，第198页。）这就是说，任何人观看物体所得到的感受都是这样一种“中间状态”，对物体真实的客体特征的认识在观照时必定会起作用。而我们知道，对这种“真实”特征的认识和掌握是与学习、经验相联系的。从上述对中国画家文化眼光和艺术观照的分析中，可以产生这样一种推想：中国画的某些特征，是由于中国画家具有较强［例如比西方画家强］的向物体真实特征的现象回归倾向，换句话说，他们在艺术观照时关于对象真实的客体特征的认识对现象特征［它们一般随环境、光线、观看角度等变化］的感知有较大的影响。简言之，中国画家更注重物体的固有特征。
贡布里希为我们提供了一个与此有关的有趣的例子：曾在英国生活的中国作家兼画家蒋彝所画的英格兰湖泊区德温特湖风景画。这位画家依然没有放弃他的中国文化眼光和中国传统视觉符号系统带来的视知觉定势及其中国式的图式投射。这幅1936年完成的水墨画的结构安排、空间处理以及牛群树木、近坡远山、大片留白的湖水，总体上体现了传统中国画的视觉语言符号特征和画家艺术观照时较强的向物体真实特征的现象回归倾向。难怪蒋彝要英国观者“这次‘按照中国人的眼光’[through Chinese eyes]来观看英国景色”。而贡布里希讲得清楚：我们可以看到比较固定的中国传统语汇是怎样像筛子一样只允许已有图式的那些特征进入画面。（注：［英］E.H.贡布里希：《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，浙江摄影出版社，1987年，第101页。）
四
传统西方画家［这里主要是指西欧画家］又是如何以其文化眼光对外界事物景象做艺术观照，亦即“看到他要画的东西”的呢？
西方画家的文化眼光主要是指“摹仿自然”静观对立文化观念的影响。西方文化的情况要比中国文化的情况更复杂，盖因所谓“西方”涉及的地域、民族、宗教等等更为复杂多变。西方文化通常被认为有两个主要精神动源：其一是古希腊文化，其二是希伯来—基督教文化。在古希腊人看来，自然与人是具有相应关系的大小宇宙，人是宇宙这一大秩序中的小宇宙和小秩序，这从根本上导致了古希腊人中普遍流行的“艺术摹仿自然”的信条。（注：早在苏格拉底之前，古希腊哲学家就有关于“摹仿”说的论述。例如赫拉克利特就说过“艺术摹仿自然”。参见中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》［一］［中国社会科学出版社，1980年］第7页。）苏格拉底、柏拉图、亚里士多德这三位前后有师生关系的哲学大师，共同奠定了西方文化的哲学基础。这三位西哲从不同角度都接受了“摹仿”说。苏格拉底进而提出了依照摹仿塑像时表现其“精神方面的特质”，“表现心理活动”的要求。（注：参见中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》［一］［中国社会科学出版社，1980年］第10-12页。）柏拉图认为，“理式”世界［在本质上属客观精神］，就像宇宙中的“神”一样，是永恒的客观存在和真实界，而人所身处的客观现实世界只是“理式”世界的“摹本”，艺术则仅仅摹仿并不真实的客观现实世界，只能算是“摹本的摹本”。亚里士多德则肯定了客观现实世界的真实性，进而肯定了摹仿它的艺术的真实性。他在自己的著作中将诗歌、音乐、图画、雕刻等叫做“摹仿”[mimesis]或“摹仿的艺术”，并指出艺术摹仿的是现实世界所具有的必然性和普遍性的东西。
在希伯来—基督教文化中，上帝始终拥有至高无上的地位。的确，“地中海地区以外的古代欧洲并没有留下任何共同的中心与统一的精神文化传统。……只是通过教会把基督教和高级文化的因素传播给他们，西欧才获得了统一与形成。”（注：克里斯托弗·道森：《宗教与西方文化的兴起》，长川某译，四川人民出版社，1989年，第19页。）以《旧约全书》为圣经的希伯来宗教［犹太教］认为宇宙本身是被全知全能的造物主［上帝］从虚无中创造出来的，而上帝无形。以《旧约全书》［继承犹太教经典］和《新约全书》为圣经的基督教认为，基督在世界尚未造出前便与上帝同在，即上帝之“道”，后受上帝差遣经过马利亚而取肉身成人。而光和色彩［虹］在希伯来—基督教文化中被视作上帝的象征，就像《圣经·旧约·创世纪》中所记载的那样：
上帝说：“要有光。”于是就有了光……上帝说：“我与你们并你们这里的各种活物所立的永约，是有记号的。我把虹放在云彩中，这就可做我与地立约的记号了。”
这让我们从一个重要的精神动源了解西方画家对面前事物客观变化的光色的充分关注和强调。
西方画家的艺术观照是以静观对立的探究的文化内驱力，以“摹仿自然”的文化眼光来观察分析对象，眼中呈现的是不能忘怀物我、浑化为一的静态对象，外在的供人摹仿和理性探究［为摹仿而探究和以探究指导摹仿］的自然，考察和检验观者理性和知解力的客体。这样的艺术观照主要是调动大脑控驭下的肉眼来观看对象的活动。西方人侧重于用科学和理性的眼光看世界。一般说来，西方画家站在一个相对固定的观察点面对自然，从单一静止视点，借助透视、比例、解剖、光影来做艺术观照，同时有着注重对象现象特征的逼真写实经验图式的心理投射。
具体地说，基于摹仿和为了摹仿的艺术观照，自然要求一个不变动的观察点，也要求对透视、光线明暗、解剖等有关规律力求科学的掌握。苏格拉底早就指出，绘画是“借助颜色摹仿凹陷与凸起，阴影与光亮，坚硬与柔软，平与不平，准确地把它们再现出来”。（注：中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》［一］，中国社会科学出版社，1980年，第10页。）当代心理学家研究文化对图画知觉的影响，有如下的论断：西方艺术实质上可归结为把一个单独、静止的三维景物的各成分投射到这样一个平面上的原则。所以我们把这种风格称之为“快照”艺术，因为它所包含的只是从单个的静止观察点上去看一个物体或景物时能够得到的信息。（注：［美］R.D沃尔克、H.L.小皮克主编：《知觉与经验》，喻柏林等译，科学出版社，1986年，第197页。）这样的观察点造成了观者与对象之间特定的相对固定的时空关系，而且使得透视原理成为一个重要的观照原则，当然，透视规律也正是在这样单一视点的静观对立观察中被发现的。
西方的透视法［主要指直线或几何透视法体系］早在古希腊人、古罗马人时代就开始被人所知，当时的人们已经有消灭点概念。文艺复兴初期，15世纪初的意大利建筑师F.布鲁内莱斯基[Brunelleschi]重新发现了在中世纪被湮没的透视学原理，并进一步研究其数学规则。画家马萨乔[Masaccio]把透视法原理用于绘画，以建筑物外部与内部的对比配置为背景，十分引人瞩目。之后，建筑师和理论家阿尔贝蒂[LeonBattista Alberti]在其《绘画》一书中在西方第一次将透视画法系统化。于是，艺术家借助透视法观照事物，并能在平面上表现出有立体幻觉的形象。不过，从深一层次上说：
艺术家运用几何透视法的时候，他不是画出他见到的东西，而是表现他的网膜映像。
这就像用一只眼睛看东西：
阴影的重要性在于补偿单眼视觉，产生近于双眼视觉深度的奇异效果。阴影所表示的光源代替了画家缺少的另一只眼睛。
而且，
我们看到的东西要受常性评定的影响。（注：［英］R.L.格利高里：《视觉心理学》，彭聃龄、杨旻译，北京师范大学出版社，1986年，第158、168页。）
这常性评定就不仅要取决于观者对物体的了解和认识，而且要以物体周围的环境为参照。这样，借助透视法这种属于与观念方法相对而言的感知法的工具，并不能正确地观照和表现，还需要依仗理性和经验的力量。而光影透视法、空气透视法作为几何透视法的补充，也正是为了帮助画家正确地观照和表现。因而，西方画家也并不仅仅局限于“快照”式的观照，其视觉修正是必不可少的。
解剖学是西方画家克服单纯观察的另一门必修学科，它在文艺复兴时期受到画家、雕刻家们高度重视，据说列奥纳多·达·芬奇就曾亲手解剖男女尸体三十余具。懂得解剖学的画家在画人体时便会避免单凭眼睛判断，列奥纳多指出：
那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它们一无所知。（注：［意］列奥纳多·达·芬奇《芬奇论绘画》，戴勉编译，人民美术出版社，1979年，第40页。）
色彩学亦是西方画家学会艺术观照的必修课目。文艺复兴时期的威尼斯画派格外推重色彩，关注其变化规律；而佛罗伦萨画家则把色彩归入光影加以分析，列奥纳多就是色彩学方面积极的实验者，而且留下了一些脍炙人口的色彩学论述。至于像歌德《颜色学》[1805-1810]这样关于色彩的科学著作，也可看作对历代西方画家色彩观察、实践经验的理论总结。
在传统的历史文化情境中，西方画家用西洋画材料［西洋画笔、蛋彩画材料、油彩、水彩等］去看事物，依据业已学会的以透视法、解剖法造型和情景性色彩为主要特征的视觉符号系统，将其业已掌握的西方式而又有个人差异的图式“投射”到外界描绘对象上，从而创造与对象性质相对应而又有西方特点的一般形式结构来感知眼前的人、物、风景。这里所说的情景性色彩，是指西方画家所观察并表现的物体处在特定环境、光照条件下固有色、光源色、环境色之间的关系，所关注的统一色调中丰富细腻的色彩变化。贡布里希指出：
艺术家跟作家一样，需要一套语汇才能动手搞现实的一个“摹本”。（注：［英］E.H.贡布里希：《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，浙江摄影出版社，1987年，第104页。）
通常认为，西方绘画是一种写实再现的视觉符号系统。实际上，写实再现可以是一个广义的术语。纳尔逊·古德曼说得明白：
写实性是相对的，它是由一定的时期、一定的文化或个人作为标准的再现系统来决定的。
一定的画和再现对象之间通常有一个再现系统，……在该系统中这幅画画得正确程度怎样，这要取决于按照该系统来观看这幅画而得到的有关再现对象信息的准确程度如何。然而，这幅画达到了什么样的写实程度，则要取决于该系统标准化达到了什么样的程度。（注：［美］古德曼：《现实的再创造》，章利国译，载《美术译丛》，1987年第3期。）
这样，我们不妨说，传统西方绘画的再现系统，只是西方将优势地位保持到大约19世纪末一种以基于透视学、解剖学、色彩学原理的“摹仿”为原则的比较理性和“标准化”的写实再现系统。既然“选定西方的‘快照’艺术作为一种习惯可以看作是一种特定文化对习惯画法的选择”，（注：［美］R.D沃尔克、H.L.小皮克主编：《知觉与经验》，喻柏林等译，科学出版社，1986年，第193-194页。）那么要了解西方的这种写实再现系统就要先了解西方文化。本文正是朝这方面努力的。
没有绝对的如实描绘，就像没有什么“纯真之眼”。西方画家同样在观照时有“投射”，有自觉不自觉的选择和修正。瑞士美学家海因里希·沃尔夫林[Heinrich Wolfflin]说：
线描风格是按线条观察的，而图绘风格是按块面观察的。……线描的视觉意味着首先在轮廓上寻找事物的感觉和事物的美……按块面观察时则注意力撤离了边缘，……视觉印象的基本成分是被看成为小斑点的东西。
而这里的线条“只表示物体的一部分，而且轮廓线不能同它所包围的形体分开”。（注：［瑞士］H.沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，辽宁人民出版社，1987年，第23页。）因而属于西方视觉再现系统的线描风格不同于中国绘画基于书法的线构造型。贡布里希告诉我们，丢勒发表的一度被认为“根据实物画的”著名的木刻犀牛画，其实是按照自己的想象作了补充的，它成为直到18世纪为止所有犀牛画的模特儿。1790年詹姆斯·布鲁斯[James Bruce]发表了一张新的犀牛画，它不但挑出丢勒的错画之处，而且声称自己这幅是“根据实物绘制”的。然而贡布里希尖锐地指出：布鲁斯的犀牛画“也没有摆脱‘先入之见’，没有摆脱无处不有的对丢勒木刻画的记忆的影响”。（注：［英］E.H.贡布里希：《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，浙江摄影出版社，1987年，第95-98页。）艺术观照时经验图式投射的情况可见一斑，这也再次让人想到康斯太布尔大自然的观看术要靠学习的体会。
从上述对西方画家文化眼光和艺术观照的分析中，可以产生这样一种推想：西方绘画的某些特征，是由于西方画家具有较弱［例如比东方画家弱］的向物体真实特征的现象回归倾向，换句话说，他们在艺术观照时关于对象真实的客体特征的认识对现象特征的感知影响不大。简言之，西方画家更注重物体随环境、光线、观看角度等变化的现象特征。
五
既然西方画家的文化眼光和艺术观照与西方绘画视觉再现系统密切不可分离，那么中国人要懂得“按照西方人的眼光”来看人物风景，就要懂得西方绘画视觉再现系统。在这么做的历史过程中，发生过两大文化的碰撞。
由于公元前4世纪后半叶印度曾经成为希腊的殖民地，西方的艺术观照和表现方法传至印度，后来又传到中国。例如南朝梁时吴中画家张僧繇在建康一乘寺以朱红青绿画“凹凸花”，就被认为间接学习了西方晕染凹凸阴影之法。然而这种传入既非直接，又由于当时的历史情境而未引起较大反响。西画的大规模直接传入并开始影响中国画坛，是在明末清初大批耶稣会士来华的时候，而这种宗教传入又是在西方对中国武力征服受挫之后开始，后来在鸦片战争之后又以军事和文化侵略为背景的。
这次西画传入迅速引起了反响。利玛窦在一封给杜雅克神甫的信中写道：非常多的中国参观者前来传教团“好奇地观看我们的绘画和雕塑”。另一次，利玛窦说中国人“被图画书惊呆了，他们以为这些图画书是浮雕，而不能想像这只是油画”。（注：转引自［法］伯希和《利玛窦时代传入中国的欧洲绘画与版刻》，李华川译，载《中华读书报》，2002年11月6日，第16版。）当时有两位中国人饶有兴致地记述了他们见到利玛窦携来中华之圣母子像的三维立体虚幻视像效果。万历进士顾起元如此描绘：
所画天主乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜版为帧，而涂五彩于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起帧上，脸上之凹凸处，正视如生人不殊。（注：顾起元：《客座赘语》卷六。）
清人姜绍书则写道：
利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画工无由措手。（注：姜绍书：《无声诗史》卷七《西域画》。）
“其貌如生”、“如明镜涵影”的比喻，说明他们以及不少中国观众尝试“按照西方人的眼光”来观看和描绘人。所谓“中国画工无由措手”虽说表明著者认为当时中国画家无法使作品拥有西方绘画那些特点，却也不能引出结论说著者便是主张中国画家都去仿而效之。事实上姜绍书在其书序言中援引苏轼诗句“论画以形似，见于儿童邻”（注：《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一。），并明白主张“画贵神似”，表明他依旧是倾向于“按照中国人的眼光”来观看和描绘事物的。
文献资料证明了宗白华所谓“中国画家并不是不晓得透视的看法”，中国画家及观众也早就开始了解“如明镜涵影”的观看。例如北宋沈括所言“真山之法”就是“以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境”，便很有些透视意识。然而沈括斥之“似此如何成画？”（注：沈括：《梦溪笔谈》卷十七《书画》。）南宋陈造所论写真一法就是“使人伟衣冠、肃瞻视、巍坐屏息，仰而视、俯而起草”，便有些像取单一静止观察点的写生。然而陈造批评它“毫发不差，若镜中取影，未必不木偶也”。（注：陈造：《江湖长翁集·论传神》。）“真山之法”和“若镜中取影”的观照、描绘终究未成中国画坛之主流，盖因中国文化环境中的画家自有其文化眼光和艺术观照法则，相应于中国特有的视觉再现系统。这种在西方文化环境中得到充分而科学的发展的透视法和艺术观照、描绘法后来传到中国，便呈现了一种让中国人感到奇异的面貌。
正因如此，当时不少中国画家对西方画家的艺术观照、表现方法不以为然。雍乾时人邹一桂的论述是有代表性的：
西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工说匠，故不入画品。（注：邹一桂：《小山画谱·西洋画》。）
这是按照中国画家的文化眼光和中国绘画视觉再现系统来看西画所作出的评价。反之，利玛窦刚来到中国时诧异“中国画但画阳，不画阴，故看之面躯正平，无凹凸相”。（注：参见顾起元《客座赘语》卷六。）当时他自然无法理解和欣赏中国画的传神、气韵、“天工与清新”等等。他按照西方画家的文化眼光和西画视觉再现系统来看中国画，结论也是自然而然的：中国人的视觉出了错。事实是，“某种文化特有的习惯画法会给不属于这种文化的人带来很大困难”。（注：［美］R.D沃尔克、H.L.小皮克主编：《知觉与经验》，科学出版社，1986年，第205页。）也正如古德曼所言：在某种程度上，各民族的人都不得不学习如何看懂任何其他风格的画。（注：［美］古德曼：《现实的再创造》，章利国译，载《美术译丛》，1987年，第3期。）
然而在文化碰撞中交流也发生了，因为“从许多方面上说，中国绘画给予西方一个最佳的机会，它使西方思索一种与它自己看法不同的有历史意识的绘画传统”；（注：［美］詹姆斯·埃尔金斯：《西方美术史学中的中国山水画》，潘耀昌等译，中国美术学院出版社，1999年，第67页。）反之，西方绘画也同样给予中国“一个最佳的机会”。西方画家的艺术观照和表现方法对一些中国画家的创作造成了一些局部的意义深远的影响。这些人中较早的是明末画家曾鲸［波臣］，他“写照如镜取影，妙得神情”。（注：姜绍书《无声诗史》卷四《曾鲸》。）一般认为这得益于他在其肖像画中参用了西画技法。到了清代，参用西法的肖像写生方法已不鲜见，以至于有人发出了不同于传统的传神说的声音，认为“画以有形至忘形为极则，惟写真一以逼肖为极则，虽笔有脱化，究争得失于微茫，其难更甚他画”。（注：范玑：《过云庐画论》。）可见有人在这局部范围内已开始“按照西方人的眼光”来看肖像写生了。至于像故宫倦勤斋内用油彩按西法描绘的天顶画和壁上全景画这样的建筑装饰画，为数不少的以西法画建筑、风景的院体画，也都是学习如何看懂西画并受其影响的结果。与此同时，不少西方传教士兼画家加盟中国的宫廷画家阵营，努力学习“按照中国人的眼光”看事物，尝试局部地以中国人的视觉再现系统来描绘对象，将中国画某些方法融入自己的创作。清初宫廷画家当中就有西方人郎世宁、艾启蒙、王致诚、潘廷璋、安德义等近百人之多，他们大多在康熙、雍正、乾隆朝先后被征召为内廷供奉，其中最有代表性的是郎世宁。这一现象同样也说明当时中国朝野不但学习如何看懂西方绘画，而且对于“按照西方人的眼光”来看事物也有兴趣，开始欣赏西方以“摹仿”为原则的写实再现系统所创造的美了。
概而言之，中西画家并不是一样观看外界事物，然后进行不一样的描绘；而是将不一样的观看与不一样的描绘密切联系在一起，他们以各自的文化眼光，进行不同的艺术观照，通过创造相应于刺激材料性质的不一样的一般形式结构来感知眼前的对象，“看到他要画的东西”。只有联系中西画家各自的历史文化背景和视觉再现系统，在各自的规定范围内，才能正确地判定其视觉的对错和艺术的高低。比较而言，中国画家偏于动态的艺术观照显示一种大空间意识和更多的艺术精神，而西方画家偏于静态的艺术观照显示一种小空间意识和更多的科学精神。如果说西方画家的艺术观照有着强烈的人类中心主义特征的话，那么中国画家的艺术观照有着非人类中心主义的特征，寓含一种由人和自然组成有机共同体的意识。当然，无论是中国画家还是西方画家，都是相当宽泛的指称。西方不同历史时期不同国家民族不同风格流派的画家都有其自然观念和观照、描绘方面的区别，而不同历史时期不同地域流派的中国画家创作或工或写，或文人画或院体画等，其艺术观照亦自不同。画家是作为有着千差万别意愿取向的个人在特定时空进行具体的艺术观照的。本文着眼于两大文化圈画家群体艺术观照各自相对共同性的比较研究，或许可以作为进一步研讨的一个前提，自然不能代替那种分历史时期地域民族风格流派等的细致研究和那种具体的实证的个案研究，它们具有独特的重要的美术学价值是不言而喻的，只是已经超出了本文的研讨范围。
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