20世纪钢琴音乐的力度结构特征，本文主要内容关键词为：力度论文,钢琴论文,特征论文,结构论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
广义上的20世纪钢琴音乐，泛指印象主义以后，直到今天的全部钢琴音乐创作。但由于本世纪音乐创作的风格、流派非常复杂，演变也频繁剧烈，所以本文所讨论的20世纪钢琴音乐，主要是指“本世纪创作的有特殊风格的”（注：引自《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》P.733 “现代主义音乐”条目。）钢琴作品。
在以往的各个历史时期，总有一种主要的音乐风格占统治地位，而在20世纪音乐中，各种风格的迅速更替，几种不同的甚至相对立的音乐思潮平行发展则屡见不鲜。音乐风格的变迁决定了音乐语言的变革，在音高、节奏、音色、力度、结构组织法等方面，20世纪音乐都作出了前所未有的突破。尽管在20世纪音乐中，钢琴更多地在室内乐中发挥着类似打击乐器的作用，作为一件“独奏乐器”的地位有所下降，但作为“音乐风格的测量船”，钢琴音乐的创作，则能折射出音乐创作的主要风格变革。
在纷繁复杂的各种流派、思潮中，20世纪音乐创作中有两种明显的倾向，即“理性”与“反理性”。前者主要表现为音乐创作中的组织化。如在作为现代音乐最初成果之一的序列主义音乐中，力度的地位就被不断提高，并第一次与音高、时值等其它音乐要素一起，成为与音乐结构张力各要素等量齐观的一种，并使力度结构的“序列化”，成为20世纪钢琴音乐力度结构的最重要特征之一。此外，20世纪钢琴音乐的力度还有力度域空前扩大、力度节奏空前迅疾、力度层次空前复杂等其它特征（这些特点都与力度的序列化相关）。而在“反理性”的“不确定音乐”或“偶然音乐”中，力度则以一种不确定的或带有偶然的因素出现，虽然这种状况不很普遍，但毕竟成为20世纪钢琴音乐的鲜明特征之一。
一、力度的“序列化”与“偶然性”
20世纪钢琴音乐力度结构的“序列化”，并不是一蹴而就的，它自身有一个形成、发展和演变的过程。以勋伯格为代表的“新维也纳乐派”的音高序列化，属于最早的序列音乐。但韦伯恩在其《为九件乐器所写的协奏曲》（Op.24）中， 已经有了一种力图把音高之外的其它因素，如时值、音色、力度、发音法等其它因素，从附属于旋律的关系中剥离出来而各成序列的尝试。而素有“整体序列音乐之父”之称的梅西安，则是音乐历史上最早将音乐的不同参数，用全面组织化手段加以控制的作曲家。在他的钢琴音乐创作中，其力度因素变化发展所经历的三个阶段，基本上能反映20世纪钢琴音乐“力度序列化”的一般情况。
1、在片段中将力度等因素作严格的“序列”组织。
作于1948年的钢琴曲《坎泰约贾亚》（Cantejodaya）， 标志着梅西安音乐创作的第二阶段即“实验时期”的开始。在这一时期中，他进行了大量的创作技法实验，有明显的序列主义倾向。这一创作阶段历时不长，但对当代音乐却有着深远的影响。在《坎泰约贾亚》第64 —101小节中，梅西安第一次在作品中将力度与音高相“匹配”。具体方式见例1。
例1：
例1中的三行乐谱，也相应是这个片断的三个声部。在时值上， 它们分别以32.16和8分音符为基础，顺次叠加，分别成为以这三种时值为“公差”的“等差数列”。在音高上虽有重复，但在音区上则严格限定。与之“匹配”的力度共有pp、p、mp、mf、ff五中，在分布上， 最强的ff和最弱的pp用在外声部，而p、mp、mf这三个中间级别， 主要用在内声部。这样的“匹配”结果，使之在纵向上也显得比较清晰。
2、力度作为重要因素全面参与序列化处理。
众所周知，在传统音乐中，音高参数始终居于统治地位，制约着时值、力度、音色织体等其它参数，甚至成为这些参数的前提。而将音乐中最重要的若干参数分隔开来独立处理，为作曲家提供了新的可能性——即将它们视为互不依赖并享有相同权利和地位的构成因素，按照预先设计的“等级顺序”进行处理，这正是序列主义最为重要的结构原则。梅西安1949年创作的《时值与力度的模式》，由三个12音序列、一个含24种时值的节奏序列、含7个级别的力度序列和一个含7种发音方式的音色序列组成（见例2）。这些明确的规格及其相互的配合， 需要演奏者有超人的控制能力。“在以前的音乐中，力度变化与出音方式共同起着提高乐曲旋律表现力的作用，演奏者也被要求按照作曲家的指示来演奏，但是在梅西安的作品中，时值、出音法、力度都有自己的生命。”（注：〔美〕彼得·斯·汉森著、盂宪福译《二十世纪音乐概论》下册，P.183。人民音乐出版社，1981年北京第1版。）这个作品自1949年在达姆施塔特首次公演以来，对50年代西方音乐中整体序列主义风格的盛行和发展，产生了重大、深远和决定性的影响。例2
《时值与力度的模式》涉及到fff、ff、f、mf、p、pp、ppp这7 个力度级别。与《坎泰约贾亚》相似的是《时值与力度的模式》中的力度最强值fff仅用于低声部，最弱值ppp仅用于高音部，而其它力度值则可以出现在所有声部中。但各级力度值在各声部中的分布也各不相同。 f以上的强力度占总值的一半，低声部以强力度值占优势，中声部则以较弱的力度值居多数。这种处理，加上各序列声部音区的差异与变化，各发音点时值的间错，以及发音法的不同，使音乐音响的实际效果和复杂程度，远不同于谱面视觉给人造成的那种“复调三声部”式的线性进行，而是由差异细微、变化繁复的“音高—音响—音色”点的交织与融合，给人一种非律动、非常规和非传统的全新印象。
3、力度地位的进一步提高。
也许梅西安意识到严格的“演奏法序列”所提出的触键要求，几乎不可能真正精确地完满实现，也难给听众留下合乎逻辑的印象，所以在1956年至1958年写成的《鸟类目录》之五《黄褐色的猫头鹰》中，作曲家只应用了音高、时值、力度三种参数的“序列”。全曲以49个音为其全部素材（参见表一）。为了表现“黑夜”的印象，所有的音都分布在钢琴的低音区（a[1]—A[,2]）中， 这些音所采用的时值比例与音高序列的组合方式一致，从一个32分音符至49个32分音符排列。乐曲运用了与《时值与力度的模式》相同的七种力度值（fff、ff、f、fm、p、 pp、ppp），每个音组的A音都是力度序列的出发点（即它永远都用fff 力度演奏）；而无论从A音开始按半音逐渐上行至[#]D音， 还是按半音逐渐下行至[#]D音，力度值总是逐渐下降至ppp（见表二）。 这种对力度的精细安排和系统而规律性的处理，既显示了梅西安音乐创作的风格之一，同时作为一种事实，它有力地证明了“力度”作为一种音乐因素，在这一时期及其后来所处的地位。
表1
序号音高 时值力度 序号音高时值 力度
1 a[1]
1[*] fff 18e 18 pp
2 [b]a[1] 2 ff 19 [#]d 19ppp
3 g[1] 3
f 20d 20 pp
4 [#]f[1] 4 mf 21 [#]c 21 p
5 f[1] 5
p 22c 22 mf
6 e[1] 6 pp 23B 23 f
7 [#]d[1] 7 ppp 24 [b]B 24 ff
8d 8 pp 25A 25fff
9 [#]c 9
p 26 [b]A 26 ff
10
c 10 mf 27G 27 f
11
b 11
f 28 [#]F 28 mf
12[b]b 12 ff 29F 29 p
13
a 13 fff 30E 30 pp
14[b]a 14 ff 31 [#]D 31ppp
15
g 15
f 32D 32 pp
16[#]f 16 mf 33 [#]C 33 p
17
f 17
p 34C 34 mf
序号
音商 时值力度
35 B[,1] 35
f
36 [b]B[,1] 36 ff
37 A[,1] 37 fff
38 [b]A[,1] 38 ff
39 G[,1] 39
f
40 [#]F[,1] 40 mf
41 F[,1] 41
p
42 E[,1] 42 pp
43 [#]D[,1] 43 ppp
44 D[,1] 44 pp
45 [#]c[,1] 45
p
46 C[,1] 46 mf
47 B[,2] 47
f
48 [b]B[,2] 48 ff
49 A[,2] 49 fff
*后接一36分音符，以下同。
表二
音高 A[b]AG
[#]FFE[#]DD[#]C
力度 fffff fmf ppppppppp
音高 CB[b]B A
力度 mf
f ff fff
梅西安之后，许多作曲家都使用整体序列方法作曲。喜爱推理并受过良好数学训练的法国作曲家布列兹（Pierre Boulez）， 在他为两架钢琴写的《结构Ⅰ》（Structures Ⅰ，1952）中，对音符、时值、力度等因素都使用了序列结构方法。在他的《第二钢琴奏鸣曲》中也用了时值、发音法和力度的序列，其中的力度序列见表三。
表三
序号1 234 5 678
9
10
力度 ppppppp
pp
p
meno p
mp
mf
piu ff
ff
序号
11 12
力度 fffffff
由于与“自然的轻重关系”没有联系，模式化和序列化的力度变化迅捷，给演奏和理解20世纪钢琴音乐的力度表现，带来了全新的课题。仅对演奏而言，演奏者在力度上要摆脱从前音乐的力度习惯，势必碰到巨大的困难和障碍。这除了要接受专业练习或训练（如果有条件的话）外，仔细研读乐谱，注重每个符号和细节，弄清作曲家的原创动意和构思，特别是力度的系统化处理等，就显得十分重要了。在这方面，没有捷径可走，也没有任何能通贯不同作品的标准或经验。
与力度的序列化、模式化迥然不同的另一个极端是力度的偶然性和不确定性。
德国作曲家施托克豪森（Karlheinz Stockhause）1956年完成的《第十一钢琴曲》，印在一幅长37英寸、宽21英寸的长卷上。平时卷成圆筒型，演出时才展开并嵌入特制的框架里。长卷上印有19个片断，可以用6种不同的速度、力度和发音法来演奏。在演奏过程中， 演奏者可按指示随便看一下乐谱，先看到哪一个片断就从该片断开始，这“第一个片断”（有可能是例3）在演奏时，速度、 力度和发音法完全由演奏者自己选择。而这个片断未尾所标明的速度、力度和发音法（有可能速度就是T3、力度是ff、右手连奏左手断奏），则是“下一个”被任音选择的片断演奏时的依据。当某一个片断在第三次被选取时，则该曲的演奏就结束了。因此，这种作品没有两次演出的结果完全一样，因而作曲家也希望在同一演奏会上把该曲演出两次，以使听众体会偶然音乐的妙处。
就力度而言，这首作品的偶然性体现在两个方面：第一是全曲所涉及的力度包括级别ff、f、mf、p、pp、ppp六种，但19 个片断中的哪一个片断用哪一个力度是完全不能确定的；第二，每次演奏的“第一片断”的力度由演奏者自定，因此力度随“演奏者”或“演奏次数”的不同而不同，即使是同一个演奏者，也不能保证两次演奏的力度完全一样。
例3
二、力度域的扩大、力度节奏的高频与力度层次的立体化
20世纪钢琴音乐力度域被空前扩大。从巴洛克的p—f、到海顿、莫扎特的pp—f、再到贝多芬的pp—sff、直到到浪漫主义的ppp—fff， 20世纪的作曲家为了获得更大的力度对比与更多的力度层次， 普遍将力度域扩大到pppp—ffff的范围。如前文提到的布列兹《第二钢琴奏鸣曲》的力度域就达到了这个水平（见表三）。到目前为止所见到的，一首作品涉及的最大的力度域，是里盖蒂（Gyorgy Ligeti ）《六首练习曲》（1985年）中的第四首，它竟然从最弱的pppppppp到最强的ffffff。表四是《六首练习曲》中的第四首力度记号使用状况。
表四
力度记号 ffffffffffffffffmfmpp
出现次数11 6
8711 89
力度记号 pppppppppppppppppppppppppppp
出现次数 4012 21 21 1
需要指出的是：一个演奏者的“生理力度”和钢琴可能产生的“物理响度”是有限的。里盖蒂作品中极强的“fffff”和极弱的“pppppppp ”，不可能简单等于巴洛克时期强弱效果“5倍”和“8倍”。但这些极限式力度记号的出现，说明当代音乐家在尽力追求力度和响度极限的同时，把两极力度之间的“空间”等级分割得更细，从某种意义上看，这与现代音乐中用微分音方式细分一个8分音域， 用“一件乐器演奏一个声部”的方式来细分乐队织体层次、用“毫秒”等单位来细分音乐的时间或节奏等做法所显示的“微观化”倾向，是一致的。
再从力度节奏的变化上看。巴洛克时期的力度对比主要发生在乐段与乐段之间，古典时期则在乐句与乐句之间，浪漫主义加速至主题内部的对比（如贝多芬《黎明奏鸣曲》Op.53的主题）， 印象主义进一步加速至音型或片断之间。而20世纪钢琴音乐的力度对比，则已高频到每一个音符的力度都不同，这与力度的模式化序列化是紧密相连的。例4 是梅西安《鸟类目录》之五《黄褐色的猫头鹰》中的片断，从中可以清楚地看出其每一个音符的力度要求都是不相同的。
例4
力度层次的全面立体化也是与力度的模式化和序列化有关联的。以例4的第一小节为例，最高声部的力度为mf—p，中间声部为pp，低音声部为f。音乐发展从头至尾，很少有相同力度“齐奏”的情况。当然， 即使是在力度没有模式化和序列化的情况下，20世纪钢琴音乐的力度层次的立体化也比以前任何历史时期都普遍得多。前面提及的梅西安《六首练习曲》的第四首，纵向上的力度从头至尾都是不同的。
从历史演变的角度看，20世纪钢琴音乐力度结构的最大特点，当是力度结构的模式化和序列化。这在力度发展史上，是第一次。因此，这不仅是20世纪钢琴音乐力度的风格特征之一，也是20世纪钢琴音乐的具体贡献。力度域的空前扩大、力度节奏的高频变化与力度层次的全面立体化，都与它有着密不可分的关联。对演奏者和钢琴教师来说， 面对20世纪钢琴音乐中力度结构的特点， 必须改变对待以往音乐作品力度变化的“自然”性特点，针对每一首作品所涉及的力度级别，按照自己处理力度变化的可能，相对确定作品中各个力度级别，在此基础上，认真表现好每一个音的力度变化。