比较诗学的三种境界——中国比较诗学的学术进程与研究方法，本文主要内容关键词为：诗学论文,三种论文,中国论文,进程论文,境界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1001-5019(2011)02-0040-07
一、比较诗学的学术进程
“比较诗学”的概念，最初是由法国比较文学家艾田伯提出来的。1963年，艾田伯发表了著名的长篇论战性论文《比较不是理由：比较文学的危机》，文章批评了把“事实联系”作为比较文学的根据的实证主义观点，认为比较文学必须摆脱实证主义造成的“危机”，进而阐述了如何拓展比较文学研究领域的问题。艾田伯指出：从“比较文学”到“比较诗学”，是拓展比较文学领域的途径之一：
历史的探寻和批判的或美学的沉思，这两种方法以为它们自己是势不两立的对头，而事实上，它们必须互相补充；如果能将两者结合起来，比较文学便会不可违拗地被导向比较诗学。这种美学不再是从形而上的原理中演绎出来，而将从具体文学的细致研究中归纳出来，要么是研究文学类型的历史演进，要么是研究不同的文化中创造出来的与文学类型相当的每一种形式的性质和结构；因此，与一切教条主义水火不容，它能成为真正具有实用价值的美学。①
这里不仅提出了“比较诗学”的概念，而且阐述了比较诗学的研究方法和理论意义。在他看来，通过具体作家作品的比较研究从而得出某些系统的、规律性的东西，应是比较诗学的重要内容；这种在比较中归纳出来的理论原则，可能成为真正具有实际指导价值的美学。“诗学”是“文学”的理论的升华，“比较诗学”则是“比较文学”的理论升华，这是“比较文学”必然走向“比较诗学”的根源所在。
以艾田伯1963年提出“比较诗学”概念为界，可以把比较诗学的学术进程分为两个阶段，即非学科化时期和学科化建设时期。中国的比较诗学肇始于20世纪初的五四前后，作为学科的形成同样是20世纪60年代以后的事②。
从20世纪初到1949年之前，是中国比较诗学的非学科化时期。中国比较诗学的诞生，肇始于20世纪初中西文论和美学理论的相遇。根据20世纪初至1949年以前近300余种比较文学论著和论文的分类统计，可以列入比较诗学范畴的约占四分之一。王国维和鲁迅、朱光潜和钱锺书，是这一时期中国比较文学的代表人物，也是中西比较诗学和比较美学的前驱者和第一批作出实绩者。
进入30年代以后，中国比较诗学研究出现新的特点。当时具备中西兼通能力的学者普遍以跨文化视野，力图超越单一的诗学美学体系，有意识地寻找中西诗学之间交流和沟通的可能性。他们大都具有留学经历，具备较全面的中西语言和文化素养，又以诗学和美学为主攻方向，比较诗学在系统性和学术深度上达到一个新高度。朱光潜和钱锺书均学贯中西，前者的《文艺心理学》和《诗论》与后者的《谈艺录》，是这一时期比较诗学的代表作。
这一时期在比较艺术学方面，宗白华、邓以蛰、滕固和伍蠡甫等的研究成果颇为丰硕，而郭绍虞、罗根泽的“中国文学批评史”研究，明显借鉴了西方批评史家的学术思路，并直接或间接地运用了比较诗学的方法。可见，比较诗学的观念已为这一时期文艺美学和文学批评史研究者所普遍认同并自觉实践。
从20世纪60年代至今，是中国比较诗学的学科化时期。中国比较诗学的学科化构建始于20世纪60年代以后，它与西方比较诗学的学科化自觉基本上是同步的。具体地说，可以分为三个阶段：60年代起台港学界的推动；80年代起内地的复兴；90年代以来的多元发展。
台港学界比较诗学的兴起，与比较文学学科在台港的发展是同步的。它有两方面原因：一是直接继承了五四以来中国学人的研究传统。叶维廉说得好：“五四本身就是一个比较文学的课题。五四时期的当事人和研究五四以来文学的学者，多多少少都要在两个文化之间的运思方法、表达程序、呈现对象的取舍等，作某个程度的参证与协商。”③叶维廉就像他的同代人一样，就是承继着五四运动而来的创作者和比较文学研究者。二是直接感受国际比较文学潮流的影响和刺激，并在欧美大学接受比较文学研究的系统训练。他们既有五四的精神成果可以借鉴，又有新的理论作为研究工具，这种双重的学养背景为他们的跨文化比较提供了得天独厚的条件。
比较诗学在中国内地的复兴和学科化建设，是80年代以后的事情。最初，继钱锺书《管锥编》之后，老一辈学者包含比较诗学和比较美学内容的著作相继问世。到了80年代中后期，比较诗学的研究日益兴盛，新一代学者的比较诗学和比较美学专著陆续出版，由此在内地兴起了比较诗学研究的热潮，也标志内地比较诗学学科建设的正式开始。
80年代内地比较诗学的迅速发展，既有外因，也有内因。从外因看，新一代学者比较诗学的研究受到三个方面的启发和影响：一是五四以来前辈学者的经验和成就；二是海外华人学界的学科知识和学术成果；三是内地文学和文艺学研究领域兴起的新理论和方法热潮。从内因看，中西比较诗学的迅速发展与现代文艺学领域的三重学术焦虑密切相关：一是近代以来中国诗学和文论传统在世界性文艺研究格局中被矮化和被忽视；二是20世纪以来西方文艺理论在中国文艺研究领域不可阻挡的话语霸权趋势；三是现代中国文艺研究努力追求自我突破和现代性发展的策略选择④。
90年代以后，随着比较文学研究的学科化和规范化进程的加快，比较诗学的学科建设得到了更大发展。一是新的学术成果不断涌现，学术专著相继出版。据不完全统计，这一时期国内出版的以“比较诗学”和“比较美学”命名的学术专著和学术文集超过60部。二是不少大学的比较文学博士点专设“比较诗学”、“比较文论”或“比较美学”的研究方向。三是比较诗学研究领域出现了各具特色的研究群体。如以北大为主的华北地区的学者群体，比较重视西方诗学理论的引进、译介和诠释，重视基本诗学概念、范畴和研究范式的跨文化探讨；以四川大学为主的西南地区学者群，似乎以主攻文论总体规律和中国传统文论名著的现代性阐释为特色，进而不断提出一些热点问题引发学界的思考；以暨南大学为中心的华南地区学者群，更注重从哲学、宗教、语言和美学层面追问和辨析诗学问题。比较诗学研究的多元化发展，正是学科成熟和繁荣的重要标志。
比较诗学的学科自觉虽晚于一般的比较文学，但不少西方学者日益认识到这种研究的重要性，认识到以理论问题作为比较研究的基础，学术天地更广阔，学术意义更深远，预示着比较文学未来发展的新方向。对于中国学者来说，比较诗学超越东西方文化的界限，研究东方和西方共同或类似的批评概念和理论问题，这种研究如能避免过度狭隘和抽象，同时注意同中之异、异中求同，就可能比传统的影响研究取得更有价值的成果。
二、比较诗学的三个层次
关于比较诗学的研究范围，为理解和操作的方便，似可细分为研究对象、研究领域和研究课题三个层次。所谓研究对象，是指比较诗学不同于比较文学领域其他学科分支的独特的研究对象，换言之，它是“诗学”研究而不是“诗歌”研究，是“文艺理论”研究而不是“文艺作品”研究，是“美学理论”研究而不是“审美现象”研究；所谓研究领域，是指研究对象所包含的具体领域，从比较诗学在中国的发展看，可以细分为三个领域，即比较文论、比较美学和比较艺术学；所谓研究课题，是指研究者在一部著作或一篇论文中，从上述对象和范围中选择的特定的研究论题，此类研究课题因人而异，也因时而异，从而显示出不同的学术个性和不同的阶段特点。
中国比较诗学的研究范围是随着学科发展不断拓展的。最初的研究者并无比较诗学、比较文论、比较美学或比较艺术学的区分，大都从自己的学养和兴趣出发，发现问题，自发研究。王国维的《孔子之美育主义》(1904)、梁启超的《中国韵文里头所表现的情感》(1922)、宗白华的《论中西画法的渊源与基础》(1936)，从今天看，它们分别都是比较美学、比较诗学和比较艺术学的经典论文，但研究者当时并无这样的自觉意识。20世纪80年代以来，中国比较诗学研究的对象范围，基本集中在比较文论和比较美学两大方面，比较艺术学的理论成果相对较少。从曹顺庆的《中西比较诗学》(1988)到余虹的《中国文论与西方诗学》(1999)，再到史忠义的《中西比较诗学新探》(2008)，都是对中西比较诗学或比较文论的研究；从周来祥与陈炎的《中西比较美学大纲》(1992)，到张法的《中西美学与文化精神》(1994)，再到邓晓芒和易中天的《黄与蓝的交响——中西美学比较》(1999)，则是中西比较美学研究的专著；中西比较艺术学的研究大多集中于一些专题，诸如中西诗画异同论、中西绘画透视法、西方的绘画科学和中国的绘画六法等等，系统的比较艺术学专著并不多见，宗白华和伍蠡甫的系列论文依然是这一领域最有价值的著述。
关于中西比较诗学的研究课题，钱锺书曾指出，“文艺理论的比较研究即所谓比较诗学(comparative poetics)是一个重要而且大有作为的研究领域。如何把中国传统文论中的术语和西方的术语加以比较和互相阐发，是比较诗学的重要任务之一”，而比较诗学的“最终目的”，就“在于帮助我们认识总体文学(littérature générale)乃至人类文化的基本规律”⑤。在这里，钱锺书特别把对“中西文论术语”的比较阐发，作为比较诗学的重要任务。从钱锺书的研究成果和近三十年中国比较诗学研究现状看，中西比较诗学的研究课题基本上集中在三大方面：一是中西文论术语的比较阐发；二是中西文论家思想的比较阐发；三是中西文评观念的比较研究。
钱锺书《谈艺录》中论“神韵”、“说圆”、“文如其人”、“理趣”，《七缀集》中论“通感”、“诗可以怨”等等，都是中西文论术语和范畴比较阐发的精彩篇章。曹顺庆的《中西比较诗学》和张法的《中西美学与文化精神》，也是由系列中西文论术语和范畴的比较构成的。以前者为例，该书按流行文艺理论教材框架分五大部分，即艺术本质论、艺术起源论、艺术思维论、艺术风格论和艺术鉴赏论。每一章均选择中西文论中相关论题的两三组概念范畴作比较研究。文论术语和范畴的比较有两点必须注意：一是必须遵循可比性原则，寻找到各自的异同之点；二是既要进行二者的横向比较，又要考虑到各自的范畴史。如何把两个横剖面和各自的范畴史结合起来，是术语和范畴的比较研究中十分困难的事，也是必须遵循的原则。
王国维的《孔子之美育主义》、钱锺书《谈艺录》中的“白瑞蒙论诗与严沧浪诗话”一节，当是中西美学家、文论家思想比较研究的著名篇章。史忠义《中西比较诗学新探》“功能篇”中的几篇论文，如“柏拉图与墨子、商鞅、韩非‘非诗’思想的比较”、“孔子的‘诗教’说与亚里士多德的‘Catharsis’说”、“席勒的‘审美教育’功能说、曹丕与车尔尼雪夫斯基和狄尔泰的本体论功用思想”，也是对中西思想家文艺美学思想的比较研究。中西思想家、文论家文艺美学思想的比较研究，可以分为两个层次，即全面比较与局部比较。王攸欣《选择·接受与疏离：王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究》，属于全面的比较研究；史忠义上述三篇文章着眼于“艺术功能”观，属于局部的比较研究。
钱锺书《谈艺录》中“诗无达诂”与接受美学的比较，《管锥编》中“‘道’与‘名’”的阐释，属于中西文评观念的比较研究。叶维廉《比较诗学》中“东西比较文学中模子的应用”、“批评理论架构的再思”和《中国诗学》中“中国文学批评方法略论”，张隆溪的专著《道与逻各斯》，同样是中西文评观念的比较研究。20世纪初，西方文论的“东渐”与中国学界改造中国传统的训诂式、体验式文评方式密切相关。因此，通过中西文评观念的比较研究，实现中国文学批评的现代性转换，是20世纪中西比较诗学的核心课题之一。
三、比较诗学的三种境界
比较诗学作为比较文学的分支，自然以“比较”为基本的研究方法。但是从中国比较诗学走过的百年历史看，“中西比较诗学”又有自己的特点。
首先，在比较文学三大学派中，“中西比较诗学”的基本方法不是“影响研究”，也不是单纯的“平行研究”或“阐发研究”，而是“平行阐释”研究。所谓“平行阐释”，即选择中西文艺学和美学中“没有影响而有相似性”的术语、概念、范畴、命题和观念方法等，通过异同阐释，互为比勘，既揭示中西之间的差异性，又发现超越中西的相通性。通过“平行阐释”，最终达到“文化照明”和“理论互补”。
其次，中西比较诗学中的“平行阐释”，从中国比较诗学的研究历程和不同学者的思维个性看，又大致可以分为三个阶段、三种模式和三种境界，即互用、互明、互补。最初是因创作相似而术语互为借用；继而是概念相近而理论互为照明，再而是理论貌同心异而体系逻辑互补。
第一，互用：创作相似，互为借用。
阐释是比较文学的灵魂，也是比较诗学的灵魂。阐释有不同的思路和不同的深度。中国比较诗学起始阶段，研究者大都借用西方文论的术语概念来阐释中国的文学创作。写实派与理想派，或现实主义和浪漫主义，可能是最早被用来阐释中国文学创作的两个概念。1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》中认为，小说对人生的表现有两种不同的特点：一种是“常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者”；一种是能将常人“行之不知，习矣不察”的人生经历和喜怒哀乐“和盘托出，彻底而发露之”。进而指出：“由前之说，则理想派小说尚焉；由后之说，则写实派小说尚焉。小说种目虽多，未有能出此两派范围外者也。”⑥嗣后，梁启超还用这对概念阐释中国诗歌。1922年，在《中国韵文里头所表现的情感》中分析古典诗歌的表情方法时，梁启超区分出“象征派的表情法”、“浪漫派的表情法”和“写实派的表情法”三种类型，并对浪漫派和写实派作了具体的论述。20世纪的中国文学史家，有的把中国文学描述为现实主义与浪漫主义两种思潮的彼此消长，有的认为是“现实主义与反现实主义的斗争”等等，梁启超可以说是这种阐释思路的“始作俑者”。
随着西方文论和美学在中国的不断传播，“新学语”的输入越来越多，借用西方术语概念阐释中国文艺也越来越普遍。除写实、浪漫、象征外，诸如悲剧与喜剧、崇高与优美、典型与类型、审美与美育等等成为现代批评家最常用、最喜欢的阐释工具，也成为新方法、新思维、新潮流的标志。中国现代文学的“文学原理”和“美学原理”，正是在大量输入西方术语概念的基础上建构起来的。
普遍性是理论的基本品格，真正的文学理论同样应当为解读不同民族、不同语言的文学作品提供普遍的学理基础，同时，任何理论又都是从特定的文化、历史和社会语境中产生出来的，因此，理论的普遍性与艺术品的文化具体性之间必然存在一定的差异和矛盾。如果直接将西方理论的概念、术语和方法应用于非西方作品的阅读阐释，必然会造成抽象概念遮蔽鲜活历史的弊端。关于“中国没有悲剧”的论断，就是简单化地借用西方术语裁剪中国历史得出的肤浅武断的结论之一。从这个意义上说，直接借用的单向阐释，只能是中西比较诗学的初级境界，应当被更成熟的思路、更开放的视野所超越。
第二，互明：概念相近，互为照明。
如果说“互用”是初期的直接借用、以西释中的单向阐释，那么，“互明”则是较高阶段的中西双向的互相阐释、互为照明。西方文论术语概念的大量输入和中国传统文评研究的不断深入，为中西诗学的互相阐释、互为照明提供了条件，而寻求中西文论超越民族和语言的人类共通性与不同民族理论传统的文化特殊性，则成为中西诗学互相阐释、互为照明的内在动力。与此相联系，中西诗学的互为照明也有两种不同的致思趋向：一种是通过互为阐释而异中见同；一种是通过互为阐释而同中见异。
钱锺书的中西比较诗学研究，侧重于通过互照互明而“异中见同”。钱锺书对那些热衷于谈论“东西文化特征”和“中西本位文化”的人特别反感。他始终认为，任何文化不可能完全相同，也不可能完全不同。所谓“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”；所谓“心之同然，本乎理之当然，而理之当然，本乎物之必然，亦即合乎物之本然也”。因此，在研究西方的文学和文论时，经常会有“似曾相识的惊喜”，发现极为“有趣的类似”。他的打通中西，即旨在“抉发中西文学共同的诗心文心”：通过“打通”，以见到中西诗心和文心的“相通”和“共通”；通过“互证”，以见到中西诗心和文心的“相似”和“相当”。
仅举一例。钱锺书说，在文学上，“我们旧文学里有一种比兴体的‘香草美人’诗，把男女恋爱来象征君臣间的纲常，精通西学而又风流绮腻的师友们，认为这种杀风景的文艺观，道地是中国旧文化的特殊产物，但是在西洋宗教诗里，我们偏找得出同样的体制，只是把神和人的关系来代替君臣了”⑦。而在诗学上，西方的“寓托”和中国的“比兴”，正可以互为阐释、互为照明。钱锺书《谈艺录》写道：中国诗学有阐“意内言外”之旨，推“文微事著”之原，比附景物，推求寄托的“比兴”之说；“西方文学有‘寓托’(Allegory)之体，与此略同。希腊斯多葛学派已开比拟附会之风，但丁本当时读《圣经》引申商度之法，推而至于谈艺，绝似子夏叔师辈手眼。所异者：吾国以物喻事，以男女喻君臣之谊，喻实而所喻亦实；但丁以事喻道，以男女喻天人之际，喻实而所喻则虚。一诗而事，一诗而玄。故二者均非文章之极致也”⑧。在这里，钱锺书通过中国的“比兴”与西方的“寓托”之间双向的阐释与照明，使我们对这对范畴既即异而见同，又因同而见异，消除了二元对立的偏执之见，获得了中西相通的圆融之识。
与钱锺书有所不同，叶维廉更侧重于互照互明而“同中见异”。叶维廉把比较诗学分为中西的“跨文化”比较与欧美的“跨国度”比较两种，认为二者在性质上“是大相径庭的”。欧美文化的国家虽然各具独特的民族性和地方色彩，但从深层的文化根源看，是完全同出于一个文化系统，即同出于希罗文化体系。因此在欧美文化系统里所进行的“跨国度”的比较研究，较容易寻出“共同的文学规律”和“共同的美学据点”。中国的文学艺术属于不同于希罗文化体系的另一个文化系统，即以儒道释为中心的东方文化系统，它的“文学规律”和“美学据点”渊源于自己的文化传统，带有自身鲜明的文化特色。因此，中西“跨文化”的研究，应当避免“垄断的原则”，避免“用甲文化批评的模子来评价乙文化的文学”，旨在通过“互照互对互比互识”，“要西方读者了解到世界上很多作品的成形，可以完全不从柏拉图和亚里士多德的美学假定出发，而另有一套文学假定去支持它们；是要中国读者了解到儒、道、佛的架构之外，还有与它们完全不同的观物感物程式及价值的判断”⑨。
从上述原则出发，叶维廉强调，“模子”或“理论模式”文化差异的自觉，在东西比较文学的实践上是非常迫切需要的，尤其是在两方的文化未曾扩展至融合对方的结构之前；否则就可能导致对一种文学的误解和曲解。例如，我们经常看见如下的尝试：《浪漫主义者李白》、《从西方浪漫主义的传统看屈原》等等。其实，西方的浪漫主义运动和范畴有其自身的文化根源和文化内涵，中国古典文学中没有相同于西方浪漫主义的运动。因此，当我们用浪漫主义的范畴来讨论李白和屈原时，我们不能说因为屈原是个“悲剧人物，一个被放逐者，无法在俗世上完成他的欲望，所以在梦中、幻景中、独游中找寻安慰”，他便是一个道道地地的浪漫主义者。如果把西方的理论模式不加修正直接用于中国文学的阐释，这种做法就是只知其一不知其二，把表面的相似看作本质的相似，把部分的相似看作另一个系统的全部。同理，西方文论中的范畴体系，亦无一可以用西方或中国既定模子，无需调整修改而直贯另一个文学的⑩。
“互明”高于直接“互用”。互为照明以“异中见同”或“同中见异”，可以避免将西方概念遮蔽中国历史的简单做法。
第三，互补：貌同心异，学理互补。
互明是互补的前提，互补是互明的升华。在互明的基础上再进一步，就是对“貌同心异”或“心同貌异”的理论进行逻辑互补，以建设普遍性的文艺美学理论。厄尔·迈纳说得好：“‘跨文化……文学理论’只不过是‘比较诗学’的另一种说法而已。”(11)换言之，比较诗学的最终目的，就是认识人类文学的共同规律，以建构“总体文艺学”或“普遍文艺学”，尽管这是一个遥远的目标。
从对比较诗学的认识和比较诗学的研究成果看，中西理论的学理互补似可以分为两个层次：一是文化体系层面的精神互补；二是文论范畴层面的逻辑互补。就前者而言，这是比较诗学的发展方向和终极目标。正如叶维廉所说：“为了寻求建立可行的共同文学规律的基础，首要的，是要认识到：如果我们只局限于一种文化的模子中，是绝对无法达到共同基础的。”(12)事实上，只有当两大文化系统的文学互相认识、互相观照，人类文学中一般理论的大争端方可以全面处理。就后者而言，即某些文论范畴的逻辑互补是可以先行开始的，也不乏研究成果。朱光潜《文艺心理学》对许多文艺美学问题的阐释，就是较为成功的范例。
朱光潜的美学研究有自己的独特方法。他在《悲剧心理学》中曾表示：“我们的方法将是批判的综合的，说坏一点，就是‘折衷的’。”(13)所谓“批判的综合的”或“折衷的”，从比较诗学的角度看，就是在“互相照明”基础上的“互为补充”。这种“批判的综合的”方法是朱光潜美学研究或比较美学研究的一贯方法。在《文艺心理学》中，朱光潜对“美感经验”的分析和“文艺与道德”关系的阐释，最为成功也最具有启示意义。
朱光潜的美感论实质包含了双重的理论内涵：从基本概念看，它以克罗齐的“形象的直觉”为起点，融入布洛的“距离说”以强调自觉的审美态度，融入立普斯的“移情说”和谷鲁斯的“内模仿说”以展开物我之间的交感共鸣，从而把美感经验描述为一个有机动态的心理过程；然而在对这一理论进行阐释时，朱光潜又以中国美学为参照系，“移花接木”，融入了中国古代美学中的意象论、虚静说和物感说等观念，从而使这一美感学说成为具有跨国度和跨文化的双重互补性的理论结构。因此，尽管朱光潜的美感论是以西方美学为主要内容的，但并非以西方概念为垄断，基本做到了中西融通、中西互补，是对中西美学家美感经验观成功的“批判的综合”。
如果说美感经验论的中西互补基本上是逻辑层面的，那么，文艺与道德论的中西互补，既是逻辑的又是历史的。首先，朱光潜对中西文论史上文艺与道德关系的观念史作了“寻根探固”的分析；然后，对两种文化传统和文化体系中的观念史作抽象概括和逻辑互补，提出了具有普遍意义的理论命题，并以中西观念史和审美实践为基础作具体的形态分析。如前所说，叶维廉认为，要寻求“共相”，我们必须放弃死守一个“模子”的固执，我们必须从两个“模子”同时进行，而且必须寻根探固，必须从其本身的文化立场去看，然后加以比较对比，始可得到两者的面貌。朱光潜的抽象概括和逻辑互补，正是基于两个“模子”同时进行的“寻根探固”，所以他所提出的“没有道德目的而有道德影响”的命题具有跨文化的普遍意义，也是一条跨中西文化的共同的审美规律。
人们对事物的认识是逐步提高逐步深化的，不同文化体系的人对同一事物的认识，又有不同的角度和不同的取向。因此，只有在互照互明的基础上，对“貌同心异”或“心同貌异”的理论进行逻辑互补，才能真正建构具有普遍意义的文艺学体系。韦勒克、沃伦的《文学理论》和韦斯坦因的《比较文学与文学理论》作为享誉世界的“跨文化文学理论”名著，就是在互照互明的基础上，对欧美各国文学理论进行逻辑互补的产物。
互用、互明、互补，是中西比较诗学的三个阶段、三条途径、三种境界，它们虽有高下之分，但并非截然对立。研究者根据不同的研究对象和研究目的，在方法的选择上必然有所侧重，但应当有机结合，尽量避免简单“移用”而出现误读误解；而在“互明”基础上的“互补”，是中西比较诗学研究的方向，也是走向“总体文艺学”或“跨文化文学理论”的必由之路。
注释：
①干永昌等编：《比较文学研究译文集》，上海：上海译文出版社，1985年，第116页；参阅《比较文学之道：艾田伯文论选集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，第42页。
②参阅陈跃红《比较诗学导论》(北京大学出版社，2005年)第二章“中西比较诗学的历史与现状”；乐黛云、王向远《比较文学研究》(福建人民出版社，2006年)第四章第九节“比较诗学与比较文论的繁荣”；曹顺庆主编《中西比较诗学史》(巴蜀书社，2008年)。
③叶维廉：《比较诗学·序》，《叶维廉文集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2002年，第20页。
④参阅陈跃红《比较诗学导论》第二章“中西比较诗学的历史与现状”，北京：北京大学出版社，2005年。
⑤张隆溪：《钱锺书谈比较文学与“文学比较”》，《读书》1981年第10期，第135页。
⑥《梁启超文选》(下)，北京：中国广播电视出版社，1992年，第4页。
⑦《钱锺书集》第12册，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第62页。
⑧钱锺书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984年，第231页。
⑨叶维廉：《比较诗学》，《叶维廉文集》第1卷，第5～6页。
⑩叶维廉：《比较诗学》，《叶维廉文集》第1卷，第6～7页。
(11)厄尔·迈纳：《比较诗学》，北京：中央编译出版社，1998年，第4页。
(12)叶维廉：《比较诗学》，《叶维廉文集》第1卷，第49页。
(13)朱光潜：《悲剧心理学》，北京：人民文学出版社，1983年，第11页。
标签：比较文学论文; 朱光潜论文; 跨文化论文; 西方美学论文; 炎黄文化论文; 中国学者论文; 文艺心理学论文; 美学论文; 谈艺录论文;