图像增殖与文学的当前危机，本文主要内容关键词为：图像论文,危机论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自2001年美国批评家希利斯·米勒在《文学评论》发表《全球化时代文学研究会继续存在吗》一文以来，文学在电子媒介时代能否继续存在下去就成为中国文论界关心和争论的新话题。在中国，虽然像德里达那样直接就宣布电信时代文学死亡的观点尚不多见，但街谈巷议间已算不得什么新鲜事了。与此相反，更为强大的立场则是毫不妥协地坚持文学和美学的永恒性和神圣不可侵犯，如针对米勒的几篇批评文章即是明证。
仿佛为了回应于此，米勒2003年9月再访北京，带来了他的新作《论文学》，该书开篇即暗示其辩证的答案：“文学的终结就在眼前。文学的时代几近尾声。该是时候了。这就是说，该是不同媒介的不同纪元了。文学尽管在趋近它的终点，但它绵延不绝且无处不在。它将于历史和技术的巨变中幸存下来。文学是任何时间、地点之任何人类文化的标志。今日所有关于‘文学’的严肃的思考都必须以此相互矛盾的两个假定为基点。”（注：J.Hillis Miller,On Literature.London and New York:Routledge,2002,p.1.）言下之意，偏执于哪一极端都将是不“严肃”的，都可能造成对文学的亵渎和伤害，只是方式不同而已。
我的态度和原则也是如此。也就是说，既不把当前的文学终结论视同“狼来了”一类的儿戏，也不把坚持文学的存在看作顽固保守，而是历史和具体地论析电子媒介将会怎样影响乃至改造文学的形态和本质，文学能否突破新技术的围追堵截而劫后余生，乃至于生生不息。本文侧重前一方面，即我们所关切的是，文学与电子媒介的相遇究竟会发生哪些故事和悲喜剧，尤其在文学这一边。
一、图像增殖对文学的审美重组
麦克卢汉那极具说服力的命题“媒介即信息”，特别是当今媒介对日常生活无所不及的覆盖与渗透，使我们无须再纠缠于电子媒介“是否”可能重塑文学的本质，而是可以直接专注于它“如何”的问题。本文将提出和论证：第一，新媒介通过改变文学所赖以存在的外部条件而间接地改变了文学；第二，新媒介直接地就重组了文学的诸种审美要素。我们认为，只有“如何”的问题解决了，“是否”才可能最终地坚定不“疑”。现在先考察第二方面，即文学如何被新媒介直接从内部重塑了审美构成。
这首先要解决一个由来已久的疑难问题，即什么是文学的审美构成。就像回答美的本质一样，我们只能说某一具体物如陶器、习俗、美女是美的，但无法说出什么是美本身。对于文学由哪些审美要素构成这一既让人左右为难又可能述说不尽的问题，我们只能大而化之，简单道来：一是纯形式的语言美，二是语言传达的内容美，在这类美的要素中，形象之美可能居于首位。以电影、电视为例，当文学进入这类新媒介，其形象之美被放大、强化，而语言之美不是被取消就是被边缘化，成了可有可无的点缀。影视以图像说话，以图像为其语言，以图像为其本质存在；没有语言仍可为影视，没有图像则不成其为影视。在文学文本中语言和形象本来就是统一和凝结于语言的一个东西，语言蕴涵着图像，舍此便无以求形象，尽管严格来说语言不可能穷形尽相，即文学文本内也存在着语言与图像的张力，但既然在语言文本之内，它们就无从分开；而在影视之中，其关系之极端者则已呈分裂状态，已超出矛盾和对抗的意义，即如果说在文学文本内语言与形象的关系是对立和统一的，那么影视则能够彻底清除这种二元对立关系，而仅以图像立身。文学若是仍然愿意进入影视媒介，那么它就必须臣服于图像。这都是一般的知识了。我们应深入探索的是，图像对语言的傲视、挤压、收编、霸权甚至不屑一顾、耻于为伍，这对文学的审美构成意味着什么。为解决这一问题，我们仍需在形式上回到语言与图像的关联上来。我们的大致思路是：先指出图像是什么，后说明它对语言，对以语言为媒介、为“信息”的文学意味着什么？
关于图像的性质，阿莱斯·艾尔雅维茨在其新著《图像时代》里援引了米切尔(W.J.T.Mitchell)的一个悖论性界定：“图像就是符号，但它假称不是符号，装扮成（或者对于那迷信者来说，它的确能够取得）自然的直接和在场。而语词则是它的‘他者’，是人为的产品，是人类随心所欲的独断专行的产品，这类产品将非自然的元素例如时间、意识、历史以及符号中介的间离性干预等等引入世界，从而瓦解了自然的在场。”（注：W.J.T.Mitchell,Iconology.Image,Text,Ideology.Chicago:The University of Chicage Press,1986,p.43.见阿莱斯·艾尔雅维茨《图像时代》（胡菊兰、张云鹏译，吉林人民出版社，2003年）第26页。引文据艾尔雅维茨原稿有改动，下同。）在此米切尔将语言与图像的对立以尖锐的形式突显出来：图像就其本性而言是符号性的，因而也是语言性的，它是图像语言，被其使用者用作对现实及现实之主观关联物的表述，但同时它也总是被当作直接的现实或现实本身，而非如语言那样自认是现实的模仿、中介或有所不及的替代品，——由此在图像与语词之间，仿佛有一条真实与虚构的鸿沟。
图像的直观性和自然在场性，进一步说，图像包含有更多的现实性和反解释性，将构成对诗或语言之间接性和抽象性的逼视和质难。利奥塔认定，话语就是逻辑、概念、形式，就是符号的王国，而形象性则是将不透明性注入话语领域，它反对语言意义的自给自足，把不可同化的异质性引入一般被假定为同质的话语。因此，形象性与其说是话语性的单纯对立面，意义的一个替代性秩序，毋宁说它是拆解的法则，阻止任何秩序具形化为完全的一致性。（注：见Martion Jay,Downcast Eyes.The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought.Berkley:The University of California Press,1993,p.564.参见艾尔雅维茨《图像时代》第89页。）
毫无疑问，利奥塔关于话语与形象的比较是后现代指向的，即试图以图像来解构话语所代表的理性；但是由于其所谓的形象的感性丰富性、不透明性和多义性等等，其后现代指向则又是对于文学及其文学性的肯定和张扬，如贝斯特和凯尔纳在原则上认定图像的后现代性质后指出：“利奥塔希望使形象进入话语并改造话语，以及发展一种形象化的写作模式，即‘以言词作画，在言词中作画’。因此，他推崇想象的和一词多义的诗歌转义，推崇写作中的暧昧，将诗歌标榜为一切写作类型的楷模。其目的是想以图像的话语瓦解抽象的理论话语，以那种采用越界性文学策略的新话语颠覆霸权话语。”（注：Steven Best and Douglas Kellner,Postmodern Theory,Critical Interrogations.New York:The Guilford Press,1991,p.152.）在利奥塔，文学、图像和后现代性不过是同一事物的不同表述而已。
“图像转向”诚然以利奥塔关于话语与形象的区别为其概念基础，因为它是作为“语言学转向”的对立面出现的，但是后现代的“图像社会”对待以语言为媒介的文学可不像利奥塔那样充满耐心和敬意；相反，其第一种情况是如前文所说的影视对文学的整编，它们挑挑拣拣，只选取语言中能转换出形象的那些部分。由于前文引述所展示的语言与图像的不相容性，影视对文学的整编、重组本质上并非在语言与图像间建立一种新的张力关系，即图像从语言的压迫下解放出来并反过来统治语言，如此文学尚可卑微地奔走并效劳于图像之前，而是文学在被榨取后不再是原先意义上的文学，在影视仅留下文学的残迹而已。因此从一个方面说，影视的诞生即是文学的死亡。名著的被改编，还有为影视而写作，只是意味着文学选择了一种安乐死的新形式。
图像对文学的扼杀还不只发生于文学进入影视，即在图像与语言所构成的二元对立关系的域限内，第二种情况是图像在文学外独立创造出一种新的视觉审美文化。艾尔雅维茨看到：“在后现代主义中，文学迅速游移至后台，而中心舞台则被视觉文学的靓丽辉光所普照。”他接着又指出：“进一步说，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界：在公共空间，这种审美化无处不在。”（注：艾尔雅维茨：《图像时代》，第34页。）对艾尔雅维茨来说，图像或视觉文化的审美性是不证自明或不言而喻的。但是，后现代的图像可全然不同于前现代或现代所谓的图像。
现代性图像本质上是表意的，通过有限的形式传达无穷的意味，就如海德格尔对凡高《农鞋》的解读：一双普通农鞋对他来说却凝聚着大地的每一次隐蔽或敞开，或者它就是整个的世界、全部的真理，包含着我们能得到和不能得到的一切。此中永远有“诗—意”，永远有说不尽道不完的对“诗—意”的生命体验和精神游历。即使有以形式为主导者，那也一定是“有意味的形式”（注：这是英国艺术批评家克莱夫·贝尔从现代艺术经验（如塞尚）出发对艺术本质的概括。）和形象。
现代解释学正是在这一信念基础上建起自己的现代性的。杰姆逊在其著名论文《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》中将解释学称作“深度模式”，除此之外还有辩证法、弗洛伊德精神分析、存在主义以及符号学等等。其中对我们理解图像的后现代性来说，最有帮助的可能是符号学的深度模式。这一模式规定语言即符号，而符号又是由能指和所指构成；尽管能指与所指之间的关系可能是任意的，但一般地说能指指谓所指，换言之，能指不是单纯的无意义的能指，在其深处是所指，即所指就是它的深度。海德格尔解读凡高的《农鞋》所依循的就是解释学也是符号学的深度模式。对此，杰姆逊没有异议，因为凡高的《农鞋》是现代主义在视觉艺术方面的典范之作。而对于后现代主义作品，如安迪·瓦侯的《钻石灰尘鞋》，杰姆逊认为，就不能继续使用解释学或符号学的深度模式了。它“似乎什么也没有表现，‘表述’这一概念并不适用于这类画”（注：杰姆逊：《后现代主义与文化理论》（精校本），唐小兵译，北京大学出版社，1997年，第186页。），“它真的什么也没有对我们说”（注：Fredric Jameson,Postmodernism,or,The Cultural Logic of Late Capitalism.London and New York:Verso,1991,p.8.）。因而您尽可以对着它作阐释的狂思漫想，如说这像被人丢弃的一堆萝卜，或说它们来自奥斯维辛营，再或者说是一场火灾后的残迹，但是您无法自圆其说，“无法在瓦侯这儿完成解释学的示意动作(hermeneutic gesture)，无法将这些残剩之物恢复到那一完整的、包涵着它们的和曾经存在过的语境中去，如舞厅和舞会，如乘喷气式飞机的旅行时尚或光艳杂志之类的世界”（注：Ibid.,pp.8-9.）；即使您对瓦侯的艺术生涯耳熟能详，如他为鞋子做过广告、设计过橱窗展览等，对眼前的作品您仍会觉得左右为难，不得而知。杰姆逊不想在此解释学方向上枉费心机，而是思路一转，将不可索解的《钻石灰尘鞋》当作后现代主义文化的表征，与意味无穷的凡高的《农鞋》划出新旧两个时代或世界。“在盛期现代主义运动与后现代主义运动之间，在凡高的鞋子与安迪·瓦侯的鞋子之间存在着……重要的区别。其中首要的和最显著的是出现了一个新的平面感或无深度感(flatness,or depthlessness)，一种新的在最严格字面意义上的浅表化(superficiality)，这或许是所有后现代主义流派决定性的形式特征”（注：lbid.,p.9.）。所谓“最严格字面意义上的浅表化”就是纯粹的表面性，不能去设想“在它的下面或者背后”，也就是说不能存有表象与真实、现象与本质二元对立的形而上学观念。“浅表化”即“无深度感”，而“无深度”则造成了“平面感”。杰姆逊的论断是对一切后现代主义的特征的指认和概括，当然更包括此类视觉文化最核心的部分即图像以及“图像转向”。
在此意义上，电影之所以被称为“艺术”，乃是由于它仍然最低限度地认图像为符号，为有“所指”的“能指”，自觉地皈依于语言学的法则。但是我们已经知道，图像自身具有对于语言的叛逆性；言不尽意，图像更是鼓励各种阅读或者就是反对阅读；而且一当时机成熟，图像便由局限于艺术内部的躁动、反抗喷薄而为独立的力量、独立的体系、独立的法则，持续地无限远去地寻找和开辟自己的世界。这个时机，就是电视时代的到来，就是电视图像时代的到来，如波德里亚描述说：
电视屏幕在我看来似乎是一个形象(images)消逝的处所，这就是说，每一形象都是无差别的，以至于前后相继的形象都成了可综览的东西。内容，情感，伟大而有烈度的事件，全都发生在没有深度而只有纯粹浅表的屏幕上。电影当然也是一种屏幕，可它有深度，假如它是奇异的、想象的或是其它的什么。（注：Baudrillard Live:Selected Interviews,ed.Mike Gane.London & New York:Routledge,1993,p.69.这里，波德里亚是在古典的意义上使用“形象”一词的。）
从电影“形象”到电视“图像”，这实质上就是一场图像学的独立运动，即从语言学的“意义”殖民的统治和压迫中独立出来，或者就是“画”对于海德格尔所意谓的“诗”的独立，以达到一种绝对的画面性。
电视图像对于语言的这一独立性，首先表现在它与语言的不相关性。音乐电视常常在这一意义上被提起和讨论：“有人认为，MTV千变万化的形象所组成的连续之流，使得人们难以将不同形象连缀为一条有意义的信息；高强度、高饱和的能指符号，公然对抗着系统化及其叙事性。”（注：迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年，第101页。）这里图像之间不相关联，更遑论其与音乐、与歌词相关？这就是说，它不再认同一个自成体系的表意符号系统；因为它自我指涉。我们甚或可以断言，它就不再是符号或能指。费瑟斯通也就此提出问题：“这些形象如何表征与自己相关的意义？难道MTV超越了索绪尔意义上结构语言所形成的记号系统吗？”（注：迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年，第101页。）显然音乐电视不在乎表意问题，它在语言学的天边外，索绪尔法则因而也不再对它发生任何作用。
这种能指与所指的分裂也同样呈现于广告作品，但与音乐电视有所不同，能指与所指在形式上被暴力性地扭结在一起而凸现了其内在分裂，波德里亚以及马克·波斯特尔给出的例子有地板蜡与浪漫、腋臭净与革命等。这些在日常生活中风马牛不相及的东西被强行拉在一起，“广告构造了一种新的语言，一套新的意义组合（地板蜡／浪漫），每个人都在讲说这种语言，或者更准确地说，这种语言讲说着每一个人。”（注：Mark Poster,The Mode of Information,Poststructuralism and Social Context.Cambridge:Polity Press,1996,p.58.）如果考虑到广告的无处不在而令人无处躲避，那么它倒真是创造了新的语言现实或符号交换方式。观众不再注意地板蜡或腋臭净的使用价值，而是跟随广告的指示，将它们想像为“浪漫”或“革命”。地板蜡或腋臭净出现在广告中的形象不再指示某类具体之物，而是成为与具体之物无关的幻象。
在这个意义上电视广告之能指与所指的分裂最终便创造出“无物之词”的能指，它是对现实的美化、替代和抛弃，是波德里亚所谓的一种“拟像”(simulacrum)形式：“拟像”原本上说是对现实的复制，但它逐渐脱离现实而取得自立的位置。如贝斯特和凯尔纳所理解的，“拟像”的“真实是按照一个模型而生产出来的。此时真实不再单纯是一些现成之物（如风景或海洋），而是人为地（再）生产出来的（例如模拟环境），它不是变得不真实或荒诞了，而是变得比真实更真实”（注：Steven Best and Douglas Kellner,Postmodern Theory,CriticalInterrogations,p.119.）；“拟像”由此而建构了所谓的“超现实”(hyperreality)。
电视图像之演变为“拟像”或“超现实”，其对于语言的独立性于是又表现为它不像语言那样以信息即现实内容的交流为目的，而是完全与指涉物，与所指涉的现实无缘，自成一体，并行于现实之外；进一步它不把自己当成虚构的，而是融入现实和日常生活，甚而成为现实的灵魂和主宰，本来现实的倒成了非现实，而它这个人工“拟像”则变为真正的现实，即能够发生作用的现实。诚然，语言和语言的文学也会创造出语言的现实例如想像的世界，但那是建立在现实与想像的二元对立之上，唐·吉诃德的疯癫突出了理想与现实的对立，而在拟像的超现实世界里，想像界不满足于与现实界的并行、对立，而是试图将现实纳入其拟像的序列，将现实本身变成超现实的一个部分。我们被淹没在一个仿真的世界，波德里亚断言：“今日全部的日常现实——政治的、社会的、历史的和经济的——都开始融进超现实主义的仿真维度。我们已经生活在一个无处不有的对现实的‘审美’幻觉之中。”（注：Jean Baudrillard,Simulations,trans.Paul Foss,Paul Patton,and Philip Beitchman.New York:Semiotext(e),1983,pp.147-148.）在仿真的世界里没有什么是真实的，就连我们的消费欲望都不是真实的，即不是出自于我们的内在本性，而是由广告拟像从外部挑起和建构的。我们已经与我们自己绝缘，我们不再可能认识自己，不仅是因为我们为拟像所笼罩，一个无法穿透的“天似穹庐”，而且因为它就是整个的世界，就是世界的一切，我们是其中的一部分，即我们本身就是拟像。我们不再拥有“自我”，不再拥有“现实”，它们不再存在。
这种状态就是“泛美学”(transaesthetics)，就是“审美泛化”(aestheticization)，也就是说：“我们的社会生产出一个普遍的审美泛化：所有的文化形式，也不排除那些反文化的形式，都被提升了，所有的再现模型和反再现模型都被带入其中。”（注：Jean Badrillard,The Transparency of Evil:Essays on Extreme Phenomena,trans.James Benedict.London and New York:Verso,1993,p.16.）在如此的“审美泛化”中，文学所依赖的现实与审美的界限和张力被彻底内爆了，谈论再现或反再现、现实或虚构、真理或表象等，不会有任何意义，也不再有任何可能。毫不夸张地说，“审美泛化”在当下语境中虽不无意义，但从根本的意义上说，它将成为文学的灭顶之灾。换言之，如果人类只剩下一个“泛美学”或“拟像化”的世界，文学将灭顶于一个审美的汪洋大海之中。
二、拟像逻辑中的主体
由于形象美在文学中的重要性，前文将讨论集中在图像及图像的扩张怎样从审美上重构了文学，现在我们将转向电子媒介怎样通过改变文学的外部存在条件而改变了文学的性质。这样的“外部条件”可能是多种多样的且连锁反应式的，如电话的介入，电子写作方式，互联网及其所创造的民主形式等，但其中对于文学最直接、最能发挥作用的则是电子媒介所塑造的主体，因为文学是由主体写并写给主体的；同样电子媒介亦非单一的形式，在此我们拟将论题选定在：电子媒介的图像生产出怎样的主体，而这样的主体对文学又可能构成怎样的影响。
问题将我们再次推向对语言的考察，具体地说，与语言相应的主体是什么？或者，语言会创造出怎样的主体？这当然先要回到语言本身的性质，简言之：第一，语言即理性；第二，即对世界（包括意识世界）的理性概括，这就是说作为符号它总有所指；第三，它假定一个二分的即有主客体之分、内外之分的世界。古代的巫术咒语和当代的标语口号都包含有这样的语言实体论，因而才有力量和作用。用杰姆逊的术语说，是语言保证了文本的深度模式。反之若语言失序，在拉康则意味着精神分裂。因此当我们理解到语言的符号性，那么马克·波斯特尔关于语言主体即理性主体的命题就是自然而然的了：
根据波德里亚我们能够说，古典资本主义时期的指意方式是再现性符号。社会世界按照“实在论”的图式经由符号被建构起来，这些符号的稳定指涉物是物质性客体。将能指与所指联结在一起的交换媒介是理性。而最能例证再现性符号的交往行为是对书写文字的阅读。书写文字的稳定性和直线排列有助于建构理性的主体，一个自信的、讲话逻辑的主体，它借助符号说着实在论的语言，这类语言的极致就是自然科学的话语。（注：Mark Poster,The Mode of lnformation,p.61.）
在现代阶段，波斯特认为，古典资本主义以再现符号为主导的指意方式并无实质性改变，尽管能指与所指的关系变得抽象起来，但“理性的元叙述支持着这种指意方式；通过阅读行为，通过意识之眼对印刷文字单向流动的持续跟踪，这种指意方式被一再地证实给每一个体。资产阶级曾经生活在，而今许多人仍然生活在再现性指意方式的云雾之中，浑然而无所觉察。庞大工业帝国的建设正是被这样一些人所指导，他们毫不怀疑词与物一致并再现客体，就如砖头同砂浆结合便形成墙体一样。当面对晨报或账簿，主体便被语词按照理性的方式构造成为工具主体。这一成年白人男性主体站在一个自由超越的位置上俯视社会的世界，但也只能局限在他已经被再现性意指方式所建构这一范围之内。”（注：Ibid.,pp.61-62.）波斯特尔的叙述充满时代感和阶级意识，但我们仍可从中抽象出，“凡接受语言之再现法则的主体均为理性主体”这个一般性命题。
关于阅读和谈话如何构造不同的主体，普林斯顿大学文学教授阿尔文·柯南(Alvin Kernan)有如下论述：“在谈话中，参预者是面对面的，互动的，为确保理解彼此间不断地进行调整。在公众场合，每一听众的理解都被演讲者以及其他听众所牵引，这种情况往往排斥离心性的和个人性的反应，而接纳较为规范的回应。但是阅读就其本性来说，则有利于形成私人性的和内向性的自我，形成那些构成现代社会之‘孤独人群’的独立个体。口语性强化社会的和公共的生活，偏爱友好的性格，促进社群之协同。口语生活是部落的生活，而阅读则推动由独立个体所组成的现代社会”（注：Alvin Kernan,The Death of Literature.New Haven & London:Yale University Press,1990,p.131.）。这虽然是针对语言内部（书面的与口头的）的比较，且不可否认口语亦可滋养理性主体，因为它同样遵循语言的再现法则，但阅读印刷文字，阅读那无声的文字，面对作为对象的符号，则无疑更加突出了语言与现实间的距离，使在从语言到现实过程中对于理性主体的需要更显迫切。不用说，波斯特尔所谓创造理性主体的“语言”之主要形态就是印刷文字；也正是在对印刷文字的指谓上，德里达包括米勒才将印刷术、文学与现代民主形式联系起来，对印刷术的纸媒为电子媒介所取代视为文学在体制上的末日。这在发明了印刷术但未发展出现代民主的中国语境下，是不容易体会的（民主的形成应该有多方面的原因）。
由（书面）文字阅读转向图像阅览，势必要求主体之相应改变。从前文引述的关于文字与图像的对立性质看，我们完全可做出推论说，如果文字是理性的，因而与它相应的就是理性的和工具性的主体，那么感性或非理性的图像则就暗示了一个感性的或非理性的主体；如果前者是深度主体，那么后者则是平面主体。再简言之，如果前者是现代性主体，那么后者就是后现代性主体，一种不同涵义的主体。我们说过，图像尽管可能具有符号的性质，可能被用于表达深度思想，如古往今来的各种造型“艺术”，如影视“艺术”，但图像本身内在地就蕴涵着对意义的抵制和销蚀。再者，即便从形式上看，诗画之于图像的关系也呈现出一定级差：绘画本身即是图像，而文字图像则在文字与图像间隔出一道中介屏障，文字图像因而是间接图像，正是这样的“中介”或“间接性”将文字给予“哲”学家，将“图像”给予“美”学家，“哲”学家的理想在文字之外，而图像则是“美”学家的全部世界。还有，文字在“时间”中给出图像，而绘画在平面“空间”上展开图像，文字当然变得富于深度和哲学意味了。今天如果耐心回读一下18世纪莱辛的美学名著《拉奥孔》，那么对其扬诗抑画的良苦用心就可能获得新的体知，这就是诗所依赖的文字在其本性上更宜于承担启蒙或现代性的重任，这就是现代性信仰中的“文字中心主义”。在此意义上，德里达的“文字学”应当是或应当改写为“图画学”，因为没有什么不是歧义的，比较而言，图画的歧义性远甚于文字。
波德里亚所谓的“拟像”将图像本身具有的后现代指向发挥到极端，因而“拟像主体”将可能是纯粹或最大程度的后现代性的。在波德里亚，虽然“拟像”主要是由媒介和信息创造出来的，也就是说，在广播中语言文字也参预了“拟像”制造，即“拟像”是所有大众媒介的产物；但图像“拟像”如在电视中则无疑是主导性的。而且，基于前文关于图像与文字的区别，图像“拟像”将比文字“拟像”更能产生真实的幻觉，即更能被相信是真实的，它常常被当作现实本身，这就是电视新闻、图片新闻制造的幻觉。就此而言，图像“拟像”将更拟像，即更能发挥“拟像”的功能。对于波德里亚来说，当其描述“拟像”生产出怎样的主体时，这种辨别可能是无关宏旨的，但对以图像为主题的论述来说，我们将更有理由将其描述视为就是针对图像的，或者说更适用于图像“拟像”，因为“拟像”是图像最可能或是最合理的结果。波德里亚认为：
在以主体哲学之传统范畴如意愿、再现、选择、自由、解放、知识和欲望等等来对媒介和整个信息领域进行分析时，存在着或总是要碰到重大的难题。因为非常显然的是，这些范畴与媒介势不两立；主体在行使其主权时绝对是要被疏远化的。一个原则性的扭曲，出现于信息领域与那至今仍支配着我们的道德律之间，这一道德律的规定是：你必须知道你自己，你必须知道你的意愿、你的欲望是什么。对此，媒介甚至是技术和科学根本不能告诉我们任何东西；相反，它们划定意愿和再现的界线，它们混淆视听，剥夺一切主体对于其自己身体、意愿和自由的支配权。（注：Jean Baudrillard,Selected Writings,ed.& introduced by Mark Poster.Stanford:Stanford University Press,1996,p.214.）
媒介创造了我们的生活世界，不是真实的生活世界或其再现，而是其拟像，即主体生活于虚幻的与现实不相关联的“超现实”之中。于是主体便不再是传统认识论哲学意义上的自由自觉的主体，不再是“纯粹理性”、“世界之眼”或“先验自我”，他对自己、对自己的真实需求一无所知，其关于自身的全部知识均来自于拟像，是“广告、信息、技术和整个知识的和政治的阶级在那儿告诉我们什么是我们的需求，告诉大众什么是他们的渴望”（注：Ibid.,pp.215-216.）。最后当其习惯于拟像的统治后，主体竟不想知道自己欲求什么以至于究竟有无真实的欲求。“大众知道它自己什么也不知道，它不想去知道什么。大众知道它什么也不能做，它不想去做成什么。”（注：Ibid.,p.216.）反过来，大众的懒惰、麻木不仁又放纵了媒介的为所欲为，波德里亚发现，“甚至广告都找到了充足理由来放弃那没有多少说服力的对个人意愿和欲望的假设”（注：Ibid.）。这时大众就如一张柔韧的白纸，媒介可以纵情涂写自己的蓝图，因为它是“沉默的大多数”，说它是什么它就是什么，乖乖地成为什么。想一想，当今的排行榜、流行色、新款式、波波族、明星、可口可乐等，有哪个不是好为人师的媒介教诲大众的？果若此，那我们可真的就不再是消费商品、消费其使用价值，而是消费符号、消费拟像、消费他人的欲望了（注：波德里亚可能借鉴了柯耶夫(Alexandre Kojève)欲望就是对他人欲望的欲望的观点。）。
也许波德里亚的叙述有些夸张或者他就是在故作惊人之语，但如果说媒介及其拟像有此潜力则可以立论无碍。主体在拟像中被解构，波德里亚由此所表达的不过是主体在媒介社会的新境遇，与其他后结构主义者关于主体在文字中被延搁或在谱系学中压根儿就不存在，与马克思主义者关于主体是意识形态的幻构，与法兰克福从启蒙主体出发对大众媒介的批判，一脉相承而异曲同工。现在媒介可不只是信息，媒介更是意识形态。
对于文学的存在，图像的增殖及其对于主体的解构可能是致命一击。一方面，当大众满足于图像的轻松观览，语言或语言的文学就会因其消费难度被冷落；另一方面，也是更严重的，图像或拟像解除了语言依其本性所造就的主体的深度阅读、反思能力和批判精神。杰姆逊对“拟像”多有涉论，其有关文学且最使人震悚者就是对于这样两种可能性的揭示，换用他的语言说：第一，一个“后文字”时代的来临。他说：“懂得掌握晚期资本主义社会文化逻辑的人，实在毋需（或许是不能）再透过语言的媒介来传达他们的讯息了；晚期资本主义已经迈进到阅读和书写以后的全新境界了。”（注：詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，三联书店、牛津大学出版社，1997年，第453页。）“晚期资本主义世界的后文字(postliteracy)反映的不仅是任何大型集体计划的缺席，而且是从前国家语言本身的不再适用。”（注：Fredric Jameson,Postmodernism,or,The Cultural Logic of Late Capitalism,p.17.）第二，“后文字”即预示了主体的改变，这种改变主要表现在“审美距离”(aesthetic distance)作为“批判距离”(critical distance)的丧失，主体因而便不复为主体了。杰姆逊认为，文化政治的诸多概念如否定、对立、反思等均依赖于一个“批判距离”的存在，“如果没有这样或那样一种最低限度的审美距离观念，如果没有这样或那样地设想将文化行动置于资本的大众性存在之外的可能性，并由此而最终对资本的大众性存在进行抨击，那么，流行于今日左派的任何文化政治学理论都不能有所作为。……但是，在后现代主义新空间，一般而言的距离（特别是其中的“批判距离”）被非常严格地净除掉了。”（注：Fredric Jameson,Postmodernism,or,The Cultural Logic of Late Capitalism,p.48.）这里，拟像即使不是最有力也是极富成效地执行了对晚期资本主义文化逻辑的构型。关于两者的关系，杰姆逊有比较清晰的说明：“毫无疑问，拟像的逻辑(the logic of the simulacrum)通过将过去的现实转换成电视形象远不只是复制了晚期资本主义逻辑；它充实并且加剧了它。”（注：Ibid.,p.46.）如果不考虑杰姆逊思维中的形而上学语汇如“复制”，那么他的意思应该是，拟像的逻辑不是“复制”而是构成或者其本身就是晚期资本主义文化逻辑。其实，在其关于“后现代之构成性特征”(constitutive features of the postmodern)的描述中，他就是将拟像作为“无深度性”、作为后现代之第一个构成性特征的。他说：“一种新的无深度性，其延伸(prolangation)既可以在当代‘理论’也能够在一个全新的形象文化或拟像文化中找到。”（注：Ibid.,p.6.）“延伸”不是对本源的“复制”，而是一以贯之的组成部分。
在此，杰姆逊“形象文化或拟像文化”之措辞还透露出这一信息，即在晚期资本主义社会，拟像业已弥漫成一种“文化”氛围、一种社会“景观”（居伊·德博语）。据此我们可以继续为波德里亚展开辩护，其拟像效果论之真实性不惟奔突于理论的潜在层次，且为今日媒介爆炸之广度和深度所充分显现。以美国为例，大多数人为媒介视像所包围、所阻击，在街道，在购物中心，在高速公路，在工作场所，在酒吧，在家庭，……目之所遇，无处不“景观”，“它不只是日常生活的一部分，它就是日常生活。”（注：Nicholas Mirzoeff,An Introduction to Visual Culture.London & New York:Routledge,1999,p.1.）凯尔纳发现：“媒介景观已侵入到经验的每一领域，从经济到文化，从日常生活到政治和战争。进一步，景观文化还深进新的赛博空间领域，这些新领域将促发出未来世界的多媒体景观和网络连接的娱信社会(infotainment societies)。”（注：Douglas Kellner,Media Spectacle.London & New York:Routledge,2003,p.10.）不是隔岸观火，此情此景在当前中国现实正日呈燎原之势。
当然，并非一切视像都是德博的“景观”或波德里亚的拟像，但是，有两点必须注意：第一，当视像扩大为我们最日常的生活图景，衍变成我们惟一之现实，即非经此中介我们便无以进入真实时，真实的世界就已经远我们而去了。第二，视像制造者并不以再现真实为其所骛，其目的只是培养那些能够消费视像及其所指物的柔性大众。达此目的，将视像转变为拟像可能就是其最便捷的策略了，因为视像只需在量上的持续增加即可引起其质性的改变。就后果言之，景观化其实就是德博所称的“一场永恒的鸦片战争”（注：Guy Debord,Society of the Spectacle.Detroit:Black & Red,1983,44.），它旨在如凯尔纳所读出的“麻痹社会主体，使他们移离其现实生活之紧迫任务”（注：Douglas Kellner,Media Spectacle,p.3.）。简言之，主体之被景观性的过程即是一个失去主体性的过程。
拟像对文字的排斥，即对作为文字之特征的深度感的取消，并由此而来的对作为主体之本的“批判距离”的抹杀，就是对主体的解构。这一不言而喻的文化逻辑，已为当今之媒介社会或“景观社会”所实行，并有日益加剧的趋势。
三、审美泛化与最终的商品语法
前文涉及图像增殖或拟像所导致的当前的审美泛化（aestheticization，或aesthetization）问题。这一论述可能给人留下满腹的狐疑：此“审美泛化”不正是传统美学家及以审美为务的文人骚客的“大同社会”吗？难道它不是功利主义沙漠世界的一片心灵绿洲吗？审美教育的目的难道不就是推动审美情感或趣味在全社会的普及或“泛化”吗？比如说，这不就是在中国现代化早期蔡元培提出的“以美育代宗教”的思想吗？或者说，这不就是传统文人津津乐道如“渊明把菊”、“雪夜访戴”一类的情趣化人生吗？如果单纯看待这些疑问，它们应该就是我们何以坚持美学、文学，坚持其不可剥夺性，坚持其与人性本身的不可分割性，也坚持其对于社会责任之最深层的根据。
但如果将“审美泛化”放在“图像转向”，放在作为“超现实”或者作为晚期资本主义文化逻辑的“拟像”，放在“景观社会”等理论语境中，那么其对于美学和文学的侵蚀和瓦解则一目了然。
第一，所谓“审美泛化”不是指形象在一个社会所占份额之增加，而是由份额之增加引起的质变问题，即是说，现代性的“有意味”的“形象”在消费社会蜕变为后现代性的“拟像”或“景观”。与“形象”不同，“拟像”无视虚构与现实在“形象”那里的传统界划，而是蓄意以其虚构充任全部的现实。在文学时代，我们拥有审美的诗，我们同时也在现实中生活，诗与现实构成了相互矛盾也相互滋润的两个世界；而在当今之媒介时代，我们和我们的生活被媒介拟像化，必须强调，被媒介以史无前例的全面彻底拟像化。如果说在文学时代，我们也会遭遇“拟像”即歪曲现实的伪审美形象，但它并非就是一切，我们与现实的通道不会被一一封死，我们总有回到现实的各种路径，我们的现实感仍足以将虚假与真实区别开来；而在媒介社会，拟像是我们的全部生活，社会“景观”膨胀为“景观社会”。德博指出：“一旦真实的世界转变为单纯的形象，那么单纯的形象就成了真实的存在物和实施催眠行动的有成效的动力。作为一种趋势，景观让人们观看世界时要经过各种各样的被限定的中介物（这一世界不再能够用直接的方式来把握了），……它是对话的死敌。”（注：Guy Debord,Society of the Spectacle,p.18.）或许经由中介认识世界并不特别可怕，间接知识从来就是了解世界的一大途径，可怕的是除此之外我们别无其它中介，“单纯的形象”或拟像塞满了我们走向世界的一切通道。作为客体的现实被拟像化了，其必然结果是，作为主体的我们也将被拟像化，因为是客体构造了主体。我们被拟像催眠和麻醉了，我们乖乖地将自己的主体意识缴械给了拟像。于是文学的危机在于，如果拒绝进入“拟像的逻辑”，它就将被隔绝在我们的世界外。反过来说，文学除非参与拟像生产，否则别无生路。文学在流行文化中苟延残喘。
第二，从哲学上说，审美泛化也是对真理、知识和主体性的挑战，是对美学和文学在现代意义上赖以成熟的前提条件的釜底抽薪，就如德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施描述的，尽管这一描述不怀好意：
的确，许多知识分子是以真理的名义，进入反对审美化的战场的。他们说，一个无所不及的审美化，将会导致真理解体，导致科学、启蒙和理性的分崩离析。倘若修辞的光彩比起判断的公正尤要夺目，那么科学势必就会受到损害。倘若虚构的审美法则取代真理，多元性取代义务，那么启蒙将会失去目标，摇摇欲坠。最后，倘若基本问题成为趣味的问题，那么理性将被一种丑陋的方式所篡改。
但这些警告反反复复在不断出现。在它们之中，真理和美、存在和外观、基本的义务和虚构的自由之间的古老对抗再次得到复兴。（注：沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社，2002年，第32-33页。）
消除审美泛化与传统价值或现代价值（西方的现代价值是对古代传统如希腊文化的复活，如文艺复兴）的对立，韦尔施建议，应该将真理、知识、现实等等全部变成审美的范畴，“通过这一过程，所谓反对审美化的那些‘理性’辩护，在它们自己的领域里亦早就失却根基了。”（注：沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社，2002年，第33页。）但是，这一美好的设想不会解决，而是将加剧审美泛化与现代意义上的美学和文学的矛盾和对抗，因为它不仅为日常生活的审美泛化进行辩护，而且在现实的审美泛化之外又添加了一种理论形态的审美泛化。这就是杰姆逊所说的，无深度感既存在于拟像（即审美泛化）中，也存在于当代“理论”。我愿意就此发挥说，当代“理论”如韦尔施的审美泛化论本身也是一种拟像或审美泛化现象；这就是德里达所预言的情书、文学、精神分析与哲学一道消亡，即如在审美泛化中，文学所面临的威胁和灾难也同样来自哲学。后现代主义的韦尔施再次提请我们注意这一事实。
但我们自己还注意到另一个使人醍醐灌顶的事实，那就是：站在理论的后现代主义对面的现代性逻辑似乎并不因为后现代主义的理论批判而羞愤自毙。从“有意味的形式”或有意味的“形象”（这应当是“形象”一词的基本定义）到无意义、无深度和平面感的“拟像”的跃迁，并未根本上抛弃资本主义商品语法的再现冲动：表象与本质，内容与形式，美观与真实，效果与动机，言辞与意义，……这一系列古老的至现代社会更被激化的二元对立关系，仍在主宰我们的真实生活。
以商业广告为例，尽管它可能创造出一套新的意义组合，一条新的符指链，一番新的文化天地，资本主义世界似乎由物质生产进入符号生产，由消费使用价值转向消费符号价值的新境界，但是广告之最隐蔽、最深层的动机则永无改变地就是推销商品。迷迷离离地徜徉在氤氲着美色和花香的意义幻境，无论这幻境将持续多久（目前似乎有无限延长的趋势），那等待着你的总是劝购这最后的一招。准确地说，它在一开始就盯上了你的钱袋。随手翻开一本时尚杂志，我们碰到的都是这样的招式：“任何一个被冠以时尚标签的人或物都可以代表一种生活状态，而在这状态的背后却是对挖掘人性崭新本能的深切渴望。送您一个小小的玻璃瓶，里面清澄的液体便是承载着自由和个性的法宝。它的名字，叫做Lacoste。”（注：《Lacoste：让迷人成为一种本能》，《嘉人marie claire》（北京）2003年12月号，第161页。）这是一则香水广告，Lacoste被等于自由和个性，但作为商品的Lacoste最终还是跳出这个临时的意义组合，赤裸裸地向你叫卖。当然，任何商品都代表着某种人文状态，因为商品早在被实际地生产出来前就已给予了某一消费群体，它将是这一群体之欲望、价值观的物化形式。商品广告有理由宣讲其人文意义，但在广告中，商品的意义通常是超载的，总会有意义冗余，这冗余部分与商品构成一种意义扭曲、一种似乎是崭新的意义组合，不过究其实这剩余却早被处心积虑地用作为对商品使用价值及其适度人文价值的渲染、夸张，目的一直就在意义，能指与所指的基本关系一直就未被真正地颠覆过。
形象是美的，跃迁为拟像的形象也仍然是美的，对此我们前面未作深究。现在，在认清了深藏于广告拟像内部的商品语法后，我们才能真正地明白形象之美、拟像之美：广告拟像虽然抽掉了其作为“形象”的通常的现实指涉，但这一“抽掉”毋宁说只是以一种新的所指“置换”了原先的指涉物。如当Lacoste不再是一种具有使用价值的香水时，它却是“自由与个性”的符号，能指与所指的原则性模式并未被抛弃。因此，“拟像”又是有所指涉的；既有堂皇之形式，又有内容之充溢，“拟像”从而就依然如“形象”一般是美的。
同样有所指涉，但“形象”所指涉的是真正的现实，而在“拟像”则是虚拟现实，指涉物的置换虽然没有改写索绪尔语言学的法则，而人们的现实感却被置换为以虚拟为现实的错觉。这是审美的幻觉。进而，这幻觉将作用于消费者的欲望和无意识，引发非理性的消费行为。这就是“似像”的最终的商品语法。扩大而言，这就是“拟像”的商品意识形态。套用阿尔都塞对“意识形态”的描述，“拟像”“代表着个体同其真实的存在状况的想像性关系”（注：Louis Althusser,Ideology and Ideological State Apparatuses,in:Lenin and Philosophy and Other Essays,trans.Ben Brewster.New York and London:Monthly Review Press,1971,p.162.），更简洁地说，“拟像”就是一种意识形态，一种“审美的意识形态”（注：Ibid.,p.177.），但同时它又“具有一个物质性的存在”（注：Ibid.,p.165.）；当个体接受此“拟像”／“意识形态”（注：阿尔都塞对“意识形态”特征的每一描述，在我看来说的都是“拟像”，例如，“意识形态被认为是一种纯粹的幻觉，纯粹的幻梦，即是说，它就是无。它所有的现实都在它之外。”(Ibid.,p.159)再如，“意识形态没有历史……因为它的历史在它之外”(Ibid.,p.160)；复如，在意识形态中“没有主体，而只有经由和为了其服从的主体”(Ibid.,p.182)。据此，我们完全可以将“拟像”称作“意识形态”，或合并称为“拟像意识形态”。），他就会将它付诸物质性的实践，而这正是商品语法求之不得的修辞现实。由此形式上是后现代性的“拟像”，最终便落入了看不见的商品现代性的魔掌。历史终结了，历史终结于严酷的资本主义“现代性”。
面对“拟像”，面对它对现实、对历史的真空化，面对资本主义对它的暗中操纵和榨用，文学被置于双重的死地，因而其对自身的坚持和伸张也应是双重性的：第一，恢复“形象”，也就是恢复“形象”的现实指涉，使它有负载、有深度而意味隽永；第二，揭露商品语法对“拟像”的阴谋篡用，以纯粹之审美追求对抗资本主义无孔不入的商业化。一句话，戳穿拟像／意识形态的欺骗性将是文学及其理论一项伟大而庄严的社会使命和审美使命。我们不会对文学失去信心，不仅因为人是语言的动物，语言是我们的生命，而且更重要的是，文学总是通过虚构帮助人类找回丢失了的真实。