中国乐理的一些基本概念，本文主要内容关键词为：乐理论文,中国论文,基本概念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
半个多世纪前，我国著名的音乐学家王光祈先生在《东西乐制之研究》一书的《自序》中说：“中华民族者，系以音乐立国之民族也”，“数千年来，学者辈出，讲求乐理，不遗余力。故今日中国虽万事落他人后，而乐理一项犹可列诸世界作者之林，而无愧色。只惜现代中国之人，事事反常。将祖宗遗业认为一钱不值，偶有习者，群起笑之。呜呼！今日之中国人，今日入于疯狂状态之中国人！”〔1 〕从王光祈先生讲这番话起，已60多年过去了。然而，直到今天我们还没有编出一本像样的中国乐理可供学习之用，在全国的几十所音乐院校中，尚无一所开设这门课程。为了改变这种状态，需要尽快编出一本中国乐理。为此，应对中国乐理的一些基本概念进行探讨。
一、音高概念
中国乐理中有关音高的概念有三个：一是“律”，二是“声”，三是“音”。“律”是乐音的绝对音高标准，关于“声”和“音”，郑玄在《史记·乐书·集解》中说：“宫、商、角、徵、羽，杂比曰‘音’，单出曰‘声’。”〔2〕即是讲“声”是单独出现的个体概念， “音”是众多的“声”组成的集体概念。《乐记·乐本篇》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”，〔3〕“声”互相应和，产生变化， 形成一定的组织，就叫“音”。“声”的音高是可以变化的，《尚书》中讲：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”，〔4 〕“声”应随着语言音调的变化而变化，而在音高上活动着的“声”，又用有固定音高的“律”来协调。
“声”可以在音高上有所变化，可以不固定在某一点即某一律位上，是中国音乐的一大特点。赵元任先生指出：“中国音乐当中虽然大部分也是用定音（definite pitch），但是用滑音的地方，比外国多得多，这个可以算是中国音乐的特征。”〔5 〕赵元任先生在这里所说的“滑音”即是在音高上有变化的声。在朝鲜古代乐理中，这种能改变音高的“声”被称为“摇声”〔6〕，因为其音高是动摇的、可变的。 汉族器乐曲中的“吟、揉、绰、注”之声，蒙古民歌中的“脑古拉”、纳西族民歌中的“诺罗”、维吾尔族木卡姆中的“润音”等，都是形式不同的“摇声”。
在唱工尺谱时，艺人们有时用一个工尺字唱出两个、三个甚至四个、五个西洋乐谱中的“音”来。如例1〔7〕（见文后谱例）。例1 中第一行为工尺谱，第二行为相应的线谱，第三行为实际念法，第四行为演奏谱。一个工尺字即是一声，在这里我们不得不用五线谱中数个“音”来表一“声”，从“位”的（emic）即中国乐理的立场出发，这些能在音乐进行中改变音高的“声”就是“摇声”。
沈洽在《音腔论》中把“音的过程中有意运用的，与特殊的音乐表现意图联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化”称为“音腔”，他还指出“音腔”“是一个音自身的变化，并非是不同音的组合。”〔8 〕吴文光在《中国音乐现象的美学探索》一文中指出：“乐音不应作为音乐形态学观念中的最小单位，它是随音乐前后关系的整合而变化的。音乐并不只是乐音的运动，另外也包括着运动的乐音。”〔9 〕因为“音”是一个集体概念，“音腔”或“运动着的乐音”便很容易被人误解为不同“声”的组合，所以笔者认为还是采用“摇声”这个名称为好。“声”是指单个的音级本身的变化，即赵元任先生说的“滑音”、沈洽说的“音腔”、吴文光说的“运动的乐音”。在中国音乐中，“声”是有一定音高的，但是“声相应，故生变”，在形成曲调的过程中，某些“声”的音高可以变化。如果说西欧古典音乐的曲调是由“‘音’的运动”组成的，中国传统音乐中的曲调却是由“运动着的‘声’”组成的。
中国有31个民族的语言属汉藏语系，占全国56个民族的半数以上，操汉藏语系的人口占全国总人口的98%以上〔10〕。汉藏语系诸语言最大的特点是每个音节都有固定的、有辨义意义的声调。如汉语普通话每个音节都有四声，除阴平外，阳平、上声、去声在发音过程中都要求有音高的变化。在属于汉藏语系的语言中，音高的变化总是由一点滑向另一点的，中间要经过无数过渡的阶梯，不象弹钢琴那样从一个高度跳向另一个高度〔11〕。“摇声”虽不能说是起源于声调，但语言声调的确为“摇声”的生成提供了条件和环境。
中国乐理中的“律”、“声”、“音”是三个不同的概念。“律”有定高，“声”可无定点，只有“声无定点”，方能做到“字正腔圆”。“声”受“律”的协调，变中有定，定中有变，才能形成“音”，即曲调。这就是中国乐理中关于音高的基本概念。
二、时值概念
中国音乐中衡量时值的长度单位是“拍”，与音高方面的基本概念相仿佛，“拍”的时值也是可以伸缩，可以是没有定值的，如例2〔12〕（见文后谱例）。这是现代京剧《智取威虎山》中的一段唱腔。这段唱腔本来是快板，但在第5小节的第3拍处，突然变得像慢板一样慢， 第7、8、9小节又渐快起来，在第10小节恢复原速。第25小节比原速慢一倍，在26到30小节则进一步放慢，到31小节，甩腔结束时刚恢复原速，马上又放慢了速度。从非位的（etic）观点来看，在这30小节中，音乐的速度变化了10多次，几乎每一小节都在变。实际上，这是拍无定值的一种表现形式。正如清代音乐家徐沅徵和王德辉说的那样：“有伸有缩，方能合拍”〔13〕。另一个清代音乐家徐大椿说：“板眼不妨略为伸缩”〔14〕，也是强调拍值要有变化。“弹性节拍”在欧洲古典音乐中也有，如在维也纳圆舞曲中，第1拍的时值有时会比第2、3拍长， 但在欧洲古典音乐中“拍无定值”的情况不像在中国音乐中这样常见。从另一方面看，只有了解了“拍无定值”才能理解中国音乐中的“散板”，散板虽然是无板无眼，但不是没有拍。由于相邻两拍的拍值可能有所不同，故形成了非均分律动。散板虽是无板无眼，但无板无眼不等于无拍。实际上散板是“无节之中，处处有节；无板之处，胜于有板”，这就是中国乐理节拍关系的辩证法。中国音乐中的散板是非均分律动，中国音乐中的有板（有板无眼、一板一眼和一板三眼）虽然是均分律动，但由于“拍可无定值”，此类板式就能构成“有伸有缩”的“弹性节拍”。大量使用散板和弹性节拍是中国音乐在节拍方面的特点。
三、强弱概念
中国音乐“拍”在汉代是指乐曲的一个段落，如《胡笳十八拍》即为18段。到了唐代以一句为一拍，宋代又以诗词中的一韵为一拍。在段拍、句拍和均拍的时代，人们将现在的“拍”叫“节”。《晋书·乐志》中提到相和歌时说：“执节者歌”，便是唱歌的人自己打拍子的意思。晋代文学家傅玄在《节赋》中说：“口非节不咏，手非节不拊”，意即口要唱到拍子上，手要打在拍子上〔15〕。由于一段一句或一韵不一定等长，故“拍”中之“节”必须“点”出来，称为“点拍”。元稹《何满子》诗中有“自外徒烦记得词，点拍才成已夸诞”句，《羯鼓录》中讲唐明皇“应指散声皆中点拍〔16〕”，都说明“拍”中之“节”是需要由演唱家或演奏家点出来的。唐、宋时用“拍板”击“拍”，故“拍”后来又称为“板”。
在流行“句拍”和“韵拍”的唐宋两代，已经有人想要改变“板无定节”的情况，使“板有定节”。唐代已有“指尖应节”的说法，即用手指击节；宋姜白石《大乐议》中有“歌词则一句而钟四击”之句；宋赵珙在《蒙鞑备录》中有“四拍子为节”的记载；都说明当时有把“一板”定为4节的设想〔17〕。 在明代便出现了“一板四眼”的实际作法，用板击拍，以鼓击节〔18〕。从上述历史中可看出“拍”、“节”即“板”、“眼”，“板”和“眼”和强弱无关。
根据姜宝海的研究，在一板三眼中，有时板、中眼为强拍，头、末眼为弱拍；有时板为强拍，眼为弱拍；有时板和末眼为弱拍，头、中眼为强拍〔19〕。因此，一板三眼并不能等同西洋音乐中的四拍子。此外，中国音乐中的强弱还时常互易，强中有弱，弱中有强，“字宜重，腔宜轻”。这里同样充满了对立统一、相反相成的道理。所以，有板无眼不是有强无弱，一板一眼也不是一强一弱的循环出现。
四、宫调概念
选定一个律高，以它为始发律，按五度链关系连续派生7个音。 如以黄钟（假设它为C）作始发律，依次五度相生为：
C—G—D—A—E—B—[#]F
把这7个音从低到高排列起来，即为：
C—D—E—[#]F—G—A—B—C
这就是中国音乐理论中的一个“均”，中国古代有3 种不同的七声音阶，根据它们各自不同的音程构成关系，把每一个由“宫”所率的音阶放入相应的音位上，它们就构成了一套完整的系统：
律高 黄钟 太簇 姑冼 蕤宾 林钟 南吕 应钟
欧洲音名
C D E[#]F
G A B
正声音阶
宫商角中徵羽变
下徵音阶
和徵羽变宫商角
清商音阶
闰宫商角和徵羽
上表中的这个由一个固定音列所率3种七声音阶的系统， 称为“一均三宫”。“均”即7个按五度圈关系派生的“律”高的总和。 每一个均的始发律称为“均主”。如上表中以“黄钟”为始发律，黄钟便是“均主”，这一均称为“黄钟均”。
3种七声音阶的“宫”代表了一均中的3个不同的宫调高度，“宫”在这里称为“音主”。
以3种七声音阶中的宫、商、角、徵、 羽五声为核心都可以构成一个“调”。调的名称出于该调为核心的那一声的名称，如以宫为核心的调便称为“宫调”，以商为核心的调则省为“商调”。每一个调为核心的那一声，称为“调头”。
一均之中有三宫，一宫之中有五调，一均三宫十五调，这就是中国音乐理论中宫调理论的核心〔20〕。
按照中国乐理，改变“均主”的音高位置称为“转均”（民间也称为“转味儿”）；改变“音主”的音高位置称为“旋宫”；改变“调头”的位置称为“转调”。
“转调”、“旋宫”和“转均”是三个不同的概念，它们之间并没有必然的联系。
转调有两种情况：旋宫的或不旋宫的。如果从A羽调转到C宫调，便是转调不旋宫；如果从A羽调转到G宫调，便是旋宫又转调了。
旋宫也有两种情况：转调的或不转调的。如果从A羽调转到G宫调，是转调又旋宫；如果从A羽调变成A商调，是旋宫而不转调，因为作为调头的那一声并没有改变音高位置。
转均可以转调也可以不转调。下例是管子独奏《江河水》的片段〔21〕，此曲从第1小节到第4小节是A商调（属于C均、G宫），从第5小节转入A徵调（属于D均、D宫），便是转均而不转调， 因为它的“调头”并没有变，只是“均主”改变了。如例3（见文后谱例）。
五、乐谱概念
乐谱是记录音乐所用的符号，即是符号就必须是备忘录，它只记录那些人们认为是重要的方面，而且必须略去非本质的、不重要的方面。古今中外，莫不如此。何为重要方面？哪些又是不重要的东西？这是由人们所具有的价值取向来决定的。古琴减字谱记录了演奏的手法，不写音高和时值；五线谱记录音高和时值，不记或很少记演奏的手法。它们都只记录了人们所认为的重要方面，而略去了次要方面。
中国传统音乐的乐谱是一个“框格”，演唱、演奏时既要遵循它又不完全遵循它。“死谱活奏”、“死音活唱”、定谱不定“音”、定板不定腔，千变万化，万变又不离其宗。《老八板》的诸多变体，大多是68板，一板不多，一板不少。梆子腔中的“二六板”，唱起来节奏多变，但每句末字都必须落在板上，这就是“框格”所在。“框格在曲，色泽在唱”，中国人所注意的不是“死曲”、“死音”或是用乐谱记录下来的“框格”，他们感兴趣的是有声有色的“活唱”、“活奏”。
有人以为中国传统音乐是没有乐谱的“口传心授”的音乐，这是不对的，至少是很不全面的。中国是最早创造出乐谱的国家之一。但是，有乐谱不等于要完全照谱演奏，就像任何乐谱都要经过二度创造才能变成音乐一样，传统音乐的乐谱也需经过再创造才能成为活的音乐。由于中国乐谱只是“框格”，留下的再创造余地较大。故从按谱演奏的立场看中国音乐的演唱、演奏都是“即兴式的”。其实，任何一次再创造都有“即兴”的成份，只不过中国传统乐谱为演唱者、演奏者提供了更多的余地、更多的空间，以便让他们有更多的机会去发挥他们的聪明才智和创造才能罢了。
正因为我们有这种为二度创作提供较大余地的传统，才会形成如此丰富多采的传统音乐。以梆子腔为例，它最基本的板式二六板只是一个上下句，因为有二度创作的余地，就发展出一系列的板别，成为一个声腔系统，形成诸多剧种，千百个流派。在器乐方面，一个曲牌的变体可以遍布神州，也是“死谱活奏”的结果。中国音乐的活力就在于所谓“即兴式”的演奏。
中国传统乐谱是音乐的“框格”，这和19世纪欧洲音乐的乐谱概念是不同的。
六、小结
中国乐理中的基本概念体现了我国先秦哲学中的辩证精神。辩证法是中国古典哲学中最重要的组成部分。《易经》中就已表现出朴素的辩证法思想。到了春秋时代，老子则系统地论述了辩证法中的对立转化规律。老子认为矛盾着的双方是互为依存的，他说：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”，他还指出事物都向着它相反的方向变去，所谓“正复为奇，善复为妖”、“祸兮福所依，福兮祸所伏”、“反者道之动”〔22〕。中医的基本理论——阴阳五行学说便是建立在这个基础上的，中国乐理也是建立在这个基础上的。
由于有充满了辩证法精神基本概念：“声可无定高”、“拍可无定值”、“死谱活奏”、“死音活唱”，中国音乐就形成了一个开放的操作系统。与中国乐理相比，1800年以后的西洋乐理则是一个封闭性的操作系统：音有定高、拍有定值、强弱有定、定谱演奏。前者无处不活，后者无处不死。
中国乐理和西方乐理应同时并举，不可偏废。但鸦片战争以来，西学东渐，中国人便用西方乐理来教授学生。由于我们对欧洲音乐的了解并不全面， 对全世界其他民族的音乐也缺乏了解， 所以我们错误地把1800年到1900年这一阶段的欧洲音乐理论当成了放之四海而皆准的、能够概括全人类各种音乐文化的理论。同时，我们还用这种理论来衡量、规范中国的传统音乐，产生了许多问题。
为了扭转在我国音乐院校中只教欧洲乐理、而中国乐理反被取消的局面，我们应尽快地编出一本中国乐理来，并在全国范围内大力推广之。诚能如此，王光祈先生在60多年前期望的“登昆仑之颠，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液从新沸腾”〔23〕之时当会为期不远。
收稿日期：1997—01—08
注释：
〔1〕王光祈：《东西乐制之研究》，中华书局，1936年出版， 第9页。
〔2〕薛良等编：《音乐的实用知识》，中国文联出版公司， 1993年出版，第237页。
〔3〕中国音乐研究所编：《中国古代乐论选辑》，第19页。
〔4〕同上，第430页。
〔5〕刘智强、韩梅编：《世界音乐家名言录》， 中国华侨出版社，1989年出版，第340页。
〔6〕张师勋编：《国乐大事典》，韩国世光出版社，1984 年出版，第547页。
〔7〕参拙作《汉族传统音乐中的“音”、 “腔”与“节奏”的概念》，载《中国音乐》1991年第4期。
〔8〕沈洽：《音腔论》，载《民族音乐学论文选》， 上海音乐出版社，1988年出版，第26—68页。
〔9〕吴文光：《中国音乐现象的美学探讨》， 载《民族音乐文论选萃》，中国文联出版公司，1994年出版，第1—13页。
〔10〕马寅主编：《中国少数民族》，人民出版社，1981年出版，第585页—586页。
〔11〕高名凯、石安石主编：《语言学概论》，中华书局，1963年出版，第64页。
〔12〕王凤桐、张林：《中国音乐节拍法》，中国文联出版公司，1992年出版，第271—272页。
〔13〕同〔5〕，第350页。
〔14〕同〔3〕，第434页。
〔15〕同〔12〕，第16页。
〔16〕同〔12〕，第66页。
〔17〕同〔12〕，第147和148页。
〔18〕同〔12〕，第190页。
〔19〕姜宝海：《板眼要论》，载《中国音乐》1994年第2期。
〔20〕同〔2〕，第239—第240页。
〔21〕李民雄：《传统民族器乐曲欣赏》，人民音乐出版社，1983年出版，第15—16页。
〔22〕陈鼓应：《老子注绎和评价》，中华书局，1985年出版，第442页、458页和465页。
〔23〕同〔1〕，第10页。