论王维山水诗的梵音世界，本文主要内容关键词为：梵音论文,世界论文,山水诗论文,王维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 本文从“诗禅合一”的角度，认为王维深受禅宗浸濡，使其山水诗中的自然音响呈现为一派拈花微笑的梵音世界。其自然音响多以自然自身的方式呈露出来，不作言说，表现为一种空灵美、静态美，并以永恒的静穆为旨归；据中国古代异质同构的整体观，认为其诗境、画境、书境及梵音世界均兴象玲珑、浑融莫辨；而禅的精神世界与士的精神世界构成王维生命之二极，致使其梵音世界既空灵静穆，又不无几分萧索与苍凉。
关键词 梵音世界 空灵清寂 拈花微笑 禅宗自然音响
纵观古往今来的诗潮嬗变，唐代山水田园诗以其真情的绝唱、隽秀的神韵、灵动的色彩，卓然特立，永远闪烁着璀璨夺目的艺术光彩。而在唐代山水田园诗的创作群体中，王维又因其多才多艺，风华超群，其诗“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境”[1]，被代宗誉为“天下文宗”。然则，在其澄敻清允的山水诗中，我们在欣赏一幅幅空灵迷濛的山水风景画时，仿佛还谛听到自然界诸多奇妙的声响。有涧户落花的私语，有幽谷鸟儿的啼啭，有寒灯草虫的悠鸣，有松雨轻飔的低吟，有阵阵松涛的秋思，有深山古寺的清磬疏钟……大自然的各种天籁，空灵静穆，于悠然忘机之际，显现出一派“如羚羊挂角，无迹可求”[2]的拈花微笑的梵音世界。
（一）天籁本自然 喧静两皆禅
“莲花梵宇本从天，华省仙郎早悟禅”（苑咸《酬王维》），诚然，王维是个精通佛理的诗人，“精大雄氏之学，句句皆合圣教”[3]，尤其是晚年经常“焚香独坐，以禅诵为事”[4]，深受禅宗的影响。禅宗意识已积淀为一种文化心理，融入诗人的艺术思维中。毋庸讳言，王维的诗特别是晚期的山水诗便染上了浓厚的佛教色彩，而诗人于诗中所一一撷取的自然音响也染上了空灵清寂的色彩，如天籁之音，莹彻玲珑，不可凑泊。
中国古代文人与生俱来就对自然山水情有独钟，与山林和禅宗更有不解之缘。虚空世界皎皎地，“青青翠竹，皆是法身；郁郁黄花，无非般若”⑤，极为形象地说明了自然物象都是佛性真如的体现，感觉中的物质世界都是精神本体虚幻的表现形式，即所谓“山河天眼里，世界法身中”，由此奠定了后来禅宗泛神主义的佛性论基础，既然佛性存在于每一丛翠竹、每一朵黄花、每一片白云、每一条溪涧之中，那么，对于以禅入诗的诗人来说，追求禅宗的泛神论境界，其结果必然醉心于对自然山水的观照冥想。王维便有泉石膏肓之疾，诗人寄情于山水间，于”泛泛登彼，折彼荷花。净观素鲔，俯仰白沙。山鸟群飞，日隐轻霞“中很容易将宗教体验引向一种审美体验。而且，于诗人而言，这种契合自然的灵心最能激发诗人的灵感。沈德潜就曾提出过“江山与诗人相为对待”的著名论断，认为江山之壮观，有待于诗人去发现；诗人之灵心，有待于江山去激发。为此，王维浸濡于山水间，“每于海霞敛空，山月凝照，心与境寂，道随悟深”⑥，道与玄契、神与物游，在一片空灵澄彻中自能捕捉到大自然最为细微的天籁：静夜中桂花纷纷飘落之声（“人闲桂花落，月静春山空”）；霏霏细雨中的秋风拂过声（“嫋嫋秋风动”）；微风里的细枝摇动之声（“细枝风响乱，疏影月光寒”）；月明之夜石上淙淙的流水声（“明月松间照，清泉石上流”）……可谓“大块群籁，无弦出法外之声”⑦，亦如李重华所言：“诗本空中之音，即庄生所云‘天籁’是已”⑧。而这些空中之音，旷谷之响，乃源自大自然的最精微处，呈现出幻化闪现、宁静空灵的审美境界。
然则，中国古代艺术崇尚飞动，以此显示“如鸟斯革，如翚斯飞”（《诗经·小雅》）的临风之美。王维山水诗中所描绘的自然音响，泉声瀑声，不绝于耳；莺啼花落，此起彼伏，所再现的应是一个万籁齐鸣、动静相形的交响乐世界，然则这些诗所指向的意境却大都是静穆空寂乃至缥缈虚无，与古琴铭“山虚水深，万籁萧萧；古无人踪，唯石崔峣”⑨，以及苏轼的两句偈颂“空山无人，水流花开”⑩的境界极为神似，由此呈现出一种空灵静谧的静态美。这又当作何解释呢？
其实，这还应从“右丞却入禅宗”去探寻。佛教的基本宗旨是解脱人世间的烦恼，证悟所达到的境界是寂静界。所以佛家称离烦恼曰“寂”，绝苦患曰“静”，认为“观寂诸法，灭诸痴闻”（《华严经》），“一切诸法皆是寂静门”（《宝箧经》）。禅宗以心法相传，证悟也以心的寂静为旨归，其所谓坐禅、禅定都是为了达到这一境界。王维与禅宗中主“顿悟”的南宗与求“坐禅”的北宗都颇有渊源。但王维诗更多表现的是北宗“凝心入定，住心看净，起心外照，摄心内证”的境界。其观照是所谓“寂照”，即心冥空无，用寂然的心去观照万物寂然的本质，在瞬间领悟永恒的虚空。这种观照是澄彻的，不带任何感情色彩的，心境平静，如古井澄潭，映照万象，一切事物入此心境，都得到静化和净化，激动和喧嚣也在这里幻化为沉静的意境。由此，自然界的各种声响经过诗人秋水澄渟般的心观照，便呈现出静穆空灵的泛音乐境界。譬如《辛夷坞》：
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
在绝无人迹的地方，辛夷花默默地开放，又默默地凋零，没有生的快乐，没有死的悲哀，得之于自然，又回归到自然。诗中听不到一丝心灵的震颤，仿佛连时空界限都已经泯灭。这是一个何等静谧空灵的境界！
寂照并不是要把人的心灵引向死寂，因为在空无中，毕竟包含着无限的可能性。用宗白华先生的话来说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，寻求生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后认识到自己心灵的深处而发挥到哲学与艺术的境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是‘禅’的心灵状态”(11)。唐诗人韦应物则以其敏感的心灵更早领悟到这种“动静不二”的禅趣。在一个夜晚，他听到嘉陵江水奔腾的喧声，一瞬间欣然悟道：“水性自云静，石中本无声。如何两相激，雷转空山惊”（《听嘉陵江水声寄深上人》）。静中孕含着极动，而动的本质又是极静；水性、石性的静穆与水石相激的喧腾构成禅的精神的“两元”，这便是“喧静两皆禅”。北朝的佛学家僧肇亦认为“寻夫不动之作，岂释动以求静，必求静于诸动，故虽动而常静。不释动以求静，故虽静而不离动”(12)。在中国传统的先在结构中，阴与阳，一动一静，化生万物，并由此产生了虚实相生的表现手法。如《诗经》中“萧萧马鸣，悠悠旆旌”一句，写静境很独特，钱钟书先生认为这如同雪莱诗“啄木鸟声不能破松林之寂”，转似幽静更甚，故云：“寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深；虚空之广辽者，每以有事物点缀而愈见其广”(13)。王维亦深刻地认识到了这一点，在动静纷繁的音响世界里，运用动和静的辩证关系，以动写静，以静写动，喧中求寂，寂中有喧，表现充满禅意诗情的境界。试看《鸟鸣涧》。
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
动耶？静耶？喧耶？寂耶？如果说是动，那么，不把心与境一同沉入深深的静，如何能体验得到桂花无声的飘落？如果说是喧，那么鸟鸣空谷就应该不会产生如此“夜静春山空”的感觉。此情此景，却是“此时有声胜无声”，正因为有了这几声鸟语，才表达了比无声更沉静绵缈的意境。诚如李泽厚评《鹿柴》、《鸟鸣涧》、《辛夷坞》三首诗时所说：“一切都是动的，非常平凡，非常写实，非常自然。但它所传达出来的意味却是永恒的静，本体的静……自然是多么美啊，它似乎与人世毫不相干，花开花落，鸟鸣春涧，然而就在这对自然的片刻直观中，你却感到了那不朽者的存在。运动着的时空景象似乎都只是为了呈现那不朽者——凝炼着的永恒”(14)。由此，动静相形，喧寂相衬，这就是诗人从禅宗所借鉴来的艺术辩证法。同时，这也是晏坐静观的禅所必然带来的艺术思维方式。“静故了群动，空故纳万境”（苏轼《送参寥师》），澄净之心映照着大千世界的动静喧寂，这就是王维山水诗虽活泼有声却又宁静幽寂的原因所在。
然而，寂照本质毕竟是指向静穆的。王维无论怎样善写动态声响，却始终追求的是空寂的境界，诚如他自己所言“无上法轮，转而恒寂”。在他的诗中，“空”、“寂”、“静”等字眼简直俯拾皆是。诸如“落落寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”、“夜坐空林寂，松风直似秋”、“寂寞柴门人不到，空林独与白云期”、“荒城自萧索，万里山河空”等不胜枚举。因而，即使在万籁声中，他也能寻求到一块属于自己的“窅然心中寂”（柳宗元《禅堂》）的心境。以澄静清明的心境去观照大自然，因此王维诗中虽写了猿啼、鸟鸣、瀑声、风声、雨声，却少有人语；虽也写声响，却绝少“山雨欲来风满楼”的气势，诗人更多更爱表现的是静夜中的轻动微响：
雨中山果落，灯下草虫鸣。（《秋夜独坐》）
明月松间照，清泉石上流。（《山居秋暝》）
隔窗风惊竹，开门雪满山。（《冬晚对雪忆胡居士家》）
鸟语虫鸣、泉响露滴、风拂竹响，这些声响之所以能被诗人捕捉到，不正因为夜的背景宁静至极吗？“千山不隐响，一叶动亦闻”（孟郊《桐庐山中赠李明府》），正是这些声响才衬托出极静的境界。明人胡应麟评王维的《鸟鸣涧》和《辛夷坞》两首诗，“读之身世两忘，万念皆寂”(15)，不正在于它们传达出“动中的极静”的禅家意趣吗？由于受坐禅和寂照方式的影响，王维特别醉心于表现自然界的静态美，就他而言，一切事物包括大自然的一切运动，最终都是导向静穆的，不论是在寂寞中开放而又凋零的辛夷花，还是风中鸣响的两岸枫叶，萧瑟中摇曳参差的林影，寂静中的一声鸟啼，乃至那在秋雨石溜水中惊起的白鹭，以及在春潮急涨的野渡旁的一只寂寞孤舟……无不表现着一种闲静空寂而绝不激动的境界。澄观一心，腾踔万象而后能现鸟鸣春涧、群花开落，这就是王右丞诗之静境。
晏坐禅定的静观默照，无论是鸟鸣花落，还是蛩响钟声等天籁之音，都体现了诗人寂然的心境，散发着幽静空灵的气韵。试观《鸟鸣涧》、《鹿柴》、《茱萸沜》等诗，花飘叶落，日照青苔，一切都只是以自然自身呈露的方式呈现自然，没有赞美，没有憧憬，淡漠、冷清、空灵、寂然，有的只是不作言说留下的空白与“似花还似非花”的韵致。这其实与“语默不妨禅”、“说似一物即不中”（《五灯会元》）的旨趣相同。清人王士禛称王维诗“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别”(16)。时至今日，透过历史的烟尘、唐朝的风雨、我们仍可恍见诗人拈花、微笑无言的风致。此即“天籁本自然，喧静两皆禅”！
（二） 以临风之线 传天籁之响
中国古代艺术形成自己独特的异质同构的整体观，有所谓“书画同源”、“诗不能尽，溢而为书，变而为画”(17)之说。而中国古代艺术大多以墨线为主要表现手段，那些或粗或细、或枯或干的墨线；曲曲直直，时疾时徐，于转折顿挫中充满美感的律动。王维是一个诗、禅、书、画、乐皆工的旷世之才。他的山水诗则正是以此临风而舞的生命之线，同时以诗人的灵心、画家的慧心及音乐家的锐耳来捕捉、表现自然音响，从而能以多种艺术手法传出那天籁清音。
中国古代艺术大都崇尚自然，认为“凡书画诗文皆有天然一定之则”(18)。王维也是如此，他曾自题诗云“夙世谬词客，前身应画师”，其画“笔踪措施，参于造化”（董逌《书王摩诘山水后》）。而作为“世人徒羡其画，而不及其书”的书法家(19)，王维尽管难称宗师，且无真迹可遁，然从历代的书论中其自然观亦可窥见端倪。东汉蔡邕《九势》则认为“夫书肇于自然”，而王维所工的草隶书本身就是以自然为道，草书则“操于万象，取其元精，至于形式，最为近也”；隶书则本就富于古意盎然的朴拙之美，所谓“古书方广少波势”(20)，往往泯却形迹，体现出返璞归真的审美特性。正因为诗人浸濡于传统的“自然观”，所以忘机于自然之际，对自然山水、自然音响的最神奇、最微妙的动人之处，往往有一种特别的会心，一草一木，一声一响，触处皆见性、触处都是美。因此，这些净化了的线条如同音乐旋律一般，呈现出一种不可言传的美。
“意”是不同艺术共同的美学范畴。王维作为南宗写意山水画之始祖，其山水画“笔墨宛丽，气韵清高”(21)。他不追求直感，却爱到类月色的朦胧中超象虚灵，与客体的色相悠然意会，澄彻表里，丹铅的色彩虽则接近自然，但其中之“意”，终不如朦胧的水墨那样空灵。王维喜作雪景图，有《雪渡图》、《雪江诗意图》、《雪山图》、《雪冈图》(22)等二十余幅。这种莹彻剔透、茫远空濛的雪景画意，与那绵邈空灵的音响世界何其相似！无怿乎苏轼评曰：“味摩诘之诗，诗中有画，画中有诗”。王维多将绘画的风格技巧运用于山水诗的创作中去，而形成其特有的空灵之境。
书法艺术也强调“意在笔先”，一方面含茹着“无声之音”的意，它可以心契，难以言宣；另一方面又显现出“无形之相”的“象”，它囊括万殊，裁成一相。那么，融合了这两大层面的书艺美的优秀之作，所追求的亦是近乎：“大音希声”、“大象无形”之境了(23)。可见，亘于王维整个艺术世界的意乃是这种兴象玲珑、高妙超远之意。
莱辛在《拉奥孔论绘画和诗的界限》中指出，绘画可以选择动作过程中的某一具有生发性的顷刻，加以描写，使观者想象这一顷刻之前有过怎样的动作，之后又将有怎样的动作。王维对自然音响的艺术构思也采取了这一手法。
韩愈《雉带箭》云：“将军欲以巧伏人，盘马弯弓惜不发”。王维对自然音响的艺术构思，也采取了这种“以巧伏人”、“引而不发”的表现手法，在一些诗中，他有意把音响“藏”了起来，先从各个方面描摹自然景物，到了篇末，才突然“亮”出声音，使其成为突出意境的“点睛之行”。如《终南山》便堪称范例：
太乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
前六句展现的均是无声之画，无人之境，至尾联方在暮霭茫茫的深山大壑中，隔着溪涧向樵夫探问宿处。其苍茫寥阔之状、深幽寂邈之境自可想见，真所谓有“目送归鸿、手挥五弦”（嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》）之妙！
其次，王维还善于以绘画的空间构图为诗，如画论中的“疏密”，即要求置物布局“疏者要安顿有致，虽略施树石，有清虚潇洒之意，而不嫌空松……密者须要层层掩映，纵极重阴迭翠，略无空处，而清趣自存”(24)。这在《送梓州刘使君》一诗中有鲜明的体现，诸如“万壑树参天，千山响杜鹃”、“山中一夜雨，树杪百重泉”等句可谓得其神髓，在“密不透风处，疏可走马”(25)。这之外，绘画或书法中的虚实、飞白、晕染等亦与音响世界的动静，节奏相通，从而使其山水诗演绎为一帧帧摇曳生姿的“有声画”。
如果说绘画和书法艺术有一条外在的临风而舞的生命之线，那么音乐则律动着一条无形的内在的生命之线，以此传达出那自然界的天籁之音。传统的乐论认为“夫乐者，天地之体，万物之性也”(26)，即音乐的美存在于自身，音乐之所以美，乃在于它们能传达自然的声音，尤当音乐能应天地之节，表达先于人而存在的“天籁”时，这种乐声就是“极天地至和之声”(27)，是音乐中最美的声音。王维以一个音乐家的慧耳及灵心来捕捉各种天籁，自是“花开草长，鸟语虫声皆天地间真诗”(28)。因此，其山水诗中的音响世界也往往呈现出如“香象渡河，无迹可求”之境。而音乐既然是一种表现宇宙本体、自然之道的媒介，则音乐必再现宇宙的和谐，中国古代音乐的内感状态便正在于“和”。《尚书大传·虞夏传》亦以为“至乐相和”。王维的诗在“宫商迭奏”的同时，也颇讲究韵律和和谐，其韵律“如风中之竹，石间之泉，柳上之莺，墙下之蛩”(29)。实乃声律中之妙诠。王维在作诗时，很自然便将音乐技巧融入诗中。譬如，他常有意以声结尾，借音响使全诗宕出远神。在《鸟鸣涧》、《酬张少府》、《李处士山居》等篇中“时鸣深涧中”、“渔歌入浦深”、“山鸟时一啭”等往往使诗歌产生一种余音袅袅、言有尽而意无穷的艺术效果。此外，王维为追求音乐效果，还常以象声词直接摹拟声音，如“飒飒秋雨中，浅浅石榴泻”、“嫋嫋秋风动，凄凄烟雨繁”等。而王维在表现清寂空灵的梵音世界时，亦着意撷取一些富于美感律动的音响，其中最值瞩目者便是钟磬声，尤其是暮钟、晚钟。如“谷口疏钟动，渔樵稍欲稀”、“食随鸣磬巢乌下，行踏空林落叶声”等。悠扬动听的钟声，能把宗教情感转化为审美情感，将禅意转化为诗情，且钟声从静寂中响起，又在静寂中消失，传达出来的意味是永恒的静，本体的静，能把人带入宇宙与心灵融合一体的那异常美妙神秘的空灵世界。
诗、书、画、乐这几种艺术形式又往往互相渗透，交相作用，以其临风之线，传达那天籁之音。《过香积寺》的“古木无人径，深山何处钟”句，古径无人，钟声袅袅，这是何等空灵幽渺的韵味，沓冥的音乐境界，萧暗的绘画境界与苍茫的禅意诗情浑融莫辨，可谓“明心寒水骨，妙语出天香”（明·李晔《读右丞五言》），实有《霓裳羽衣曲》蹈影揖虚之妙！
（三）梵音海潮音 胜彼世间音
《妙法莲华经》云：“梵音海潮音，胜彼世间音”，王维山水诗中的自然音响仿佛是超脱于人世，来自另一时空的天籁之音，诚如清人所评王维曰：“假天籁于宫商，寄至味于平淡，格调谐畅，意兴自然，真有无迹可求之妙”(30)。然而，王维所处的时代弥漫的乃是昂扬奋发、积极进取的盛唐之音，且王维官至尚书右丞，仕途不可谓不顺，但我们读他的山水诗，每每惊诧于其所展现的竟是一派如此空灵深幽的梵音世界，其原因何在？
黑格尔说：“民族精神状态的波动往往在宗教与艺术中以同一的方式表现出来，因为作者的生活经历、世界观及其艺术意志是制约艺术作品风格特点最根本、最内在的要素”。佛教的宇宙本体论将世俗世界分为器世间与有情世间两种。与之相应，王维的精神世界可析为二元的精神本体世界：一为沉醉于禅宗、虚幻空灵的禅的精神世界；一为不得不面对现实，饱受灵魂煎熬的士的精神世界。
就禅的精神世界层面而言，这在很大程度上造就了其梵音世界玲珑剔透、空灵冲淡的一面。究其根源，乃在于禅宗特别是色空观对王维的影响，从大乘空宗的禅宗看来，即是所谓“色不离空，空不离色，色即是空，空即是色”。王维深受色空观的影响，往往把这种抽象的理念寓托在自然美（包括自然音响）的感悟形式中，塑造那种虚空不实、变幻无常的境界。所以，表现在自然音响上，他则最喜刻画那清寂空灵的天籁之音。而作为诗人的王维，他主张“至人者，不舍幻而过于色空有无之际”（《荐福寺光师房花药诗序》），即不离开幻觉而在有无缥缈间去认识世界的空虚。在山水诗境里，王维喜爱用闪烁而空濛的笔触表现“色空有无之际”的刹那生灭的纷藉声响：那涧户中且开且落的芙蓉（“涧户寂无人，纷纷开且落”），那秋夜时从静寂中响起，又在静寂中消失的钟声（“秋雨闻疏钟”）等，都是似有似无，若即若离，恰如水中月影，又似空谷足音，高山走云，不作言说却别有一番不可言传的滋味。
为了更好地领悟到“诸法性空”之理，佛观更强调要静观色的变动不居，即所谓“禅定”、“止观”。由此则养成了诗人空、静的志趣。其实王维一直在追求一种澄虚静寂的心境。他曾自道衷曲说：“晚年惟好静，万事不关心”（《酬张少府》），“好静”指作者对佛家“静”的义理之学有深刻体证，此“静”即“永恒的静，本体的静”，是客体的静。基于此，诗人才特别喜爱表现自然界那种静穆空灵之美，而且大自然在无人干涉下的静中之音，静寂之音，本身也充分体现了大自然的内在生命韵律；亦指作者追求“自性清静”，即中无有垢中无有尘的虚静心境。王维具此深细渊微之心，故能见自然万物之瞬间纷纷，故能刊落华而深心直造幽境，以此契合自然的灵心入诗，自是诸种天籁无不一一入诗。如王维诗中有诸多静动微响：“夜静群动息，蟪蛄声悠悠”；也偶有巨响：“日出江湖白，潮来天地青”，因为通过它可表现庄严伟大的佛音（寺中梵吹等）；或是悠扬不尽，远引出尘之想的声响：“渔歌入浦深”、“深山何处钟。”由此，王维实则成了虚静而明的审美观照主体，正因为诗人“素处以默，妙机其微”，才使其自然音响呈现出“犹之惠风，荏苒在衣，阅音修篁，美曰载归”(31)的静谧空灵之境。
就士人的精神世界层面而言，这在很大程度上造就了其梵音世界萧索、凄清的一面，作为传统士人的王维，弱冠之际便踌躇满志，但自张九龄被逐后，诗人的政治理想宣告破灭，日益沮丧失意。为逃避污浊的官场，诗人遁入了自然。在《酬张少府》中诗人慨叹道：“自顾无长策、空知返旧林，”透露出他见朝政日非，自顾无济时长策而只得归隐的苦闷心情。其退隐实与六朝文人濯足清流的性质相近，都是在“崖谷泯人世之心，烟霞赏高蹈之域”(32)中找到一条使自己逃避现实的精神道路。
尽管自然能给诗人以精神上的慰藉，但要寻求精神上的解脱，在佛学隆盛之际的盛唐，这自然要求助于禅宗了。禅在梵语中意即沉思，而佛教徒所追求的“禅悟”，从心理状态而言，其实是一种精致的麻木，所求无非是陶醉在一种麻木的忘情中，忘记自身的存在，同化为万物之体，进入一种光明洞彻、无所滞碍的境界。这种“大明”境界恰与王维所追求的精神境界相合。因此，他才忘情地创作了如许“旷世之响”的佳作。他总以禅家的眼光见山见水，而其中的自然音响，如“独坐幽篁里，弹琴复长啸，”“清夜何悠悠，扣舷明月中”、“古木无人径，深山何处钟”，纯然是个绝去尘垢、远离人间、光明澄彻、水晶一般的梵音世界。只有在这里，才泯却了尘世的喧嚣与官场的污浊，诗人才找到了理想的归宿与精神的依托。王维亦由静穆的观照，而“一瞬超于累劫”（《静觉禅师碑绍》），获得一种大圆觉的欢乐与解脱。然而王维诗中的梵音世界真就如此空灵超脱么？答曰：非也。实则，王维归根结蒂还是个传统的士人。那种与生俱来的历史使命感，如附骨之蛆，时时煎熬着、吞噬着其灵魂。对于参禅，诗人长叹道：“一生几许伤心事，不向空门何处销”（《叹白发》）。他的理想、爱憎并未完全因学佛而泯灭，他的积郁不平，也并未完全为辋川风月所销磨。《布施度》云：“众生扰扰，其苦无量……于彼浊世颠倒之时，我当于中作佛。”这可谓王维心语，实际上，王维一直在苦心构筑、追求一个如梵音世界般静谧、空灵的精神世界。但这毕竟是在此岸世界无法实现的虚幻的理想。因此，他一直处于这种深沉的精神痛苦与矛盾中。后期的山水诗作，也常表露出恬静、萧索、冷漠、凄清的一面。仅以自然音响而言，如“嘹唳闻归鸿”、“疏钟闻夜猿”、“泉志咽危石，日色冷青松”等，尽皆满纸灰色。况周颐在《蕙风词话》中说：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者”。而我观右丞之梵音世界，亦觉其中“有万不得已者”。
总而言之，基于其禅的精神世界与士的精神世界的综合作用，王维才得以塑造了一个静穆空灵而又不失几分萧索的梵音世界。且诗理与禅理相通，禅宗最高的悟境是：“默语无际，不言言也”(33)，诗家最高的化境是“不著一字，尽得风流”，推崇“大音希声，大象无形”。深谙此中三味的王维，在描摹自然音响时往往不作言说，展现一个高妙无垠、拈花微笑的空灵之境。
翁诗评曰：“王右丞如秋水芙蕖，倚风自笑”(34)。诚然，右丞诗中的自然音响空灵静穆，妙契拈花微笑，但这微笑中又何尝不无几分西绪弗斯式的无奈与苍凉？
收稿日期：1997-04-15