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90年代以来戏剧发展的动力
中国戏剧走过了一花独秀的时代，80年代末期走上困境，90年代又有了新的发展，这 期间受到西方戏剧很大影响，同时又有自己的轨道。这个发展轨迹的内在动力、支持力 ，主要来自哪个方面?与80年代的舞台面貌相对照，今非昔比，不可同日而语，远远不 在一个层次上。舞台发生这么大的改观，原因何在?我归纳为三个方面。
一、戏剧观念的解放
我们做任何事情都会受到观念的支配。戏剧受到观念支配很大，尤其80年代前，长期 受到闭关锁国的限制，受到极左思潮影响，逐渐在五六十年代形成一种文艺观念；革命 的现实主义加革命的浪漫主义。具体到戏剧，就认准四个字：现实主义。西方人称写实 主义。写实主义支配中国戏剧半个世纪。这之前中国不是这样，传统戏剧有八百年历史 ，不以写实为美学准则，是写意艺术。20世纪初引进西方话剧，以写实主义为美学原则 。但20世纪西方话剧正在发生变化，正在走出写实主义框范，产生一系列新的现代戏剧 流派，各种主义纷纭，象征主义、表现主义、超现实主义、荒诞派、先锋戏剧等等。我 们引进的却是变化前的易卜生、契诃夫式写实戏剧，比较遵守戏剧古典规则“三一律” ，在舞台上模仿现实生活的表现。新中国成立后学习苏联，又引入斯坦尼斯拉夫斯基戏 剧理论体系，以忠实于生活的表现为核心。由于当时的社会环境，我们十分推崇苏联老 大哥，斯氏理论被奉为圭臬。因此，五六十年代基本以西方写实主义美学原则来控制戏 剧舞台。
当然，中国许多艺术家对此有自己的看法，如著名导演黄佐临先生。黄佐临30年代留 学英国，随萧伯纳学习戏剧，对西方戏剧变革很熟悉。他了解到20世纪西方戏剧的变化 ，现代派戏剧风起云涌，写实戏剧虽然作为主流戏剧在当时还很有统治力量(一直到今 天，也是很重要的流派)，但西方戏剧已经发生很大变化，写实戏剧决非惟一的戏剧美 学原则。但在那个环境里他不能讲，讲了也没人听。他仍然从一个角度喊出了自己的声 音。在1961年广州戏剧工作会议上，他提出三种戏剧体系的比较，即斯坦尼斯拉夫斯基 、布莱希特、梅兰芳的比较，西方写实戏剧、现AI写作意戏剧、东方传神戏剧。经过比较 ，他喊出要创造中国写意戏剧的口号。在当时的环境里，这是非主流的，尤其写实戏剧 被加了政治标签时，应该说他喊出了艺术家的声音，引起很大反响。不仅仅在戏剧界， 美术等领域也一样。因为20世纪西方艺术引进以后，写实与写意之争此起彼伏，时明时 暗，有时高压下变成潜流，但一直没有终止。归根结底是我们民族审美原则还有没有价 值，是否西方引进的就一定是要取代中国传统的。
现在看得很清楚，西方艺术实际上是一个动态的东西，是不断变化和超越自己的东西 ，是永远没有停止在一个点、一个层面上的美学原则。而我们往往拿来西方一个历时态 的(某一个历史时期的)东西，就想让它支配我们永远。这就是曾经有一个历史阶段，我 们的观念十分形而上学的恶果。人很难跳出自己的思维模式。
对比西方来说，我感觉中国人超越既定观念的力量要弱，因为我们是一个比较逆来顺 受、忍辱负重的民族。但人如果不能跳出观念的限制，就很容易穿新鞋走老路，受惯性 思维支配。观念对社会的限制随处发生，戏剧尤其如此。所以80年代初，我们看到伤痕 戏、反思戏很多，反对“文革”高大全、三突出、概念化的戏，《救救他》、《丹心谱 》等，但那些戏今天看三突出色彩仍然很浓厚。那时观念受到写实主义支配，也受政治 观念支配很深。80年代后国门打开，才发现世界早已改变了模样。
80年代后期实验大潮兴起，至90年代后戏剧观念就已经是十分多样化了。各种各样的 实验，想在一夜之间把世界戏剧一个世纪的尝试全部做完，也分不清其戏剧流派产生时 的社会的、哲学的、文化的需求，统统拿来在锅里炒。取得的一个大的进步，是没有人 从固定观念来要求戏剧了。80年代常常听到指责探索戏剧“邪门歪道”的批评声音，90 年代很少听到了。90年代大家对于戏剧从观念上不讲什么要求了，我不管你是什么流派 ，我只看你本身的艺术价值如何，本身的完整性如何，是否可以满足观众的审美需求。 80年代经常看到变革与保守的两军交战，有时弄得年轻学者很尴尬。我的老师张庚、郭 汉城等当时被视作保守派，我则被视作变革派，于是有人指责我与老师唱反调。现在我 们学会了容忍和包容，脑子里对于戏剧的要求不是一个模式了。世界变化太快太大，社 会时尚的趣味追求新奇，我们不愿意老看老路子的舞台了，一有新奇的，马上就会有人 效仿。当然，戏曲还有一批老戏迷，作为传统的保守的力量，时而指责舞台的改革，为 戏曲本质元素的流失忧心忡忡。这种存在也是很好的力量，时刻召唤改革者保持清醒， 不要离戏曲传统太远，要移步不换形地改革。保持这种批评声音，对于走得远的创造者 ，能起到针砭作用。
戏剧观念的解放，远远改变了我们以往对于话剧的理解。20年代翻译从西方引进这种 舞台形式时，把它定位于说话的戏剧，所以翻译成“话剧”，与“舞剧”、“歌剧”对 应。但现代话剧的内涵已经远远不能用“说话”来涵盖了。常看到一个新词叫做“肢体 戏剧”，它的舞台语汇是肢体语言，有时甚至不用口头语言，有些先锋导演还尝试摒弃 语言，这就是当代话剧的发展。前年在中日韩三国戏剧节上讨论东方戏剧，韩国人提出 以后不要话剧，只要戏剧，包括肢体语言、音乐、舞台音响、多媒体等，综合的舞台艺 术。中国人讲，我们传统戏曲从来如此。但韩国学者概念里又不是传统的表演样式，而 是要在西方话剧基础上调动综合手段创造新的戏剧。因此，现在人们对于话剧的理解已 经和从前大不同了。
中国戏曲当然不是这么回事，历来重视表演。这几年有几部戏大家评价很好，都是很 重舞台形体语汇的，如川剧《金子》，京剧《骆驼祥子》。戏曲当然以唱功为主，尤其 京戏，老茶园里观众桌子是竖着摆的，观众不看戏台，表演可有可无。大青衣叫抱着肚 子唱，人们则是“听戏”。地方戏则比较重视身体语汇。在新创作的现代戏题材里，继 承传统戏曲里的形体语汇，在现实内容中得到发挥，是需要胆量的，也需要认真的舞台 设计，因为它没有程式。上述戏的设计就是好的。祥子拉车的动作大家都很赞赏，拉的 是黄包车，现代交通工具，传统程式是找不到。传统抬轿子动作很活，但黄包车怎么拉 ?传统戏曲对于舞台形体语汇是很重视的，但话剧要模仿生活，坚持现实主义原则，生 活里不能动辄起舞吧?当然现在年轻人终日载歌载舞，又不一样了。
90年代以来中国戏剧的发展首先是突破既定观念的结果，是与世界交流的结果。
二、舞台技术的进步
传统戏曲一桌二椅，新中国成立后添置二道幕，净化舞台，但一直解决不了一个问题 ：戏曲的上、下场和时空的自由流动。要用幕布来换景，常常拉一下幕把桌椅搬下去， 老是拉来拉去。初衷是净化舞台，却造成舞台很不干净。最终解决靠的是什么?靠的是 灯光。现在戏剧舞台时空转变，大部分是用灯光解决。暗转，一束追光，一个聚焦，时 空就变了。灯光再亮，舞台场景都变了。所以80年代以来舞台技术的第一个变化就是灯 光。灯光的变化又和科技发展联系着，现代灯具的发展变化越来越大。80年代前都是大 白光，然后经常见到频闪灯，那时好像离了频闪灯就没有创新似的，形成了新的模式。 灯光对于戏剧舞台革新起了巨大的作用，而这个作用在19世纪末还仅仅是设想。那时瑞 士伟大的灯光设计师阿庇亚言说，光将改变整个戏剧世界。以后确实如此，20世纪戏剧 的任何改革都离不开灯光的支持。西方现代派戏剧利用灯光，以后又利用多媒体来切割 舞台，发挥了很大作用。现在我们所看到的戏剧舞台，当然首先是都市戏剧舞台，灯光 发挥的作用越来越大，已经把侧幕取消了。相当数量的戏是没有幕的，靠的就是灯光。
在戏剧史上，尤其在写实戏剧统治时期，常看到舞台布景对于表演有所限制。新中国 成立后写实戏剧统治舞台，甚至延伸到戏曲舞台，戏曲表演也开始制造实景，固定的景 片，就与流动时空的戏曲表演构成矛盾。突出的例子是革命样板戏《智取威虎山》里的 杨子荣打虎上山，他在森林布景前用马鞭打马，劈叉大跳，固定的景片和他流动的表演 就构成美学冲突。80年代舞美争论常常围绕布景和表演的矛盾展开。90年代以后用灯光 彻底解决了这个问题，景片则越来越写意化、抽象化，尽量模糊它对固定时空的暗示。 当然也有非常具象的设计，那是由于剧目的特殊需要。如果剧目要求固定时空，当然可 以用实景，一定时候还能发挥很大作用。90年代对于剧目的评价都是具体的，是否符合 完整性要求。如果剧目要求写意场景，舞台上出现的就应该是写意的背景；剧目要求写 实空间，布景也应是写实的。我们只就这部戏的风格是否整一、布景与剧目需要是否吻 合来作出评判，这就比较实事求是了。
舞台装置也随着舞台技术革命而获得飞跃发展。西方剧场一些舞台装置已经很让人吃 惊。我1998年在美国看实验戏剧《牡丹亭》，美国当红导演彼得·塞勒斯处理舞台，用 了许多电视屏幕，演员用摄像头从下方对准自己的面部摄像，投影于屏幕上，很丑陋。 又在舞台正中放置一个大玻璃水箱，让扮演杜丽娘的演员走进去躺在水里20分钟，等待 柳梦梅来救她。这还只是小的设计，还有用升降机改变舞台结构，甚至把舞台推出来拉 回去等。这些都和科技进步连在一起，和多功能舞台条件连在一起。
推动戏剧变革的首先是戏剧观念的解放，然后是舞台技术的进步和舞台面貌的改观。
三、文艺思潮的变更
文艺思潮是一种内在的、艺术观念的支配力。我把80年代以来支配文艺和戏剧发展的 思潮提炼出两种：一、人性开掘，二、解构主义。它们一直影响着文艺创作。80年代鼓 吹这两种思潮的声音很强，90年代以后比较回归传统，比较强调主流意识，批判、抨击 这两种思潮的声音又很强。我们应客观分析一下这两种思潮。
在80年代，整个文艺界受到既定观念影响还很厉害，是什么思潮来击退这种束缚?就是 人性开掘的思潮。那时高扬人道主义旗帜，提倡描写人性的丰富性、多样化，把以往扁 平的人物形象变成立体的有血有肉的形象，推动了文艺创作。那时走的比较远，一直到 刘再复的性格组合论。但是它确实提高了文艺作品的功能，把文艺还原到它应有的位置 。但是在具体运用过程中，尤其戏剧，往往被掣肘。80年代以来的新作品逐渐开始表现 全面的人，多方面的展露性格，正面人物有先进理念，也有人性弱点，这才造成完整的 血肉丰满的人。当时很多好作品都是在这个方向大大朝前推进了。现在已经司空见惯了 ，看到一个扁平形象大家马上就会抨击。
再一个是解构主义。解构主义思潮从西方引进后，对中国文艺的影响也很大。在西方 要用它来打破一切社会统治的东西，消解权威，消解崇高，消解一切神圣价值。它体现 的是社会的民主化、平民化、民本化的趋势。它被借用来打破左的束缚。解构主义一个 常用手段是反讽和调侃，以之破除装腔作势的无上价值。把你从圣坛上拉下来和我平起 平坐，咱们都是老百姓，然后再来谈人物形象的塑造，谁也不是神，舞台上不能塑造不 食人间烟火的人物，而必须是我们老百姓身边的人物。它助长了人性开掘的力量。它打 倒了神，还原了人。什么是人?人就有人性，就有自己的多面性。所以我们就要塑造有 多种表现的人。
人性开掘、解构主义这两种思潮，从80年代到现在，一直在汹涌澎湃，一直在发挥作 用。它又受到另外一种社会思潮的介入，即在消费主义支配下形成的波普艺术。波普艺 术与现代消费社会的嫁接，造成神坛的倒塌。波普艺术的常见表现是把生活弄成碎片。 打一个比方，它是把一张画撕碎，然后随便拼接、组装在一起，弄成像万花筒里看到的 景象。这几年的行为艺术，包括美展，经常利用波普手法。其中一些反传统意念引起主 流意识的严厉批评，例如把马克思、毛泽东头像与乱七八糟的商品、广告等东西组装在 一起。波普艺术加重了解构风潮的力量。它和现代消费主义组合，又产生艳俗风。以往 艺术是讳言俗的，一碰到民间艺术，一句话：俗。年画颜色鲜艳，造型稚朴，以往视之 为俗。现在一些艺术家却专门追求艳俗，用大红大绿的色彩。艳俗也是解构的，解构传 统美学观。
人性化开掘、解构主义风潮。它推动了中国文艺的大的进步，推动了对人刻画的深入 。现在的舞台人物就非常多元、非常丰富了。当然，它们有很大的负面影响，主流意识 形态有时会发出强劲批评。比如描写人，有时会泯灭正义和非正义的界限，泯灭正面人 物和反面人物的界限。一些影视作品里反面人物血肉丰满，不像过去一出来就歪鼻子斜 眼，恶好像是天生的，他生出来就是为了做坏事的。现在我们给了他很多理由，走得没 边了，观众就更多同情反面人物，反面人物很有看头，而正面人物反而没有光彩，干巴 巴，这就带来作品倾向性的倾斜。文艺作品还是要有正面的引导作用，对观众有精神上 的提升。中国自古以来文以载道，文艺一定要传达一种理念、一种道，提升人们的精神 境界。我有时候琢磨文艺作品的这种潜移默化作用，很奇妙。比如，好人看作品时，会 有正面的道德感，对弱者同情，对正义、道德持支持态度，对正面人物都是支持的，对 反面人物都是抨击的。可是监狱里的犯人也常常如此，也同样站在正面人物一边，尽管 在社会上可能他扮演了反面角色。这就是文艺作品的神奇性。按照常理大部分人当然是 正面的向上的道德观、精神情操占支配力量，它使你在欣赏文艺作品时形成正面的导向 力。而社会渣滓、道德和操守比较低下的人，他们的立场和观点应该不一样。但是，大 部分人却持相同视角来判断事物。这个例子说明文艺作品是有倾向性的。当然，恩格斯 说文艺作品的倾向性越隐蔽越好，因为它影响人是通过潜移默化的手段，而不是耳提面 命。你的倾向性越隐蔽，越不被人察觉，越能引导人们跟着故事走，跟着你的创造走， 自然就跟着作品的倾向性走了，这种作品是最成功的。过去我们所犯的错误就是倾向性 太暴露，总想耳提面命，总怕观众看不懂，总要代替人物喊出作者要说的声音。这时候 观众就不是在欣赏作品，而是在上政治课，当然就会产生逆反心理。现在我们的文艺作 品已经非常注意倾向性和隐蔽。但有时隐蔽得过了头，让人摸不着倾向性，甚至有些作 品让人只看到反面人物做得一切都有理，为他开脱了一切社会罪责，给他提供了一切理 由让他这样做，这时文艺作品就走向了反面。所以人性开掘、解构主义的负面影响是很 大的。戏剧观念的解放、舞台技术的进步、文艺思潮的变更，支撑着戏剧舞台的进步， 戏剧走到今天，已经大变革了。但是也存在不少问题，这里拈出几个。
90年代以来戏剧发展中的问题
一、实验戏剧的盲目倾向
80年代以来，实验戏剧风起云涌，一直到现在，各种探索都在进行。但是，又往往是 很盲目的。盲目在哪里?西方一个世纪都在进行戏剧探索和变革，但有一点，他们的变 革都有社会理念支配，有社会思潮、哲学思潮、艺术思潮的支配，每种戏剧流派的兴起 都与特定的社会需求有关。当然，从大的方面讲，可以说西方20世纪所有的戏剧思潮， 整体上都和西方工业与后工业社会人对于自我的失落，人对自我价值重新发现的需求有 关，是当时人们所呼唤、所要求的，也是由于两次世界大战让人们认识到工业社会的荒 诞，认识到人类社会现代发展的荒诞，认识到科学发展的荒诞，所以人要重新追问人的 发展目的究竟是什么，回到了哲学命题：人从哪里来，要到哪里去。我们人类存在究竟 要向哪个方向走，难道工业的发展、科学的发展，最后就是制造杀人武器、制造世界大 战、瓜分地球?两次大战之后，人类又遇到能源危机、环境危机、人口危机等等，发现 臭氧层空洞，能源不够用，过去很乐观地以为可以利用太阳能、海底资源，无穷无尽， 现在知道也不是无限的。过去人以为可以解决一切危机，现在连人口自身压力都解决不 了。西方人日益感到这些危机，危机越解决越大。文学艺术家要面对这些问题，希望作 品能够回答这些问题，荒诞派的、存在主义的戏剧，都和人在世界上的荒诞相呼应。荒 诞派戏剧产生了，最初人们看不懂，但很快就形成风潮。《等待戈多》最初演出时只有 两个观众，因为它没法看，但却成为经典，引发流派，形成潮流，许多观众涌到剧场里 去看。这是社会思潮决定的。同样，后来的各种先锋戏剧，都有自己的社会、哲学、心 理、文学艺术的内在诉求要求它进行舞台的探索。
我们也在加速工业化步伐，也在面对很多发展中的问题和荒诞，要在20年面对西方200 年的问题，自然遇到西方各个不同历史时期遇到的社会诉求，我们要把西方一个世纪的 舞台流派全部拿过来，我们在舞台上实验，搞成大杂烩。这种状况可能导致我们的导演 、舞台工作者辨不清方向，于是就变成了玩形式。这就是我们实验戏剧的玩戏剧倾向。 我们的一些导演，不是出于一种社会理念、哲学思潮、心理需求等社会诉求的要求用戏 剧来回答，而变成了在舞台上玩花活，看谁玩得鲜，谁玩得鲜，谁就引领时代风潮。很 多玩的人自己都不知道在玩什么，于是带来许多戏剧人的困惑。当然他也会自我解脱。 一些人问：“导演，这部戏表现的是什么，我看不懂。”导演说你看不懂就再看，回去 想，甚至说看不懂就是我这个戏。
这期间也带来一些戏剧人的困惑。例如编剧过士行，90年代初的系列戏剧都很好，《 鸟人》、《鱼人》、《棋人》、《坏话一条街》。他原来是《北京晚报》记者，跑文艺 口，80年代末戏剧不景气了，他却投入戏剧，放弃了原来丰腴的工作，进入北京人艺。 他的作品引起很大影响，尤其在日本。但是这之后，先锋戏剧开始玩花活，使他困惑了 好多年，很苦恼。他跟我讲，我现在对戏剧越来越不理解了，究竟什么算好戏?我不知 道该写什么样的戏。我说，现在是鱼龙混杂、泥沙俱下、大浪淘沙的时候，我们需要这 个阶段，因为我们封闭了50年，这个阶段世界上发生了很多事情，我们要补课，要把世 界上发生过的东西都拿过来，然后再细细辨别。在这个过程中，许多人都在做各种探索 。但落实到每一个人时，你只能完成你的使命。你擅长什么、熟悉什么、会什么，你就 做什么。当然不是抱残守缺，不是固步自封，要打开眼界，打开观念，吸收这些新东西 ，但不要为之困惑。你有你的思路和长处，过去你的路子走得是很扎实的，继续走。最 近他拿出了《厕所》，和原来的风格不同了。
实验戏剧探索确实取得很大成绩，使得我们的当代舞台丰富多彩，使得我们能够与世 界保持接轨，和世界舞台保持同步。我们的实验作品也能够到世界上去参加种种实验戏 剧节并且获奖，如空政话剧团的《霸王别姬》前年在埃及国际实验戏剧节拿了金奖。但 这个过程中，也有些艺术家陷进去，迷失了方向，只知道为形式而形式，只知道尽量出 新，却迷失了中心部位，即我这部剧作需要什么东西，它的立意是什么，它可以创造出 什么样的意境，它需要什么样的形式来和它相配。往往一些艺术家不够清醒。所以作品 往往看不懂，可是又错误地认为看不懂就是先锋的。一些年轻观众跟在后面为之喝彩， 导致方向不明的探索左冲右突。当然要辩证地看，冲突的结果，可能会增加舞台语汇， 以后为舞台正面吸收，但其过程也会制造很多垃圾、莫名其妙的东西、碎片的拼接。这 是一种盲目的倾向。
二、舞台大制作的利弊
戏剧要为广大观众服务，不仅仅在都市上演，从这个意义上讲大制作是不可取的。但 我认为也要看到，大制作是世界趋势，是时代趋势。生活在变化，经济在腾飞，社会日 新月异，新的都市观众口味越来越高，在有能力的时候，我们必须在舞台制作上下功夫 ，否则会脱离观众。我们的民族艺术怎么和世界艺术相抗衡?我坐在电视前面就可以看 到世界各地的各种艺术，通过光盘、VCD就可以看到世界上最先进的演出。西方的音乐 剧大家都熟悉了，许多人到美国百老汇去看，坐在《西贡小姐》的剧场里，看着美国兵 逃跑的场面，一部直升飞机从天而降，然后装了人又轰轰地飞走，我们很多观众都接触 到了这种大制作的赫赫声势。反过来，回来看的还是一桌二椅，我们民族艺术的竞争力怎么能够加强!所以，舞台制作是随时代发展、随经济能力提高而提高的。我们也要有大都市的高质量制作艺术，它不可能是普及的，但却是引领时代风潮的，有了条件以后必然会出现。当然大制作不能下乡。如果只是为了评奖，得了奖以后连城市都演不成，更何谈面对更多的观众，这当然是不行的。所以舞台制作要一分为二地看。
我这里要讲的是，有条件制作的时候，要尊重戏剧的本体规律。上海越剧《红楼梦》 进京，制作很大，后台纵深全部打开，亭台楼阁，湖泊、花树，雨丝风片，非常美。但 带来实景和写意化表演的矛盾。越剧《红楼梦》五六十年代就很流行，剧本写得很好。 这次演出的表演继承传统方式，但景是新的。舞台前有几棵开满花的树，不断有花瓣往 下掉，十分逼真。林黛玉唱葬花，意境很美。但接下来麻烦了，她把花扫到了一起，然 后怎么处理?舞台上怎么埋呀?最后只好拿锄头在上面墩了两下就算了。还有焚稿一场， 诗稿往炉子里一扔，烟雾就起来了，做得很逼真，但炉子却拉了根电线。中间紫鹃还要 把炉子挪个地方，于是就像抱起一个大电器。所以越剧《红楼梦》的大制作对表演没有 帮助，当然美观上有推进，但留下了败笔。
大制作是时代趋势，北京上海等大都市这些年制作了一些很有特色的剧目，例如上海 的京剧《贞观盛世》，北京的京剧《宰相刘罗锅》，都属于制作比较考究的。当然大家 对《贞观盛世》还是有微词，这就是，当你制作越大的时候，大家对于剧作意义的要求 就越高。你要是舞台很简单，大家反而不太提要求了。你浓装艳抹地登场，大家就希望 展示出真正的魅力，对意义的要求就会高。说实话，大家看戏，深层是要追求意义的， 不是满足了耳目之娱，高兴了一通，回去就完事了。每一个人深层都在追求意义。如果 回去给你留下了一点沉甸甸的东西、留下了一点值得回味的东西、留下了一点值得反思 的东西，你就会觉得它内在的蕴涵很深。现在人的审美品位都很高了。《贞观盛世》看 时很高兴，回过头来回味，觉得意义比较缺失，或至少是分量不够。比如那么大的场面 ，渲染大唐盛世的气度，表现李世民一代英主的胸怀，纳谏、从谏如流、知错必改。可 是戏里要他改的是什么错呢?太小，就两件事，一个是释放前朝宫女。前朝宫女又老又 丑，不放出去还要花钱养，不用说李世民，许多朝代的皇帝都做过这种事。也用不着魏 征去费劲进谏，李世民自己处理起来都是小事一桩。再一件事，西域进贡了一个绝色美 女，这对帝王来说也不算什么大事，魏征非要去管人家的个人私事。魏征在历史上是铮 铮铁骨的人物，有许多政绩事实，他进谏的都是有关国计民生的大事。
如果戏里写的也都是大事，那时他敢于顶撞帝王，敢于婴皇帝的逆鳞，然后李世民还 勇于纳谏，那才是大国皇帝的泱泱大度。现在这么小的小事，就不足以承载这部剧作。
再举两部电影的例子。张艺谋的《英雄》和《十面埋伏》。实话说，社会上对之抨击 非常厉害。我对《英雄》还是比较喜欢的，无论如何，在场景上，在声光效果上，中国 人能拿出这种片子，虽投资无法与西方大片相比肩，但效果却完全可以与之抗衡，我是 很佩服的。张艺谋所擅长的音响效果，水滴声，箭簇飞翔的声音，射中目标的声音，效 果撼人。《英雄》里的理念，对于中国传统文化的感悟与理解，挖到了一种神韵，挖到 了值得回味的东西。抨击者说它故事编得也不圆，违背历史唯物主义等等。但我还是比 较接受它的。它讲述的“天下”理念，还是有意味的。而且它毕竟是故事，毕竟是商业 大片。你怎么不去追究好莱坞大片呢!现在占据我们市场的有几部是确实好的?《指环王 2》、《黑客帝国2》，都是漏洞百出，从故事结构上根本谈不到完整，无法和《英雄》 的完整性相比。而且《英雄》有一种内在的诉求，它在试图探讨中华民族的传统神韵。 比如书道与剑气的关系，张艺谋竟然能够用形象让你感受到一种内在感觉，它是用理论 讲不清楚的，看了电影后却能让你意会到一些东西。有言外之意、韵外之味，那是很难 得的，是中国传统审美的更高境界。
《十面埋伏》无法和《英雄》比。张艺谋演武侠很不成熟。这两部电影的制作都很大 ，而《英雄》的制作里负载了内在的东西，承载了内在的立意，所以它的大制作我就认 可。《十面埋伏》就太简单了，故事也没编圆。这部作品编得不圆的地方，报纸上那么 多攻击文章却没有一篇说准。其实故事根本就不能成立，没有一个人来批评它。张艺谋 可能缺乏结构推理片的经验。西方一些侦破片推理片，如福尔摩斯、《尼罗河惨案》等 ，它先诱导你向一个错误的方向走，得出一个错误的结论，最后再给出你正确答案。你 恍然大悟后，反过来重新推理，想一想我为什么会被误导，才发现被设了套，而这个套 是合情合理的，那你就会很服气。美国电影悬念大师希区柯克就非常会设置这种悬念， 你回味时，情节没有一处能找出漏洞。张艺谋在这方面似乎才能不够，他的才能体现在 其它方面，音响上、画面上、韵味上，他的才能是无与伦比的。《十面埋伏》的画面就 很令人叫绝，人物在打斗，后面的青山绿水，一眨眼之间变成满山的红枫，一场大雪又 变成白茫茫一片。张艺谋这种能力是非常强的。
但是《十面埋伏》的故事引导你走向结论后，你走出剧场，回味我为什么会被误导时 ，却发现前面一些地方都不对，完全是违背常理的。刘捕头让金捕头私下救出小妹，然 后跟她去探知飞刀门的首脑在哪里，以便一网打尽。可是刘捕头原本即是飞刀门派往官 府的卧底者，他的行动目的究竟是什么呢?难道只是为了把金捕头骗到飞刀门?可是到了 地方之后，飞刀门头脑却命令小妹杀死金捕头，那么这一行动仅仅是为了杀死一个官府 鹰犬?要那样的话，刘捕头很容易就能够做到。行动的根基根本没有建立。看的时候没 有觉出来，看完之后反推才推出来。悬念剧要经得起反推。
三、意念至上、主题先行
80年代这种情况很多，90年代以后早已解决，这两年又死灰复燃。近年评奖机制带来 一些负面引导。人们以为似乎只有这样才能评奖。为参加评奖来找选题，先找到有意义 的选题，然后还没有设计出一个好的故事，亦即尚未完成立意到故事的转化，就匆匆忙 忙上阵，这种作品一定给人意念至上的感觉。这里举一个例子。浙江越剧《藏》要表现 天一阁的藏书精神，表现传统文化的承传精神，想写出范氏一家为了保存天一阁的藏书 、延续藏书楼所做的事。剧本想表现天一阁的藏书精神，立意是好的，但已经先入为主 地定了主题了，然后才去找故事，犯了创作忌。结构故事时找到其中一个人物范钧，为 了故事容易在舞台上表现，又只写了一个几天内发生的事件，这就遇到一个很大难题： 天一阁精神是要通过200年的延续来展现的，现在只用几天内的事很难展现。设计的故 事又恰恰与维护藏书背道而驰。因为维护藏书楼需要一定的经济基础，平时要保养维护 ，重点在保存现有书籍，因而需要韬光养晦，集中注意力，尽力避免不必要的灾祸。可 是故事却让范钧非要去买一部李贽的《焚书》，甚至不惜为之倾家荡产!倾家荡产地去 买一部自己没有的书，把房屋田产全部卖掉，那还怎么维护藏书楼?特别是当时清兵已 经逼近扬州，明王朝马上垮台，天下即将大乱，天一阁摇摇欲坠。在这种情况下，主人 首先考虑的应该是如何把旧有的这一楼书藏好，而不是去再买新书。戏里又提供了一个 特殊的背景，说是明王朝有规定，凡藏有李贽著作的就要被抄家。那么，范钧冒着危险 来买李贽的书，更是和维护藏书楼的目的相违背，越加增添了危险性。朝廷如果抄了你 的家，还谈何藏书楼的延续?
这个例子说明，作家如果不是从对故事的感动入手，去发现题材，发现人物，从中升 华出主题，而是相反，先想到要表现一个什么主题，然后再来结构故事，设置人物，作 品成功的难度就加大，容易写成意念戏。以往我们经常强调要深入生活，就是要从生活 中发现题材发现故事，而不是用头脑去臆想一个题材，再来编故事。这样的作品，主题 才能有机地隐藏在故事里面，而不是外加的。现在为了评奖去寻找主题，为了主题去设 计故事，大多不成功。因为故事很难设置得能够准确提炼出需要的主题，那么主题就成 了外加的。经常看到的是故事升华不到所需要的主题高度，于是作者就自己出来说话。 主题一定要从故事里自然升华出来的，而不是相反。近年创作中主题先行、意念戏的露 头，不是健康的趋势。
总政话剧团上演的《黄土谣》，这部戏就做得很好。它是一部主旋律戏剧，但作者并 非是为了做主旋律戏而做。两年前，作者听到一个报道：一个农村老人带领大家贷款致 富赔了本，他一家人苦干十几年还债，儿子残废了，孙子死了，最后还清了债务。他受 到感动，决心写一部戏。这就是我说的，作者先要为一个故事所感动，然后再来提升它 的主题，不要反过来。他提炼故事时，改动得很大，根据戏剧表达的需要，写出来已经 不是这个故事了。他写的是，一个老支书临终久久不能咽气，对赶回来的儿子说，自己 带领大家集资办厂赔了，希望儿子们能帮他还上这笔债。于是在儿子间就发生了许许多 多的矛盾、犹疑、争论，最后下决心应承了还债，父亲于是咽了气。弘扬承担精神、担 载精神、社会诚信，无疑是主旋律的。但他结构的是戏，是好看的戏。而近年一些错误 的做法，引起主题先行戏的回潮，则是应该避免的。