供养人画像与唐宋敦煌世俗佛教，本文主要内容关键词为：敦煌论文,佛教论文,养人论文,唐宋论文,画像论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106(2007)04-0072-08
前言
艺术史（美术史）研究作为西方近现代学术的前沿性学科，对世界范围内包括历史学、考古学在内诸多人文社会科学产生了极其深刻的影响。艺术与社会、艺术与历史的关系问题，一直是西方一些杰出艺术史家关注的焦点之一，其中以英国牛津大学著名的艺术史教授哈斯克尔(Frantis Haskell)在此方面成就最高，他的基本理论与方法就是透过艺术与图像来进行社会历史的探索，并取得一系列丰硕成果①。
对西方艺术史和图像研究方面代表作品，经过近年来国内各美术院校和综合大学艺术、美术院系热心此领域专家学者的翻译工作，使得我们的研究更加方便②。
国内曹意强先生长期关注艺术史领域内“图像证史”问题，先后发表了一系列文章与论著③，详细论述了“图像证史”的理论与方法，以及其“有效性”与“误区”[1]。可惜曹先生仅限于“图像证史”的理论探讨与方法介绍，离实践仍有一定距离。这一现象也是诸多从事西方艺术史研究或翻译工作者的困惑，即如何把西方艺术史与图像学的研究理论与方法，有效地运用到中国艺术史与历史图像的研究当中④。
对此，我们有幸看到国内一些从事艺术、历史、考古研究的专家学者在此方面已经跨出了历史性的一步，并取得了一定的成果。姜伯勤先生身体力行，在“图像证史”的研究方面取得了丰硕的成果，其中以对中国祆教艺术史的研究为代表[2]。在前贤的大力推行下，国内对艺术、图像与历史的研究已经达到了一个较高的水平。
在敦煌艺术与图像研究领域，“图像证史”理论与方法是可行的，而且显得很有必要。因为作为中古佛教艺术长廊的敦煌石窟艺术，规模之大无出其右者。中古时代一千多年时间延续下来的各历史时期的艺术图像，与各时代社会与历史有着必然的关联，历史左右图像，图像必当证史。
段文杰先生早年指出敦煌壁画是“形象的历史”，科学而客观地把敦煌艺术作为历史资料对待[3]。史苇湘先生更是极力强调敦煌艺术与历史之间的密切关系，在他的文章中几乎无不涉及艺术与历史[4]，图像证史是他的基本观点，只可惜史先生并没有明确提出这一理论，或者说他没有把此方法上升到理论的高度。不过史先生过分强调艺术的历史性，或者说他完全以历史观来阐释艺术的思路似有待再讨论。马德先生在总结史苇湘先生的敦煌研究理论时，提出了“石窟皆史”的理论，应该说是对史先生贡献的总结[5]，加深我们从另一侧面对“图像证史”的理解。马德先生进一步提出了“以史论窟、以窟证史”理论与方法[6]，可以认为是对“图像证史”的一种阐释。
在前贤理论探索和实证研究的基础上，本文借助“图像证史”的理论与方法，以供养人画像为中心，试就唐宋敦煌世俗佛教谈一孔之见，挂一漏万，敬希方家教正。
郝春文教授在对唐后期五代宋初敦煌僧尼的社会生活研究时，发现了敦煌僧人有与家人生活及蓄奴等特殊现象[7]。后来史苇湘、梁尉英等先生均对此期敦煌佛教的世俗化作过研究⑤。在此基础上，近年李正宇先生提出了唐宋敦煌“世俗佛教”命题，使得敦煌佛教的这一现象上升到理论的高度。李正宇先生通过一系列成果对敦煌世俗佛教有深入的研究⑥，指出在敦煌唐后期以来，僧人食肉、喝酒、蓄奴、娶妻、敛财等等，佛教戒律受到极大的冲击，也促使敦煌社会发生了极大的变化，敦煌佛教变成了别具一格的世俗佛教。
有了基本的研究理论与方法指导，结合唐宋敦煌世俗佛教的历史事实这一前提，再结合前贤们对供养人画像题记的成功抄录与识读⑦，本文欲从以下几个方面入手，以敦煌石窟大量供养入画像为基本资料，谈谈供养人画像与唐宋敦煌世俗佛教的关系。
一 由供养人画像看敦煌僧人的世俗家庭生活
归义军时期敦煌僧人的生活发生了很大的变化，寺院僧人的世俗生活现象构成了其中很重要的一个方面。由郝春文先生的研究可知，唐后期五代宋初敦煌有相当一部分僧尼是与世俗家人或亲属生活在一起，是为“散众”，其中与家人生活者即是与自己的妻儿等一起生活[7]76～88。敦煌文献所记僧人娶妻现象，李正宇先生有专门研究[8]。
敦煌写本之外，洞窟壁画供养人画像题记也对僧人有家室的现象有记载，莫高窟晚唐第468窟前室南壁西向第一身“亡祖父乾元寺老宿法号慈善初创建内龛记”，说明第468窟窟主的祖父就是僧人，此乾元寺老宿慈善娶妻生子，至此洞窟营建之时已是家室兴旺。更有意思的是，在对应的前室北壁第一身是窟主的“亡母孔氏”供养像，按常理应画上对应祖母供养像。仔细揣摩洞窟中的供养人画像，发现窟主的祖母即慈善的老婆被画在了洞窟主室西壁龛下，发愿文南侧众比丘尼供养像北向第一身，题记：
乘囗（寺）法律囗囗（光）
慈善囗……
考虑到该供养像为一女尼，结合题记中的“慈善”二字，又按洞窟诸供养人情况可知，慈善必有老婆家室，因此如果我们的理解不误，此身像即为窟主祖母、慈善之妇。之所以被画在了这个位置，是因为此龛下全为窟主家族的女供养人画像，此侧又是家族出家女尼群像，因此作为寺院法律的祖母像必要画在此处，以为引导代表人物。
慈善夫妇均为寺院僧人，又有儿子、儿媳，孙子、孙女，家室兴旺。与家人一同被画入第三代营建的家窟中，表明他们在家族中的地位与影响。
Stein painting5(Ch.iv.023)绢画四观音文殊普贤菩萨像⑧，为归义军时期作品，画面下部为供养像，男左女右，中间发愿文题记男供养像第一身为一比丘像，后三身均为世俗男像，胡跪供养。题记分别如下：
1.父僧神威一心供养
2.兄亡将唐我一心供养
3.兄唐小晟一心供养
4.衙前虞侯唐安谏
女供养像前两身为比丘尼，后两身女像，均胡跪供养。题记分别如下：
1.比丘尼妙义一心供养
2.尼福妙一心供养
3.母麹氏一心供养
4.阿妇什三娘一心供养
计有男像三身，女像两身，比丘一身，比丘尼两身。
发愿文记载施主唐安谏父母已亡，但相应的题记并未标明。画面中唐安谏的父亲神威是一名僧人，比丘形象。母亲麹氏则完全以世俗装出现。三个儿子均为世俗装。是现今所见敦煌僧人娶妻生子资料最全面者。
MG.17778绢画十一面观音菩萨像，下部供养人画像，画一男供养像一女供养像对坐，于一矮几上。右侧为一比丘像，身后立一小比丘尼像，题记：
亡姊大乘寺坛头阇梨妙达邈真一心供养
右侧男供养像，身后立一小孩供养像：
信士弟（子）衙前节度押衙银青光禄大夫检校太子宾客兼御史大夫上柱国程恩信奉为亡姊敬画功德一心供养
程恩信为已故大乘寺坛头阇梨妙达供养敬画了此幅十一面观音像，妙达虽已亡，但作为本家庭出家成员，仍受到纪念。
二 由供养人画像看敦煌寺院僧人与世俗家族的密切关系
敦煌石窟营建的最大特点就是家族洞窟的广泛存在。我们从大量的家族洞窟供养人画像可知，家族洞窟的营建离不开本族出家僧人的参与和支持，从另一个方面来讲从事家族洞窟的营建与管理工作，是一些僧人的主要日常事务之一。因为他们虽然出家为僧，但是他们日常生活的主要依附仍是世俗家族，这是由于敦煌大多寺院的规模和富裕程度并不足以供给本寺僧人。按照郝春文先生研究，敦煌唐宋时期寺院僧尼的生活主要靠的是世俗社会，以及世俗家族与家庭，二者之间互为依存；大多数僧人均非常住寺院，而是与家人或相互生活在一起，且多在寺外生活[7]。所以在此情形下，敦煌家族洞窟或僧人功德窟中均会有大量本家族或世俗政权人物供养像出现。
导引僧是绝大多数洞窟供养人画像中常见的现象，即在男女供养人画像前分别有比丘或比丘尼数身，作为对其后世俗供养人的引导，似乎表明供养人画像在洞窟中的实践意义，当与洞窟内的实践仪轨发生一定的关系。
通过考察这些引导僧或洞窟中出现的僧人画像，发现均与世俗家族关系密切。
1.世俗家窟与本家族出家僧尼的关系
莫高窟中唐第159窟被认为是张家窟，那么龛下南侧僧尼群像之“侄尼灵修寺法律惠性”、“孙尼灵修寺法律贤胜”、“孙灵修寺尼灵真”等，作为窟主的侄、孙辈，定当为家族出家者，又与北侧的家族女供养群像对称布局（图版16），无疑表明在窟主和本家族人心目中，这些出家的本族僧尼与在家的女众没有区别，均为自己家族的重要成员。
第201窟为中唐时期某“张公”补绘前期“开凿有人、图素（塑）未就”的洞窟，供养人多为张氏，其中龛下有几身僧尼像，如有“妹安国寺法律尼妙海”、“妹安国寺律师尼正慈”像，是窟主出家在安国寺的两位妹妹。
中唐第231窟龛内南北壁龛口处二僧人供养像，其中南壁东下角题名“伯僧甘州报林寺上座兼法师囗囗悟因一心供养”，把远在甘州的本家族出家为僧的叔辈都画在了阴嘉政功德窟中，可见世俗家族对本族僧尼的特别关怀之情。
中唐第359窟因为东壁门上有男女对坐供养像，因此当为某家族洞窟无疑，供养人画像中男像全为吐蕃装，集中反映这一时期的社会历史背景[9]。在西龛下南侧和北侧分别有比丘和比丘尼七身，作为整个洞窟男女供养群像的引导师，其中尼像第一身题名“囗（沙）州普光寺尼坚囗供养”，普光寺是吐蕃统治新创立的著名尼寺。说明以普光寺尼为首的家族僧人们，积极地参与了家族洞窟的营建活动。
晚唐第144窟为索氏所修“报恩之龛”，其中供养人画像中有窟主亡父母索留南和清河张氏像，又有大量的其他家族像，同时也有本家族出家的僧尼，如有“妹灵修寺主比丘（尼）善”、“姑灵修寺法律尼妙明”、“亡妹灵修寺……性一”、“妹尼普光寺律师囗相”、“妹尼普光寺都维证信”及高级僧职“管内释门都判官任龙兴寺上座龙藏”和“释门龙兴寺上座囗囗”等，均为索氏出家僧尼，女性主要出家在灵修和普光二尼寺，男性主要出家在大寺龙兴寺，而且这些出家人都有相应的僧职，身份地位非同一般，也从一个侧面表明索氏家族中出家人在敦煌佛教界的地位和影响。即使如此，他 （她）们仍与索氏家族保持非常密切的关系，在本家族功德窟中集体出现。
第387窟在五代清泰元年(934)经康氏家族重修，画有大量的家族供养人，其中龛下南北侧分别为康氏出家僧人和在家的“大乘贤者”，南壁和北壁及东壁对应分别为男女供养群像。由题名可知，这些人均出自康氏，显然龛下的出家众与在家众作为康氏家族一员，在重修洞窟活动中备受世俗家族重视。第190窟五代时经邓氏家族重修，窟内画有大量的邓氏供养像，其中龛下五代供养像南侧北向第一身即为重修窟主的“叔僧”，出家在永安寺，显然属自家功德活动，家族僧人也参与其中。宋代时王氏家族在重修第427窟时，家族内有大量的男女供养人参加了这一活动，同时也有几身出家的僧人，当系本家族出家者。
藏经洞绢画供养人画像中出现僧尼供养像并不少见，由于题记多残，因此与并列出现的男女供养人的关系多不清楚，但是考虑到敦煌僧尼与世俗家庭和家族的特殊关系，联系洞窟中僧尼与世俗家庭家族的这种不可分关系在画像中的习以为常，那么绢画也当不例外。
2.僧人功德窟与世俗家族的关系
部分僧人功德窟中世俗家族供养人画像的大量存在，也反映出僧人与世俗家族的密切关系。
莫高窟晚唐第85窟为翟僧统法荣功德窟，在他的供养像题记中特别注明“俗姓翟”三字，我们知道本洞窟立有建窟功德碑，题名“翟家碑”，另在作于951年的《腊八燃灯分配窟龛名数》中，记此洞窟当时的俗称为“翟家窟”，从这三个方面可以充分说明，即使是翟僧统这样的高级僧官，自己的功德窟并不能以较为纯粹的宗教面貌存在，而要处处表明与世俗家族、世俗政权的关联。而在洞窟出现的世俗供养像中有法荣的“弟”“侄男”及“侄尼”，与其说是法荣功德窟，还不如说是翟氏家族窟，因此俗称“翟家窟”。
第196窟为何法师功德窟，却在东壁门北侧画有一排何姓家族男供养像（图版17），洞窟主体强调的是其作为何姓一员在洞窟营建中的功德。
第12窟是由索义辩始建于869年前，营造未完，窟主先逝，由其侄僧索常振发心续修完成[10]。作为金光明寺都法律义辩为功德主营建的洞窟，洞窟供养人画像是以他的世俗家族祖父索奉珍夫妇为主的家族供养人。西壁龛下的家族女供养人群像，由题记可知有两身是他的“侄男新妇张氏”，一身为“亡姑索……”一身为“亡妹行四娘”，一身为“姑囗四娘子”。也就是说义辩功德窟在画供养像时，把其世俗家族中的由祖父母到已亡姑、妹并侄子的媳妇等一并加以表现。还有，在第12窟前室西壁门南底层供养像，除男子、比丘供养像之外，又有车、马、驼、供品等，排成一行，类似出行图。作为僧人功德窟供养像中，出现此类画面，强烈说明了窟主义辩与世俗家族的密切关系。
3.僧人对世俗姓氏的极力强调
就中国佛教界的传统而言，僧人们受戒出家以后，概以释迦牟尼佛的“释氏”为姓氏，成为释子、沙门，因此我们可以看到僧人们均在自己的法号（法号、戒名）前面贯以“释”，全称“释某某”，或有径称法号者。对僧人们出家前的世俗姓氏，只有在僧传中常有介绍，但并不日常使用。
而在唐宋时期的敦煌佛教界，情形不完全如此，虽然僧人们有自己出家后的法号，但多并不喜欢姓“释”，而坚持俗姓。即使是那些佛教界和寺院的高级僧职人员，也总是在其僧职前加上俗姓，此现象在敦煌藏经洞大量写本中有丰富的记载，不一而足。在供养人画像题记中，也可以看到敦煌僧人们对世俗姓氏的坚持使用与极力强调。
初唐莫高窟第220窟龛下北侧供养人第一身“大云寺僧道囗一心供养”，用小字注“俗姓翟氏”，其实作为龛下明确注明“翟家窟”的第220窟内僧人像，似不用再作此注明，家窟中的僧人基本上为本姓僧尼。多此一笔，意在强调其姓氏。第386窟有大量的中唐补画供养比丘像，其中东壁门两侧的比丘像后，在各自的题名后均以小字注写其世俗姓氏，现可辨认的有“俗姓安氏”“俗姓李氏”等。
晚唐第196窟主室东壁门南与窟主何法师一道出现的乾元寺诸僧人中，各自的供养像题名后分别小字注有俗姓氏，自前而后分别有第四身“乾元寺比丘沙门”戒胜“俗姓邓氏”、第五身戒集“俗姓张氏”、第六身戒寂“俗姓范氏”、第八身随愿“俗姓王氏”、第九身戒囗“俗姓邓氏”，第十身“大云寺比丘沙门戒深”“俗姓阳（杨）氏”。这些乾元寺和大云寺的比丘沙门，在何家窟中供养，认为很有必要注明自己的世俗姓氏。
莫高窟第33窟东壁门北五代画供养像，前两身为二比丘像，题记分别为“释门法律临坛供奉大德兼表白大法师沙门法松”、“释门法律临坛大德兼宣白法师道行”，需要注意的是，虽然在他们两人的供养题记中很详细地罗列了各自的僧职、身份及荣誉，同时也清楚表明是“释门”“沙门”“法师”，却在两则供养题记后分别用小字注“俗姓翟氏”、“俗姓刘氏”，即他们二人分别来自敦煌翟氏和刘氏家族。在这里无疑是在强调各自与世俗家族的关系。
另有一部分洞窟特别是家窟中出现的僧人，基本为窟主的亲属出家为僧尼者，因此供养像题名中只注明与窟主的关系，或弟、妹、侄等，如此也无须再作世俗姓氏的小字单独注明，因为一看窟主对其的称谓就可知俗姓即窟主姓氏。资料很多，此不赘述。
三 由供养人画像看归义军世俗政权与僧人宗教地位关系
洞窟男女供养人画像前分别出现僧尼，作为引导僧，是敦煌历代洞窟供养人画像的常见现象。此现象的广泛存在，一则表明了佛教赔受重视，僧人的社会地位是相当高的；另一方面也表明在洞窟营建过程中僧人的具体参与，以及在洞窟信仰和实践方面，僧人对世俗人的引导意义。
敦煌石窟供养人画像排列的这一特点，在晚唐五代宋归义军时期一些洞窟（或重修洞窟）供养人画像排列关系中发生了较为明显的不同和变化，此现象的发生和存在，集中反映的是僧界对世俗地方政权的依附关系，以及僧人宗教地位在敦煌的变化。
晚唐五代宋归义军时期，以归义军统治者张氏和曹氏及其他一些大家族为代表的大窟营建与重修活动，构成了这一时期敦煌石窟的基本特点。就供养人画像而言，必当以各自家族大大小小、男男女女为主体，而且这一时期供养人画像数量大大增加，真人大小，形如家庙祠堂，如此布局出现在佛窟中，颇具特色。就供养人画像的布局位置而言，主要位于洞窟主室东壁门南北两侧和南北壁，或殿堂窟西壁龛下，而甬道供养人画像的出现是这一时期的新布局。
在这些大窟或重修洞窟中，归义军各家族男女供养人画像的排列布局构成关系中，较前各时代发生较为明确的变化。其中就本文所论最引起我们感兴趣的是，传统供养人画像前引导僧尼在部分洞窟或洞窟的局部位置被取消。
以下从两个方面分别讨论。
1.归义军张氏、曹氏等大家族窟中出现的僧人供养像
甬道供养人画像在晚唐时期出现，流行于归义军时期，但是这个位置的画像一出现就没有发现有引导僧尼的存在。僧人功德窟另当别论，因为性质有别。如莫高窟晚唐第156窟，为张议潮功德窟，由张淮深负责具体营建，因此甬道南壁分别画张议潮、张淮深等男供养像，北壁对应画张议潮夫人广平宋氏等三身。晚唐第9窟为李氏家族功德窟，甬道南壁画索勋、李弘谏供养像，北壁画张承奉、李弘愿供养像。而到了曹氏归义军时期，这种情形发生进一步的变化，如第98窟，为曹议金功德窟，甬道南壁画的是当权者曹议金父子供养像八身，甬道北壁画的是前当权者张议潮、张淮深、索勋等供养像八身。第100窟为曹元德为其母曹议金夫人回鹘天公主陇西李氏营建功德窟，甬道南壁画曹议金父子男性供养像，北壁画天公主等女性供养像。此类现象在其他归义军节度使功德窟如第55、454等窟中同样存在。另在画有曹议金等供养像的第428、121、205、79、437、203、 311、401等重修洞窟甬道，同样不画引导僧，只画归义军节度使及夫人等男女像。
在这些甬道供养人画像前不画引导僧像，说明了在归义军时期僧人社会地位的下降，在这些归义军政权统治者面前，洞窟已有的传统和规范被人为地打破，世俗政权力量超过了宗教神权，僧人只有屈居其次了。
甬道供养人画像之外，在洞窟内供养人画像前的引导僧也常常被取消，其中第98窟是个代表。在各壁面，大量的男女供养人画像均不画引导僧像，因为这些人或为归义军政权的统治者，或者说是他们的眷属，或高级幕僚，他们的社会地位高于僧人，僧人是依附于他们而生存，因此即使在佛教洞窟画像中也无法显示他们的宗教神性，而屈居世俗政权之后。
第108窟主室东壁门南画的是节度使夫人等重要人物，或画有与自己同辈姊妹像，不画引导僧尼，而在另一侧画的是窟主妹、侄女、女儿、孙女等人物群像，因此画了三身引导尼像。相同情形出现在曹元忠功德窟第61窟东壁门南，第一身供养像为其母陇西李氏天公主，其后又是窟主节度使家族重要女性人物，没有画引导僧（图版18）；而在东壁门北的世俗女供养像均较南侧晚一辈或地位要低一些，因此在前面画了三身女尼引导，当然这些女尼定当为曹氏或相关重要人物。
第454窟甬道两壁分别画的是张氏和曹氏归义军诸多重要人物，在此绝对不会出现僧人画像，只有在窟内女供养像前才画有比丘尼像。此现象也可以在榆林窟诸多五代宋时期曹氏营建的洞窟甬道画像中看到，如第16、19、25、31、32、33、34、 35、36等窟，但在窟内供养人像前常画有引导的僧尼像。
莫高窟第53、55、61窟，均在女供养像前的引导尼中出现，由题记可知为同一人，是窟主曹元忠的“故姨”，出家在安国寺，僧职“法律”兼“临坛大德”性真，也就是说性真与曹氏出家女尼一道，极力参与了曹氏功德窟的营建，显示出作为一僧尼，与归义军世俗政权非同一般的关系。否则作为曹元忠已故的姨，却在三所重要曹氏家窟中出现在引导尼中，是不可想象的。
2.僧人功德窟中出现的归义军统治者供养像
归义军时期有部分大窟是以僧人为功德主主持营建的，在这些洞窟中，单就供养人画像而言，虽然我们可以从窟主并窟内诸多寺院僧人供养像中，看到作为僧人功德窟的一面，但是大量世俗政权统治者等供养像的画入，仍然表明即使是在僧人功德窟中，世俗政权的影响无处不在，僧人的宗教社会地位最多只能略显平等，仍无法超越其右，甚至于在有些洞窟中僧人只能屈居其次。
晚唐第196窟为何法师窟，东壁门南北分别画乾元寺僧人与何姓世俗男性供养像，表明何法师与寺院和世俗家族的双重关系。另在甬道南壁画何法师等供养像，北壁却画节度使索勋父子供养像，表明了对世俗政权的拉拢，或为了生存不得已而为之，或是为了增加自己功德窟的政治砝码。第85窟为翟僧统法荣功德窟，甬道北壁画法师本人供养像，在南壁却画的是张氏节度使等供养像，其用意是相当明确的，更何况作为都僧统就更不得不与世俗政权密切配合，因为归义军可以认为是一个政教合一的政权。
在敦煌石窟中，通过供养人画像可以发现一个有趣的现象，作为佛教石窟，有大量的家族窟、社人窟、节度使等统治者窟，各类身份的人物功德窟都有见到，却唯独没有供养者是清一色的僧人功德窟，僧尼像总是与世俗家族或统治者一同出现，即使是前述几所僧人功德窟也不能例外。《腊八燃灯分配窟龛名数》有记“灵图寺窟”，金维诺先生认为是莫高窟第444窟[11]，而马德先生则认为是莫高窟第38窟[12]。但是这些洞窟均没有出现全为寺院僧人供养像。
四 供养人画像优婆士（姨）与敦煌世俗佛教
在敦煌供养人画像中，除大量的寺院僧人，即受戒出家为释子的沙门和尚外，另有一部分同样是佛教徒，只是没有出家，即题记中出现的清信士、信士弟子、优婆士、优婆姨、大乘顿悟贤者等，这些人虽然同样属世俗信仰者，但是他们受过戒，在家严守教规，并要修行一定的教义，或定时禅修，或在家设坛供养，属居士信仰者；与那些仅以供养人形式出现的广大世俗男女信众有较大的区别，后者没有受戒，不守教规，也无需修行仪轨，只是需要的时候供养而已，属一时之行为。我们把供养人画像中的这些在家信众称为“优婆士 （姨）”，是与纯粹意义上的寺院僧尼和完全的世俗信众有本质的区别。
唐五代宋供养人画像中有为数不少的“顿悟大乘贤者”，“顿悟大乘”，“贤者”系声闻乘预流果以前、菩萨乘初地以前之观行者。姜伯勤先生指出，在敦煌可以断定“顿悟大乘贤者”修习者为禅宗无疑；又指出其中有相当一部分如“顿悟大乘贤者”、“顿悟大乘优婆夷”等即为世俗之人，他们是随某一寺院的禅师或禅院进行禅宗修行[13]。但是事实上在敦煌修习“顿悟”的这些在家众并非全属禅宗信众，因为修禅是敦煌僧尼和在家众的主要日常行为，属必修课，各宗派或无宗派者均有修习⑨。莫高窟北区石窟是敦煌历代僧人的禅修中心，但我们并不能因此而说明北区石窟属禅宗修习场所⑩。
莫高窟第225窟东壁门两侧上方中唐二供养人，分别为“女弟子王沙奴”和“女弟子优婆夷郭氏”，各自为世俗装吐蕃装和唐装，她们二人均为优婆姨。
莫高窟晚唐第107窟北壁供养像西向第一身题名：
女十一娘后修行大乘优婆姨法名慈悲藏一心供养
“女十一娘”后来在家“修行大乘优婆姨”，虽然她有法名“慈悲藏”，但是仍非完全出家的女尼。有意思的是，她出现在女供养人群像的首位，即因为她是不同与世俗信众的“大乘优婆姨”，当谙识教义教规，因此可以替代僧尼而作引导。
晚唐第468窟前室西壁北侧第二身为“女顿悟大乘贤者优婆姨十二娘供养”。第166窟南壁宋画供养人西向第二身“施主大乘幸婆阿杜”当系大乘优婆姨。类似情形见于第387龛下五代重绘供养人像，一侧为康氏出家众，另一侧为康氏在家众“大乘贤者”，此二类并列布局，显然表明了“大乘贤者”是佛教地位身份独特的世俗人。
第427窟在宋代经王氏家族集体重修，窟内有大量的王氏家族男女供养像。其中“大乘贤者”至少有三身，“清信弟子”多身，又有出家沙门，因此表明王氏家族内佛教信仰层次不一。
另在绢画供养人画像题名中也可以看到有为数不少的“大乘顿悟贤者”“优婆姨（士）”“清信士 （弟子）”。Stein painting52(Ch.00167)绢画开宝四年(972)观音菩萨像，供养人画像男左女右，均为立像。其中女供养像第一身题名“故慈母优婆姨宋氏一心供养”，对应男供养像“故父清信弟子大乘贤者张员住供养”，夫妇二人属在家居士优婆士（姨）。
唐宋时期大量优婆士（姨）的存在，说明敦煌社会有相当一部分人在家修习佛法，虽未出家，却已是佛门重要的成员。反映了敦煌佛教兴盛之一面，以及世俗佛教的发展状况。
五 由供养人画像看敦煌世俗佛教的其他方面
1.僧人参加社邑组织及其建窟活动
由郝春文、宁可等先生的研究可知，敦煌民间组织社中，就有大量僧人参加，并有部分社与僧人活动如建窟、助葬、行像、转经等密切相关[14]。下面我们以供养人画像资料为主，看一下敦煌僧人参与社邑活动的历史状况。
第322窟系在五代时经社人重修，其中龛下南侧北向第一身题名“……临坛大德沙门志……”此沙门作为唯一的僧人参与了此社的重修洞窟活动，说明该临坛大德即为其社之一员。另在第 346窟南壁五代画供养像，前三身均为高僧大德，其中第二身题名：
社子释门法律知应管内二部大众诸司都判官兼常住仓务阐扬三囗（教）法师临囗（坛）大德沙门法眼一心供养
法眼有众多僧职，有特殊的身份地位，却加入到社中，作了一名普通的“社子”。
第370窟现存供养人画像均为宋代重绘，由供养人题记可知，此重修活动是由一个社组织集体所为。在这个社组织内至少有两名社官为“知打窟都计料”，另有一名“知木匠囗”，又有一名僧人，即南壁西向第一身“社户囗庙囗老宿山惠”。作为僧人的山惠参加这样一个成分复杂且多以各类匠人为主的社组织，说明僧人活动的世俗空间是很大的。
第449窟为宋代社人窟，其中龛下南向第三身、第四身、第五身分别题名“社子释门法律临坛囗（大）德……”“囗（社）子律师沙门……”“社子顿悟大乘贤者囗（马）……”东壁门北侧还有六身比丘，均为社子，表明此社有大量的僧人参加。
可以看到唐宋时期，敦煌有大量的僧人参与到民间社团组织，可以认为这也是僧人生活的一种方式，属敦煌佛教的正常现象。僧人参加社邑组织，当是世俗佛教的另一个特征。因为传统和正统的佛教寺院僧人，是不能随意另行参加其他民间世俗组织的。
2.由供养人画像看敦煌高僧大德等高级僧职的特权
僧人蓄奴现象在敦煌也较为常见，中唐第 361窟南北壁下分别画胡跪的供养比丘三身、四身（图版19），需要注意的是在南北壁的第一身僧人后均有三身侍从立像，持物供养，毫无疑问当系此为首僧人的随身侍从类人物。类似情形见于中唐补画第386窟南北壁下供养人画像，其中龛下僧人群像后一侍从沙弥像，北壁第一身比丘像后立二沙弥像。
Stein painting29(Ch.1vi.0015)绢画水月观音像，供养人画像男右尼左，中间愿文榜题框空白无字。右侧一尼像，身后立一小尼像。左侧画一男供养像，身后立一童子供养像。整个画面的榜题无字。画面女尼像后的小尼像极有可能为其侍从。Stein painting59(Ch.xx.004)绢画观音菩萨弥勒菩萨图，下部中间书“清信佛弟子僧元惠”发愿文题记，愿文左侧画一弥勒菩萨像，右侧画一僧人供养像，身后立一小僧侍候，该僧人应为僧元惠，后小僧像即是他的侍从奴婢。MG.17778绢画十一面观音菩萨像图，下部供养人画像右侧为一比丘尼程恩信为已故大乘寺坛头阇梨妙达像，身后立一小比丘尼像，应是妙达生前的侍从。
此方面最为代表性图像，就是藏经洞第17窟正壁北壁画面，本为洪辩法师的影堂，在洪辩彩塑写真像两侧分别画一世俗装近事女和僧装近侍尼，显然属洪辩的侍从，侍候僧统，或供其日常役使，本身即为奴婢。
收稿日期：2007-04-25
注释：
①对哈斯克尔的学术思想评述与研究，参见曹意强《历史与艺术》，中国美术学院出版社，2001年。
②其中以中国美术学院教授范景中、曹意强为代表人物的团队，翻译编著了系列丛书，多在中国美术学院出版社出版。另有广州美术学院邵宏教授的翻译介绍工作。详细可参见《新美术》相关文章。
③曹意强：《包罗万象史的观念与西方美术史兴起》，《思想学术文评述》1997年第2辑；《图像与历史》，《新美术》2000年第1期；《可见之不可见性：论图像证史的有效性与误区》，《新美术》 2004年第2期；《倾听历史的寂静之声》，《中华读书报》2002年5月15日；《丹纳与图像证史》，《中华读书报》2004年9月15日；《布克哈特的艺术观》，《中华读书报》2004年8月4日；《图像证史——两个文化史经典实例》，《新美术》2005年第2期；《历史与艺术》，中国美术学院出版社，2001年。
④此现象也是国内大多数从事西方艺术史、图像翻译、介绍、研究的专家学者的普遍困惑。
⑤史苇湘《论敦煌佛教艺术的世俗性》，《敦煌研究》总第5期，1985年。梁尉英《敦煌艺术全集·莫高窟第9、12窟》，江苏美术出版社，1999年，第10～34页。
⑥参见李正宇：《唐宋敦煌世俗佛教研究》，国家社科基金结项资料；《唐宋时期敦煌佛教》，郑炳林主编《敦煌佛教艺术文化国际学术研讨会论文集》，兰州大学出版社，2002年，第367～386页；《晚唐至宋敦煌僧人听食“净肉”》，《敦煌学》第二十五辑，台湾汉学研究中心，2004年，第177～194页；《晚唐至北宋敦煌僧尼普听饮酒》，《敦煌研究》2005年第3期，第68～79页；《晚唐至宋敦煌听许僧人娶妻生子》，《敦煌吐鲁番研究》第九卷，2006年，第339～352页。
⑦敦煌研究院编《敦煌莫高窟供养人题记》，文物出版社，1986年。本文所用供养人画像题记资料，以此书为主要参考。部分资料则参考（法）伯希和著，耿升、唐健宾译《伯希和敦煌石窟笔记》，甘肃人民出版社，1993年。另外，本文涉及莫高窟洞窟的营建年代，以《敦煌莫高窟供养人题记》附贺世哲《从供养人题记看莫高窟部分洞窟的营建年代》一文为主，兼参考马德《敦煌莫高窟史研究》，甘肃教育出版社，1996年。本文后引以上资料不再一一作注，特此说明。
⑧本文涉及藏经洞绢画资料，均根据日本讲谈社出版《西域美术》五大本（法藏和英藏），题记系笔者据图版抄录，同时参考马德《敦煌绢画题记辑录》，《敦煌学辑刊》1996年第1期。
⑨此系李正宇先生告诉笔者，此现象也是李先生所言敦煌世俗佛教之一特征。
⑩沙武田《敦煌莫高窟北区石窟与僧人禅修》，未刊稿。