莫里茨#183;盖格尔的美学思想，本文主要内容关键词为：美学论文,格尔论文,莫里论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-06 文献标识码：A DOI:10.3963/j.issn.1671-6477.2011.02.022
莫里茨·盖格尔于1880年生于德国美因河畔的法兰克福。他上大学时最初学习心理学，后转而研究哲学。1913年曾和埃德蒙德·胡塞尔等人一起创办研究现象学的学术刊物《哲学与现象学研究年鉴》，并将现象学的理论和方法引入美学研究[1]。1913年发表《审美享受的现象学》一文，使他成了现象学美学名副其实的创始人。后出版有《现象学美学》和《艺术的精神意味》等著作。1933年移居美国，出任瓦萨尔大学哲学系主任。去世后由克劳斯·伯尔格整理出版的《艺术的意味》一书，是其美学思想的集大成之作。盖格尔是在批判传统的形而上学美学以及时兴的自下而上的心理学美学的基础上，运用现象学的方法和理论来建立自己的美学思想的。
一、美学是有关人存在的最重要的知识
盖格尔把美学分为事实论美学和价值论美学两种形态，认为自己采用现象学研究方法的美学当属价值论美学，提出“把审美世界的内容——各种审美客体和审美价值——当作现象提出来，并且通过作为一门特殊科学的美学把这些内容本身纯粹当作现象来考虑”[2]19。他运用现象学理论对艺术作品和审美对象进行了区分，认为艺术作品的物质性实在不属于审美现象的领域，审美对象是审美主体对艺术作品意向性活动的产物，审美价值就存在于审美主体与审美对象的意向性关系之中。据此，他确定美学研究的对象既非艺术的物质实体，也非主体的主观心理反映，而是审美价值。他以审美的意向性关系为基础，对审美价值的层次性进行了区分。
审美价值的第一层次是形式价值。艺术作品虽然不是审美对象，但它却是构成审美对象的实在性基础。因为没有艺术作品的实在，就无法进行审美关系的建构，对审美价值的研究也就无从谈起。形式主要是平衡、对称、比例、节奏、和谐以及声音、色彩、线条等外观形式。盖格尔把这种形式称之为“节奏韵律”或“和谐律动”，它在整个审美价值系统中具有基础性的意义，是艺术实在得以存在的条件。他强调艺术审美价值中的形式应处于统一协调状态，它们不是分离的，“那些没有获得统一形式的艺术和自然美是没有立足之地的”[2]145。审美的形式价值说明，那种摒弃艺术的物质性基础，将其视为主观心理反映的心理学美学是缺乏根据的。
审美价值的第二层次是模仿价值。艺术可以表现对象和再现事物的本质，但艺术作品描写和模仿现实绝非纯客观地再现，而是体现了主体对事物的本质的把握。一般模仿很难达到再现本质的目的，所以要做到这一点，就必须进行模仿的美化、深刻化和风格化。在对遭受诟病的美学模仿论进行正名的同时，也将其置于价值论美学框架中，见出了模仿本身的限度。
审美价值的第三层次是积极内容价值。这是审美价值层次中最高和最重要的部分。所谓积极内容价值，就是“能够使我们从中感受到人类的力量，人类的完美，人类的丰富，人类的文雅的精神性的和至关重要的生命的东西”[2]170。盖格尔通过积极内容价值把审美与人类的精神和生命性关联在一起，划清了和传统认识论美学的界限。看到了审美积极内容价值对人类而言所具有的比认识世界更为重要的意义。正是对审美积极价值的体验，人们可以“把它转化成为一种新的自我超越的自我的能力”[2]182。人类可以通过艺术这个非物质性存在的媒介通道，从而达到自我的超越。
审美价值不是一种实存之物，而是人与审美对象在一种关系中的存在。那么，审美价值究竟是如何产生的呢？为此，盖格尔引入“意味”这个概念来予以说明。认为审美价值是在审美对象与审美主体的“意味”中联系并产生的。因为“只有一个事物对于主体来说具有意味，它才是有价值的”[2]215。还说“意味这个范畴完全是从内部，而不是从外部来考虑这种关系的。只有通过事件与主体的关系，通过这些事件对于主体来说‘所具有的意味’，它们在这个世界上才能够为人们所理解”[2]216。“意味”是主体与审美对象建立关系的前提，同时，也是价值存在的基础。
每一种价值之所以是价值，不是因为其价值本身存在，而是“因为它对于一个主体，对于一个主体集团，对于‘主观性本身’来说具有意味”[2]225。因此，价值作为某种事物所具有的特性并不是自明的。价值主要体现为一个客体因与主体“有意味”而成为主体的对象，然后在客体方面进行的一种意味投射，而这种投射的意味是由于主体才存在的。就是说，审美价值只有在审美主体对审美对象的一种特定关系中存在并显现。换言之，离开了审美主体或者审美对象，以及二者之间的关系性建构，其价值就不会出现。这就意味着审美价值是在主体和成为审美对象的客体之间，在一种意味关系中相伴随着出现的。审美价值虽然无法成为一种实在，但始终与审美主体关联在一起。重要的还在于，审美价值“以排斥属于这个作为实在的‘世界’的一切事物为代价，来争得它对人类存在所作出的结论”，而且审美价值“通过一种与其他任何价值的方式都大不相同的方式与主体联系在了一起”[2]225-226。所以它始终与人的存在相关联，从而显示人的存在。
因此，“与美学相比，没有一种哲学学说，也没有一种科学学说更接近于人类存在的本质了”[2]194。对于有关人的存在的知识来说，美学比伦理学、逻辑学或者宗教哲学更为重要[2]195。盖格尔通过对审美价值的层次区分，以及审美价值与主体和对象之间的关系，发现审美价值独特性的同时，也揭示了美学自身的意义。美学是关于人的存在的最重要的知识这个观点，将美学从之前的认识论提高到了存在论的高度。
二、审美抵达存在的自我
盖格尔从现象学角度探求审美现象，强调把审美现象当做一种关于特殊的本性和深度的现象来加以体验。在现象学那里，艺术品作为审美对象来说，并不具有自足的品格，它成为审美对象的前提就是审美主体的存在。“一个艺术作品只有与一个理解它的主体发生关系时，它的美才会产生意义和效果”，美与审美价值“只存在于它与体验它的人类的关系之中”。[2]213所以，美是一个“乐于探询的主体”在与对主体“具有意味”的审美对象的关系中产生出来一种价值。因此，美只能在审美主体中去寻找。当然，他走的不是心理学美学的路径，仅仅限于思考对象在主体心理中的反映，而是在审美对象与主体的联系中进行双向的论证。
盖格尔对审美主体的考察，是建立在对人的丰富性揭示的科学和哲学基础之上的。他发现审美主体是一个丰富的结构性存在。它“并不是一个单一的点，并不仅仅是各种行为，各种意志活动，以及各种欲望的出发点。它是由深度、意味、特性都各不相同的层次构成的一种结构”[2]228。根据精神性的强弱，他将主体分为依次递进的三个层次。
一是以自我为核心的“生命的自我”层次，主要体现为纯粹感官刺激的反应部分。美学中各种活力理论、游戏理论主要就是遵循这一路线。生命的自我呈现人的生物学属性，遵循快乐原则，这是人的低级属性的体现，虽然构成了生命的实在和基础，但对人而言，他不是最本质的。如果艺术以生命的自我为目标，就有可能将艺术变成露天酒吧和赌场的危险，这是艺术理所应当排斥的。二是“经验的自我”层次，这是人类利己主义的基础，主要体现为以自己的希望和欲望来支配对象，整体上还是属于生命属性的自然反应范畴。这可以用以解释人性自私的合理性，但无法解释人的更丰富的超生物属性。如果贯彻这种以满足自我为中心的原则，艺术就有可能沦落为狭隘的趣味主义和个人偏好的危险。如果我们要能更公正地对待艺术作品的价值，找一条真正通向艺术的路径，经验性的自我也是应当被排除在外。三是“存在的自我”层次，这是人的存在的最深层次，是建立在人的生物属性基础之上的超生物属性部分，正是人的高贵之处，也是人的价值和意义最核心的部分，是与动物的根本性区别所在。存在的自我是审美体验肇始的至关重要的层次。但审美并非完全排斥前两个层次，前两个层次虽然无法进入真正的审美状态，但可以作为审美体验的准备。在审美过程中，感官方面的激动、欲望以及紧张的状态，也有可能成为审美经验的基本组成部分，但前提是“它们决不能堵塞通向存在的自我那意味深长的，鼓舞人心的层次的道路”[2]258。通过对审美主体的结构性的分析，盖格尔揭示了审美关系中主体结构的丰富性，这也预示因主体层次凸现不一而导致的审美关系建构的复杂性，以及审美客体在一个结构性的审美主体面前成为审美对象的多种可能性。
审美主体的层次分别对应着审美价值的不同层面。生命自我主要对应的是形式价值部分。主要体现在审美活动的初始阶段，自我对艺术作品的色彩、线条等产生感官愉悦，从而使主体认定艺术的形式价值。这种价值的认定主要体现为一种感官的刺激和反应，这是人的一种先天能力，与器官的自然属性功能相关。经验自我对应着的是模仿价值。随着审美活动的深入，主体不再仅仅关注对象的外在形式，开始进入到内容和精神层面，触及到艺术模仿中的精神和本质意义。它与人的经验、知识背景有关，更多的是理智的参与和知识的获得。多数人对艺术的理解就处于这个层次，探究的重点是艺术的主题、意义、效果等问题。存在的自我对应的是审美价值中积极内容价值的部分，它完全抛弃了生命自我和经验自我所带有的“卷入日常生活那些庸俗事件时所带来的全部渣滓”，使人进入一个澄明的超功利境界，从而“超越自己，去庄严宏伟地、热情奔放地，品格高尚地观看，感受，体验”[2]179，它摆脱了生活的不自由和各种限制，使人进入了一个真正的自由状态，这是真正的审美状态。在这个时候，审美价值中的积极内容价值与人的自我存在遇合，相互呈现自己。
在审美价值与主体的对应关系中，我们可以看到，审美虽然需要生命层次的感官刺激反应，需要经验层次的参与去触及艺术的精神和内涵，但这都不是艺术和审美的最终目的。艺术和审美的深刻和伟大之处在于，存在的自我在对审美价值中积极内容价值的体验中，审美完成了与存在的自我对接，从而在一种无概念、非功利、合目的以及想象力与知性的自由游戏中[3]，审美价值和人的存在同时被显现出来。盖格尔揭示审美价值和审美主体层次的目的是要说明，审美价值的层次与审美主体的层次之间不仅存在相互对应的关系，而且还是相互呈现与建构的，并且这种建构只有在审美中才能进行。因为审美价值只能生成于审美主体与审美对象的关系之中。而审美价值中的积极内容价值又只能在存在的自我中才能被体验，才能被反映出来。也就是说，存在的自我只能在对审美价值中的积极内容价值的体验中才能被开启；而审美价值中的积极内容价值，也只是针对存在的自我才是有效的。这就意味着，人的存在性的超越不能通过求知的方式，不能通过生命自我和经验自我来完成，而只能在审美中以对积极内容价值的体验来实现。盖格尔在审美主体和审美价值的关系中发现：“审美价值占据存在的自我，并且意味深长地刺激它”[2]217。审美所抵达的是存在的自我。
三、美是存在的幸福体验
盖格尔的价值论美学主要不是探讨传统美学中美的本质问题，而是美的价值和意义问题。而美的价值只能显示在审美主体和审美对象的关系之中，只能在具体的审美活动中去把握。因此，对美的价值的探讨，除对审美主体进行思考外，还必需理解审美体验和审美经验的特殊意义。盖格尔把审美体验分为深层效果与表层效果。深层效果是由那些伟大的艺术引发的对深层自我产生吸引力的体验，这是艺术体验的高峰点；表层效果主要由娱乐或快乐效果组成，主要对生命自我和经验自我产生影响。他强调我们应该追求艺术中的深层效果，而不是去对表层效果进行快乐的享受。
为此，盖格尔提出了艺术体验的外在关注和内在关注问题。要进入对艺术的深层效果的体验，必须采用外在的关注而非内在的关注。因为内在专注引发的是情感的关注，主要激发的是生命层次的反应；而外在专注则是对艺术作品本身的关注，相当于现象学中所说的本质的直观。因为“本质直观被认为完全打开了通向由人类各种经验构成的整个领域的大门，所以人们可以期望本质直观为认识与存在之间的统一提供基础”[4]，而且只有外在的专注才是一种审美的态度。只有在外在专注的本质直观中，我们才能真正领会艺术作品的诸价值，尤其是艺术作品中的积极内容价值，进而使这些价值深入到我们的内心中；也只有通过外在关注，我们才得以进入艺术的深层领域，从而领会艺术的深层效果。这是因为“艺术的深层效果根本不单纯是人们对一种刺激所做出的反应。与此相反，它要求人们有意识地领会客体的艺术价值”，以“使它进入我们的内在人格之中而领会这个艺术作品所具有的审美价值，接受它对我们的影响”，而且“艺术的深层效果是存在于艺术作品之中的艺术价值的主观相关物。艺术的深层效果是主体对这些艺术价值的反映——只有当这里实际存在主体的反映，也就是说，只有当体验艺术作品的主体确实实际领会并且了解了艺术价值所具有的这些特殊的特征的时候，主体对艺术价值的这种反映才能发生”[2]67-68。这就是说，对艺术的深层效果的领会只能建立在主体的审美体验的基础之上，只能在主体把审美客体作为审美对象，并建立起意向性关系的过程中才能实现，除此之外，别无他法。艺术的深层效果只为主体而敞开，同时也只有通过艺术的深层效果，我们才有进入内在人格的可能性。
借此，盖格尔批评了绝大多数心理学美学家把给人们带来快乐或者享受视为艺术的主要功能，从而忽略对艺术的深层效果进行关注的片面性。因为，在艺术的深层效果中，人们追求的最终目标不是快乐，而是幸福。快乐更多地体现为生命层次的满足，而幸福则根植于人的存在。只有幸福才是人的真正价值的追求和体现。快乐与幸福相比，“不论快乐具有多少种类，它们的总和都根本不可与幸福相等”，因为“幸福的根源比快乐的根源深刻得多”[2]65。快乐涉及的是人的生命和经验层次，而幸福涉及的则是自我存在层次。重要的还在于，幸福具有十分重要的自我建构和超越的意义。“幸福是作为一个整体的自我所具有的一种总体状态，是一种充满着快乐的状态；它是从某种宁静状态或者某种崇高状态中产生出来的自我的完善”[2]65。因此，艺术的欣赏，不能停留在追求快乐的生命层次，而应该进入到根植于人的存在的幸福层次。
为了更好地说明审美的意义，盖格尔对快乐与幸福进行了伦理学之外的区分。从人的主体层次看，快乐主要体现为感官方面的感受，是人的生命领域中的某种反应，比如在一个游戏的激动和悬念中，在饮食和感官情欲方面，以及人们在肉体和心灵的激动中所感受到的就主要是快乐。在快乐的体验上，人和动物没有本质上的区别。快乐主要体现生命自我层面的满足，“它不可能渗透到幸福植根于其中的人格领域之中去，它只能通过仅在表面上发挥作用的纯粹的快乐来反映内容”[2]66-67。而幸福则超越了感官的刺激和感受，从而达到了人的存在的自我层次。而且，这种体验只有在艺术的深层效果中才能达到，才能进入自我的深层领域。所以“审美经验作为一个纯粹的生命输入观念而存在是理所当然的”[2]229，并且还是唯一的，其他形式的体验都无法进入自我存在领域，也就不可能对生命造成人格等存在方面的影响。
盖格尔把艺术的深层效果的审美体验与人的自我的深层领域，即存在的自我，联系起来考察，把审美与人的存在统一起来，同时也见出了快乐美学和享受美学的区别，以及效果论美学和价值论美学的分野。效果论美学把艺术作品的结构当作达到目的的一种手段，它使人们只注意那些满足自我生命层次的享受而存在的效果，其结果是不能触及艺术作品本身的积极内容价值，也使对艺术的欣赏主体永远徘徊在生命领域之中。它虽然也有主体对激动和紧张状态的感受，享受着各种躯体感觉之中的快乐，甚至包含进入到主体对艺术作品的体验之中的所有各种事物，但问题是，它恰恰没有把那构成艺术体验最核心的东西，即存在的体验和存在的幸福囊括进去。“因为存在的体验和存在的幸福以主体对这些价值，对这些作为艺术作品的价值的直接领会为基础，这些价值把它们对于存在的自我来说所具有的意味包含在自身之中”[2]232。而效果论美学所缺乏的东西，正好是价值论美学所强调和拥有的。
审美体验对于生存自我的重要性还在于它具有不可取代性，具有“快乐独裁”的特点。人在体验审美价值的过程中，这种价值是唯一的，不可能用其他的快乐和其他人的快乐来代替他们自己的快乐。在这个时候，人成为绝对自由的主宰者，每一个个人都成了他自己的自己。“在审美的领域中，一个人自己目前的快乐是具有决定性意义的；它顽强地坚持它自己存在的权利。任何一个人的其他快乐都不能取代它，没有任何一种推理能够代替它”[2]123。这样，审美体验就成为一种特殊手段，从而有可能去实现马克思所说的，“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己的全面的本质”[5]。因为在审美过程中，“客观对象借助于这种手段就可以实现它对于主体来说所具有的存在意味——这使我们看到了所有美学中最意味深长的一点：所有各种性质大相径庭的价值都在这个简单的点上汇聚到一起来了[2]153。审美体验不仅关系着人对存在的感知，而且还可以成为各种价值的汇聚通道，人们可以通过审美的方式来触及和提取到它，从而使审美活动具有了普遍意义。心理学美学和经验论美学最大的问题就是，“他们无法看到，那对于审美效果来说不可或缺的东西并不在于那些特殊的个人经验的产生，而是在于这个事实——这种审美效果深入到了一个更深的层次，它触及了主体本身，触及了主体的存在、主体的实质、主体的实在”[2]153。审美不仅成了自我价值的确证和意义追寻的途径，而且也是人类自我完善的途径。对于人类来说，美不是可以或缺的东西，因为“只有通过领会艺术作品的价值，那伴随着审美享受而产生的存在的幸福……才能得到实现”[2]232。
胡塞尔曾将现象学哲学视为“本质上是一门关于真正开端，关于起源，关于万物之本的科学”[6]。他力图通过打破主客二分的认识论模式，在新的视域中通过意向性建立一个新的现象世界。应该说，盖格尔是领会了现象学的这个真谛的。他运用现象学的方法，通过审美的现象分析，为我们揭示出美是主体在审美对象的意向性关系中所体验到的一种价值，而这种美的价值使人产生的是存在的幸福体验。这也是现象学美学关于美的本质看法。审美的过程，就是走向存在之路的过程；美的价值，就是对存在的显现。海德格尔认为西方长期以来就是对存在和意义的遗忘，而在盖格尔这里，其通过美学追寻的正好是那长期被遗忘的东西。而盖格尔早于海德格尔及其之后存在主义关于美学的思考，也使他关于美是存在的幸福体验的思想，在美学史上具有重要的意义。