“样板戏”文学的审美效应与乌托邦文化，本文主要内容关键词为：乌托邦论文,样板戏论文,效应论文,文化论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[文献标识码]A [文章编号]1001-2338(2004)03-0101-04
一、“样板戏”创作与接受上的二元悖论
1988年，王元化先生在《样板戏及其它》一文中客观、冷静地阐述了他对“样板戏” 现象的看法：“十亿人十年中只准看这八出戏，整整看了10年，还说什么百看不厌，而 且是以革命的名义，用强迫命令的办法，叫人去看，叫人去听，去学着唱。只要还留着 那段噩梦般生活记忆的人，都很清楚，样板戏正如评法批儒、唱语录歌、跳忠字舞、早 请示晚汇报一样，都是‘文化大革命’‘大破’之后所‘大立’的文化样板。它们作为 文化统治的构成部分和成为我们整个民族灾难的‘文化大革命’紧紧联在一起”(注： 王元化.样板戏及其它[N].文汇报，1988—04—29.)如果说思想改造、文化革命的主体 对象是知识分子，批判否定的主要形式为“大破”，那么样板戏演出的受众主体则是工 农兵群众，展开方式为“大破”之后的“大立”，是供人们效仿的文化样板。1967年5 月9日，上海的《智取威虎山》、《海港》、芭蕾舞剧《白毛女》和山东的《奇袭白虎 团》，会同北京的《红灯记》、《沙家浜》、芭蕾舞剧《红色娘子军》以及交响乐《沙 家浜》齐聚首都北京“汇演”之后，当时最具权威性的新闻媒介“两报一刊”(《人民 日报》、《解放军报》和《红旗》杂志)竭力渲染，还不惜版面全文刊载几出“样板京 剧”剧本，以飨观众。自此，政治意识形态携戏曲演出的广泛性、参与性、互动性等群 众优势在全面否定“五四”以来知识分子启蒙话语之后，迈上了工农兵文化重塑的“速 成”之路。
所谓“样板”，一则意味着创作编剧上的集体运作、精工细作，剔除知识分子的个人 话语，添加、保留工农群众的集体话语；二则意味着政治意识形态通过改造、渗透、抽 取等手段，在对民间艺术形式进行适度“侵入”之后，成功地诱导观众“顺着艺术家的 设计轨迹走到预期的目的地”(注：余秋雨.艺术创造工程[M].上海：上海文艺出版社， 1987.256.)——教育人民，永远跟党走。王富仁在一篇文章里说鲁迅和毛泽东是现代中 国两个最了解中国农民的人，前者是从“思想革命”的角度，后者是从“政治革命”的 角度，这种思想革命、政治革命的两分法在样板戏教育中奇迹般地走到了一起，实现了 视界融合。其典型载体为这样一个常讲常新的传奇故事：共产党员某某来到一群民众当 中，在他的带领下，民众运粮影从，参军拥军，并在党的思想指引下，由自发走向自觉 。后来，这支深受人民爱戴的英勇善战的军队历经千辛万苦，终于战胜敌人，取得了胜 利。这类故事最早的蓝本出自多卷本革命回忆录《红旗飘飘》和《星火燎原》中的回忆 性自叙，相似情节亦见于电影《回民支队》的马本斋故事。提炼最精粹、最典型的当属 革命现代京剧《杜鹃山》片段：草莽英雄们打算劫法场，“抢一个共产党员的领路向前 ”。到了法场才发现探马情报有误，临刑的共产党员是一个女的。“女的”，土匪头子 稍稍犹豫了一下，接着命令：“只要是共产党，抢。”剧情演进到此，充其量只能算是 传统历史小说“劫法场”的现代翻版，毫无新意可言。好就好在，历史的河流恰好在这 里打了一个回旋。一个在生死关头被草莽们营救的女子，反过来拯救了这支走投无路的 队伍，给予他们政治上的新生。“奴隶代代求解放，战鼓连年起四方。只因为行程渺茫 无方向，有多少暴动的英雄，怒目苍天，空怀壮志饮恨亡!……革命真理：党指挥枪， 党指挥枪，你千万不能忘，乘风破浪向前方，永不迷航!”拯救与被拯救、支配与被支 配、革命与抢劫、女子与匪徒的巧妙置换，与任何的女权主义都不相干，其真实目的在 于将一个强有力的意识形态话语召唤到场，并且这到场的意识形态在“男/女、拯救/被 拯救、支配/被支配”悬殊对比下，更见出力量的强大。否则，草莽怎能心悦诚服地唱 道：“党代表!我雷刚不懂共产党的王法，从今后该怎么办，由你当家。”(注：革命样 板戏剧本汇编：第1卷[C].人民出版社，1974.619—639.)
艺术一旦与政治联姻，它在走向接受过程中必然会带上某种“指令”和“强迫”色彩 。无庸讳言，在这方面，样板戏取得了前所未有的成功，“整整十年，叫人去看，叫人 去听，去学着唱”。不惟受众上的被动性，而且在题材选取上也显示出它独特的政治敏 感性、现场教育性，甚至是话语策略性。样板戏占据“文革”舞台整整十年，期间中国 政坛先后发生了“批判刘少奇资产阶级反动路线”、“批林批孔”、“批《水浒》”、 “反击右倾翻案风”等一连串重大的政治斗争，但样板戏中却无一部戏直接与这些政治 斗争相关。换言之，文化革命的主导话语：与资产阶级“走资派”斗争。这用当时流行 的政治术语表述，就是反映了“社会主义时期的阶级斗争、路线斗争实质”的显要命题 ，却未能进入被视为“无产阶级向资产阶级发动新的进攻战的重要组成部分”的“样板 戏”编创者视野(注：初澜.中国革命历史的壮丽画卷——谈革命样板戏的成就和意义[A ].京剧革命十年[C].北京人民出版社，1975.4.)，这不能不说是一个十分有趣的问题。 “样板戏”百分之九十的内容取自革命历史题材，像我们熟悉的《红灯记》、《沙家浜 》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》，表现的是半个世纪以来中国共产党及其领导下 广大人民群众艰苦卓绝的革命斗争画卷，着力宣传与歌颂的是英雄主义、爱国主义。即 使是少数反映社会主义建设时期生活的剧本，也没有一个写与“走资派”斗争的内容。 如《海港》表现的是无产阶级国际主义主题，尽管这出戏后来为了强化阶级斗争越来越 尖锐的政治观念，硬在剧中加入阶级敌人钱守维，可他的身份也只是归属暗藏的国民党 特务之类，与“走资派”仍无直接关系。
最典型的“文革”文学竟没有反映最典型的“文革”主题，这实在是“样板戏”编剧 的一大吊诡。也许有人会说，八个“样板戏”大多在“文革”前就已产生，它们的人物 构架、剧情冲突基本趋于定型，很难任意改动。1964年在北京举行的首届全国京剧现代 戏观摩大会上检阅了来自全国各地的29个京剧团的36部作品，其中，北京京剧院的《芦 荡火种》、中国京剧院的《红灯记》、上海京剧院的《智取威虎山》、山东京剧团的《 奇袭白虎团》、云南京剧院的《黛诺》、天津京剧团的《六号门》等一大批现代戏，因 为思想艺术上的成就而获得较高评价，这些剧目大都成为后来“样板戏”的蓝本。因此 ，上述剧本中看不到“文革”期间的“主导话语”实属自然。但是在“文革”中产生的 新剧本《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》、《平原作战》、《沂蒙颂》里，我们看到 的仍然是与前者相似的取材角度，尽力规避现行的政治斗争话语，这就有些令人费解了 。
为什么在“文艺要为无产阶级政治服务”口号喊得震天响的年月，“样板戏”置当时 的“主导话语”于不顾，不约而同地把关注视阈投向刚刚逝去的革命战争题材呢?细究 起来，问题的焦点主要集中在“样板戏”统摄生活的路径和教育目的上。
我们发现，几乎所有的“样板戏”都来自小说、话剧、电影的改编或地方剧种的移植 ，编剧过程中，“生活”并没有以它原初的面貌直接作用于剧本，而是以工农兵接受视 野的间接方式影响编剧者。如《红灯记》，在它之前就已经有了故事影片《自有后来人 》、昆剧《红灯记》和沪剧《红灯记》等多个版本，同名京剧“样板戏”正是从它们中 移植而来。同样，《沙家浜》先是由上海人民沪剧院依照崔左夫的一篇革命回忆录《血 染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》改编成《芦荡火种》，尔后才被移植为现 代京剧《沙家浜》的。至于《智取威虎山》，最初的演出本在扉页上特意标明该剧“根 据小说《林海雪原》并参考同名话剧改编”。作为文学介入生活的一种方式，改编、移 植参与“样板戏”的营构并不为奇，问题是当编剧者在着手每出“样板戏”创作时，都 经意或不经意地把关注的目光投向它们，那就需要进一步分析了。
首先，从改编与移植来说，它们十分易于营造一个良好的接受前提，能很好地契合观 众的心理期待。因为剧目由改编、移植而来，本身就说明它已先行经历了某种内容的普 及，只要看一看“样板戏”大多以家喻户晓、脍炙人口的小说、电影为蓝本，便不难理 解其受众目标的优先考虑。当观众进入剧场，看见他们熟悉的故事换上“新装”，通过 京剧形式在上演，必定会产生一种既亲切又新鲜的欣赏感受，这就在很大程度上为京剧 改革的成功预设了先决条件。
其次，就改编、移植地方剧种而言，“样板戏”编创者的理解，同属虚拟、写意表演 体系的地方剧种，相对来说程式限制较少，离群众生活较近，浓郁的地方风情和乡土狂 欢的仪式化表演成分的引入，能收到“寓教于乐”的接受效果。因此，“用地方剧种来 表现思想容易为观众接纳，在此基础上，京剧进行改编与移植就能够取得预期的成效” (注：陈昌本.关于京剧艺术的继承与创新[A].争取京剧艺术的新繁荣[C].中国戏剧出版 社，1992.55.)。如沪剧《沙家浜》中一段唱腔：“摆开八仙桌，招待十六方，砌起七 星灶，全靠嘴一张。来者是客勤招待，照应两字谈不上……”。在京剧改编本中，情节 基本保持了原貌，只是语言上更富有文人气。“垒起七星灶，铜壶煮三江，摆开八仙桌 ，招待十六方。来者都是客，全凭嘴一张，相逢开口笑，过后不思量，人一走，茶就凉 ……”
第三，从革命历史题材切入编演现代戏，优势除了因其反映的革命斗争画卷能够有力 回应那个年代观众巨大的政治热情外，还在于它和当时火热的文化革命拉开一定距离， 改变的新程式不太会受到观众的挑剔和拒斥，既收到忆苦思甜的感恩式教育效果，又能 找回当年的革命英雄主义气概，以百倍的信心与勇气投身社会主义建设生活。
真应了那句俗语，成也萧何，败也萧何，即使在“样板戏”演出异常“成功”的时候 ，透过它们选取生活的路径和教育方式背后，我们仍能意识到某种“潜在”的错位—— 政治意识形态对民间艺术进行渗透、移植的结果，仅仅在文本思想的宣传、灌输上获得 了胜利，并未触及民间戏曲自由不拘的精神取向。“样板戏”中，除了《海港》等纯粹 宣传性作品外，大都有民间艺术的文化背景。作为民间文化中的一种，京剧艺术的唱腔 、程式不可能不含有浓重的民间意味。“尽管政治意识形态对其一再进行改造、抽取， 但民间意识在审美形态上还是顽强地保存了下来，并反过来制约着编创者的创作意图。 ”(注：陈思和.中国新文学整体观[M].上海文艺出版社，2001.133.)如“样板戏”《沙 家浜》，主人公阿庆嫂的身份是双重的，其政治符号是共产党的地下交通员，深明大义 ，机智果敢；民间符号是江南小镇的茶馆老板娘，泼辣恣肆、敢做敢为。剧中，她的对 手分别是权力阶层中愚蠢、蛮横的权势者胡传魁和知识阶层中怯懦、自私的酸文人刁德 一，战胜前者需要的是胆识，战胜后者需要的则是智力。对立双方之外，还有一方，作 为阿庆嫂的同道、革命路上的引路上，郭建光可谓集共产党的优秀干部和民间英雄双重 符号于一身。立足民间审美趣味，《沙家浜》中阿庆嫂与胡传魁是斗勇，与刁德一是斗 智，与郭建光则是互衬互补。上述角色配置一旦进入主流政治视野，权势者、酸秀才、 民间英雄纷纷换上了政治符号，对象化为国民党反动派、汉奸文人和共产党员。与剧中 人物关系一样，剧情演变也经历了一个逐渐政治化的过程，从沪剧本到京剧本再到京剧 改编本，政治意识形态在不断地缩小民间艺术的自由空间。如在沪剧本《茶馆智斗》一 场，胡传魁与阿庆嫂见面时一些拉家常式的谈话，到京剧改编本中就被取消了；沪剧本 结尾，胡传魁喜庆之时，郭建光等人乔装改扮成戏班子，混入敌巢瓮中捉鳖，到了京剧 改编本，就由偷袭变为正面袭击，从巧取变为强夺。但是，民间艺术在与主流政治周旋 过程中，也不是一味地处于被动支配地位，而是以对白、程式、婉语等隐性方式对主流 政治进行着反改造、反渗透，即使到了京剧样板戏《沙家浜》，仍然不能改编掉阿庆嫂 与三个男人之间的固定关系。郭建光的不断抢戏，除了增加空洞、乏味的豪言壮语之外 ，并没能为京剧艺术带来任何亮色，春来茶馆老板娘的角色地位仍无法改变。
同样，在京剧“样板戏”《智取威虎山》中，我们也能见到政治话语与民间话语并存 的交错现象。杨子荣只身深入匪巢，假扮成饲马副官胡彪，与座山雕对“暗语”一节， 唱词这样写道：“座山雕：天王盖地虎。假胡彪(杨子荣)：宝塔镇河妖。座山雕：脸红 什么?假胡彪：精神焕发。座山雕：怎么又黄了?假胡彪：防冷涂的蜡。八大金刚：么哈 ?么哈?假胡彪：正晌午时说话，谁也没有家。”在小说《林海雪原》中，这段“黑话” 大多加有注脚，如上引的开头两句话分别解释为：“你好大的胆!敢来气你祖宗。”“ 要是那样，叫我从山上摔死，掉河里淹死。”黑话译成白话简直大煞风景，不仅对仗、 对等的气势没有了，而且还破坏了黑话文本的“自足性结构”。因此，在“样板戏”《 智取威虎山》中，尽管“土匪黑话”被“官方红话”收编、征服进政治意识形态的样板 叙述，但政治话语也为此付出了必要的代价：它不得不承认另类话语的存在，革命英雄 必须以假土匪的身份才能合法地在舞台上说黑话。
二、乌托邦文化的传承与再塑
在对“样板戏”接受上的主动、被动和编剧上主流指令、民间顺延二元结构的分析之 后，我们不禁要问，政治意志与民众接受为什么会在“样板戏”演出中趋于一致呢?这 就触及到一个较为隐秘的话题——乌托邦文化的传承和再塑。
何为乌托邦文化?就其功能意义而言，是人们关于至善至美世界的一种“想象性满足” 。由于这一文化形态是与道德理想主义的推行联系在一起的，它的最终指向必然是一场 观念战争，一场对人的全面改造运动，因此乌托邦本质上就是一种意识形态，一种理想 与专制的双重衍生物。关于这一点，我们可以从乌托邦文化的源头——柏拉图的著作《 理想国》中见出。在那个至善至美的国度，柏拉图构想了“一些有关美善、秩序、正义 的观念”(注：伏尔泰.哲学辞典[M].商务印书馆，1991.225.)。他认为国家的头等大事 ，便是要把这些观念灌输给公民，让他们循此通向“道德同一”的理想境界。柏拉图的 乌托邦思想到了18世纪法国卢梭那里，又得到进一步延伸。《社会契约论》中，卢梭将 人类步入至善至美王国的途径，武断地归属到对公民自然天性的“清洗”上。他说：“ 敢于为一国人民进行创新的人，——可以这样说——必须自己觉得有把握能够改变人性 ，能够把每个自身都是一个完整而孤立的个人转化为一个更大的整体的一部分，这个个 人以一定的方式从整体里获得自己的生命与存在，以作为全体一部分的有道德的生命来 代替我们得之于自然界的生理上的独立的生命。总之，必须抽掉人类本身固有的力量， 才能赋予他们以本身之外的，而且非靠别人帮助便无法运用的力量。这些天然的力量消 灭得越多，则获得的力量也就越大、越持久，制度也就越巩固、越完美。”(注：卢梭. 社会契约论(中译本)[M].商务印书馆，1961.165.)在卢梭看来，如果有利于一个理想政 体的建设，公民就必须是人为的。因为“如果说能够按照人们本身的状态去驱动人们是 高明的话，那么能够按照需要他们成为的样子去驱动人们则更高一筹”。卢梭认为，重 铸公民素质的最主要的力量来自道德，按照他的理解，“道德不是别的，它是个人意志 与公共意志的一致”，“谁拒不服从公意的，全体就要迫使他服从公意”(注：卢梭全 集：第3卷[M].15.)。这种对个性进行道德清洗的准宗教救赎情怀，势必“把人们再次 拖到祭坛的脚下”，其结果自然是大众法庭代替理性审判，政治斗争取代道德冲突，社 会生活趋于整体划一，民众行为高度规范。从一定意义上说，接受乌托邦文化就意味着 接受它的德化政治，接受它的一整套人为公民塑造学说。
在中国，乌托邦文化有着它天然的生存土壤，以道德至上为其内核的大同理想本身就 称得上是卢梭观念世界的一个近亲。不难想象，当这一观念世界传入中国，必然会激活 国内广大知识分子潜在的“乌托邦情结”。20世纪初叶，“乌托邦想象”不仅能缓解因 全面反传统而导致的“无根”焦虑，而且还能为知识分子失落已久的“强国梦”重新找 回漫游的寓所。被新文化运动主将奉为圭臬的政治导向型启蒙，以“公意”克服“私意 ”，以“有道德的整体”挤兑“孤立的自然生命个体”，很快便得到了动荡不安的社会 现实认可，并取代关怀个体生命价值的人文型价值启蒙。从某种意义上说，乌托邦文化 在20世纪中国社会的确立，以救世为宗旨的政治导向型启蒙释放的理想主义追求和浪漫 主义激情起到了推波助澜的作用。为了激发人民投身民族独立与解放的革命洪流，向他 们描绘关于未来生活的美好蓝图，几乎成为主流意识形态一个非常重要的启蒙策略。受 启蒙大潮的冲击，肩负宣传教育使命的文学艺术也表现出对政治话语不同程度的倚重， 20世纪30年代中期左翼文学理论家倡导的社会主义现实主义，就是强调删除“非本质的 琐事”描写，写出社会生活的历史趋势，“把为人类的更好的将来而斗争的精神灌输给 读者”(注：周扬.关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”[J].现代，1933，4( 1).)。为“乌托邦想象”所鼓舞，一度遭到“唯物辩证法创作方法”贬抑的浪漫主义被 重新纳入主流理论框架，现实主义与浪漫主义在描绘社会美好未来理想和光明前景上， 找到了最佳结合点。至于浪漫主义的另外一翼——主体性，则因无法与革命斗争的政治 话语相融合而被肢解。
乌托邦时代的最大特征，在于以一整套理想主义的符号来实现对民众思想、言语和心 灵的诱导、改造与控制，它用“至善”与“至恶”来划分生活，凡有是非，必生善恶， 它的存在和膨胀直接导致了整个民族的“精神失语”，“不是我们说语言，而是语言说 我们”。在这样一种“乌托邦文化”支配下，人们为了共产主义美好明天的早日到来， 完全陷入了对包括个人利益在内的各种牺牲的偏执崇拜之中。
“文革”期间乌托邦文化的盛行大大促进了“样板戏”的编辑、创作、演出和接受， 以《红灯记》为例，当年在羊城演出的每场“都使无数观众热泪盈眶，闭幕后观众们还 久久不散，争相拥到台前与演员握手”；“在上海连演40场，场场爆满，售票处前排成 长队”；“许多有幸看到戏的观众纷纷热情地给剧组去信，表达自己看戏后的激动心情 ”(注：戴嘉枋.样板戏的风风雨雨——江青、样板戏及内幕[M].知识出版社，1995.24 、50、105.)。观众对“样板戏”的热烈反晌传达出一个重要讯息，即经过一段时间的 政治熏陶和现场教育，作为“样板戏”的接受者，广大民众已经与主流意识形态达成了 一致，他们实际上是在共同创造“样板戏”的历史。正因为如此，倘若一部“样板戏” 稍有和既定革命话语不符之处，不仅主流意识形态出面干涉，而且观众也会对其加以指 责。最典型的莫过于芭蕾舞剧《白毛女》中关于杨白劳形象的艺术处理，先前的改变基 本上是遵循歌剧的情节，除夕之夜，躲债在外的杨白劳回家与喜儿团聚，他心事重重， 因为地主黄世仁已威逼他以喜儿抵债，痛苦的杨白劳一气之下喝盐卤自杀。1964年5月 该剧进行试演时，杨白劳服毒这一出戏招致观众的强烈批评，一位码头工人不满地说： “要我说杨白劳喝盐卤自杀太窝囊了!……杨白劳得拼一拼，不能这样白死!”面对观众 的呼声，新剧本对杨白劳形象进行了“重塑”，设计了他拿起扁担三次奋起反抗，最后 被地主黄世仁活活打死的情节。修改后，“阶级意识”狂热的观众纷纷对杨白劳的“三 扁担”称颂备至，认为他在舞台上“抡起扁担向黄世仁的有力打击，大长了革命农民的 志气”，是“临死前向旧制度进行的坚决挑战”(注：李希凡.在两条路线尖锐斗争中诞 生的艺术明珠[N].光明日报，1967—05—19.)。
于此，我们说，“文革”期间主流意识形态虽然凌空高蹈，对社会施以道德强制，但 在当时的中国却很大程度上迎合了人们心灵世界的感恩诉求和精神崇拜。主流意识形态 、编创人员、接受群众以及乌托邦文化的浸润，“合力”营构了一个“样板戏”的教育 体系。