意派论：一个颠覆再现的理论（二），本文主要内容关键词为：理论论文,意派论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J0—03 ［文献标识码］A ［文章编号］1008－9675（2009）04－0001－12
二、“意派”不是再现的美学
当我们讨论中国现当代艺术的时候，我们是否能够找到一个适合中国自身逻辑的叙事方法？我曾经在《另类方法，另类现代》一书中区分了西方二元分裂的现代性（美学现代vs社会现代）和中国的整一现代性。我用整一性去描述中国现代性的基本特点，这个特点不但是中国现代艺术史的逻辑，同时也是分析研究和判断20世纪以来的中国艺术的方法和角度。在我看来，理论方法和实践现象永远是一体的，有什么样的现象，就有什么样的方法。西方现代艺术历史本身决定了与它相匹配的艺术史方法。同理，研究中国现当代艺术也必须寻找和它匹配的方法，整一现代性就是我的尝试。[1]而这里的“意派”理论就是这个整一性的组成部分和发展。因此，在讨论中国20世纪以来的艺术现象时，比如那些类似西方“抽象”艺术的时候，我们切忌用西方现代主义（如20世纪早期的形式主义）或者西方后现代主义（如极少主义）的观念去简单化地解释中国这类艺术现象。我们一方面必须看到产生这个现象的社会情境（context）不同于西方，它有自己的具体历史逻辑；另一方面，前面阐述的西方二元论的美学和哲学角度也很难准确地解释它。所以，我提出的“意派”（Yi Pai,or Yi School），恰恰是主张三元的或者多元融合的，而不是二元分离的理论。
1.意派的原理
当我把西方现代艺术的理、识、形的极端分离结构和中国古代艺术理论进行比较时，我发现，西方这三种大的艺术范畴，在中国公元9世纪的唐代，就已经提到了。只不过那个时候没有艺术这个概念，在艺术文献中，艺术史家一般用“图载”这个概念去统括艺术。“图载”就是“用图像去表现”的意思。
唐代艺术史家张彦远在他所著的《历代名画记》中说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”[12]意思是，用图像表现的（艺术）包括三个方面：第一是表现原理的，这一类就是宗教符号，比如卦象；第二种是表现观念认识的，这一类就是中国的文字学，也就是和文字有关的艺术，比如书法；第三种是表现外形的，就是绘画。在中国古代，绘画的意思就像柏拉图时代的艺术一样，也和模仿相关。在我看来，中国古代美学的图理、图识和图形正好对应西方的抽象、观念和写实三个现代艺术的范畴。“理”相对于“抽象”，“识”对应于“观念”，“形”对应于“写实”。但在西方现代艺术的发展中，抽象、观念与写实，这三个范畴是相互极端排斥的。而在中国，这三个范畴则是互相亲和重叠的，它们互相渗透和重叠的那一部分，恰恰就是意。（图21a）这在中国古代的诗学、书学、画学和哲学中都有丰富的论述。比如，“诗中有画，画中有诗”，如果诗是语言概念的艺术，那么画中也有语言和概念的因素，反之亦然。此外，意境理论也是所有中国艺术门类的核心课题。“意境”无疑是一种融合了情、境、物的综合美学理论，当然，它也面临当代性转化的问题。
图21a 中国古代艺术的三个范畴
图21b “外师造化，中得心源”图示
而这个融合的结果就是诗、书和画的核心——“意”学。这个“意”在古典美学和艺术理论中常常在不同的时候以不同的概念表达，比如它可能被描述为气韵、神、逸等不同的境界。那么什么是“意”呢？仅就“意”这个概念本身而言，它是指和大脑思维有关的状态。“意”有三重意思：其一，它可以是意义的意思，也就是一件事物的本质意义；其二，是境界的意思，这在传统美学中称为“意境”；其三，是移情或者会意的意思，也就是从客体中体验到主体的意念。比如，在绘画和书法中有所谓“意到笔不到”。这三者是你中有我，我中有你的。我把这个关于“意”的理论称之为“意派”理论。它不仅是一种元理论，也是对中国现代艺术中的一种历史意派的梳理和总结。就像西方现代主义不仅是一种理论，同时也是一种历史现象一样。
我们要把“意派”与当代的“写实”概念区分开来。“意派”不是写实和具体再现视觉现实的（non-representational or non-figurative）艺术。但是，意派并不排斥一定的写实手法。“意派”既不是现实的影子，也不是现实的说教。因为“意派”不是现实与艺术二元论的产物。它以自身的自足性成为世界的一部分，而非反映世界。“意派”和中国传统“写意”也不同，因为“写意”虽然强调“意”的表现，但是，它更加关注笔触、语言方式等风格性因素，同时也有强烈的自我表现倾向，这就是为什么“写意”和书法的本质更为接近一些。它是传统文人画的核心。在当代，传统写意画和书法更为程式化，已经失去精神表现的追求。因此，“意派”不是一个风格概念，它不是风格表现主义的，因为后者太注重“情绪”的直白表达和画面效果。相反，“意派”是艺术家冥想的记录和再现，它延续了东方美学的自然观和冥想美学。它不专注于刻意寻找一个外部样式和模式，相反，它专注于寻找言外之“意”的叙述模式，这个叙事注重对艺术家的主观经验的描述和记录。因为，每个叙事者的在场情境都是不同的，所以，每个艺术家的叙事都是不同的。但是，我们仍然可以通过某种理、识、形的关系去分析和归纳这些叙事的异同性。
此外，“意派”的“意”虽然是一个具有主体经验色彩的概念，但不是所谓的主体对客观世界的逻辑抽象的结果，不是通常人们所说的抽象艺术概念。因为，一般人认为西方抽象艺术是艺术家主体从外在的客观形象中抽取出某种逻辑和概括。这和“意派”的“意”相左，“意派”的“意”是对艺术家的主观经验或者一个大脑故事的直接叙述和表现，并不依赖对外部视觉世界的参考，“意”不是从外部世界抽取出来的逻辑结果，相反，“意”是对所谓的主体、客体和环境的整合、统一性的把握。西方一些汉学家也曾试图解释中国传统美学的“意”。比如，哈佛大学教授、著名中国文论专家宇文所安（Stephen Owen）认为，“意”的英文意思是“concept”（概念）、“idea”（想法）、“meaning”（意义）等。但他又说，“意”是诗学中最难翻译的一个技术概念，因为它不可思议地囊括了若干截然不同的英文概念。所以，“意”的语义范围非常广。总结起来，包括如下几个方面：
首先“意”是对某种物质的精巧解释（很像文艺复兴后期的“concetto”这个概念）。我理解，宇文所安这里指的是“着意”，也就是特别上心的意思。
其次，“意”是“普遍状况”的意思，这是基于某种特殊观察得出的推论或结论，比如，在一般情况之下应该是什么样的。我理解宇文所安在这里说的是“大意”和“大体”的意思。但是，意还有偶然性的一面，比如“意义重大”，或者“大意失荆州”。他这里好像在说一般和特殊的关系。总之，“意”是一种观察世界的理念。
图22 健君，“有”系列，1988年
图23 任戬，《元化》，1986－1987年，布面水墨
图24 耿建翌，《灯光下的两个人》油画，1985
图25 偏于理的意派——意理
图26 张洹，《12平方米》，1994年
其次，“意”通常被认为是发生在意念而非外部世界之中。它常常表现为与意识相关的一种活动。例如，诗人看到开放的花朵并感到微风吹过，根据这两个感觉事实，他得出了暮春时节花会衰落的暗示，这就是“意”——对感官事实的描述。读者从中可以读出诗人之“意”。
其次，“意”有时是“意图”或“意愿”，它用于文学中总是携带某种意图性。
最后，另外一些时候，“意”泛指“某人思考事物的方式”。与此有关的复合词如“古意”、“古题”等。[13]665
我们看到，宇文所安在这里提到的几个方面与理念、意图、感觉经验（视觉的和意识的），甚至物质都有关。然而我觉得，不能把“意”分成若干个孤立的方面去讨论，那样更加分不清楚。“意”是一种有关整体关系的叙事，它当然和大脑活动有关。然而，我们不能把大脑完全视为对立于外部客观的主观成分，那样就又回到主、客体二元对立的学说中了。让我们来看看中国古代学者是怎样解释“意”的。汉代许慎在他的《说文解字》中说：“意，志也。志即识心所识。”[14]意思非常简洁。然而，什么是“识心所识”？从字面上解释，就是“认识心中所想”。什么是所想？我理解“所想”应当包括识别、判断和观察等。简单地说，就是对自我认识的再认识。那么，在艺术中，什么是“再认识”呢？中国传统美学理论和绘画理论曾经谈到一种认识方法，那就是“外师造化，中得心源”（learn truth from contemplation with outside world,and obtaining creative inspiration from a person's mind）。这句话中的每一个字都是关键，首先“外”和“中”，这里没有说“外”和“内”，所以，“外”和“中”看来不是一对对立范畴。这显然是一对非对立的空间概念。也就是“造化”居外，“心源”居中。① 那么，再来看什么是造化（zaohua）？“造”和“化”显然和某种创造意志（creation）有关，换句话说，“造”和“化”单就每一个词而言，都和“创造出什么”有关。但是，“造”和“化”放到一起成为“造化”一词的时候，意义就不同了。它有时候指自然世界，或者因缘、命运等。好比我们在生活中常常对某人说，“那是你的造化”。
宇文所安也解释了“造化”的意义。他认为“造化”就是英文的“creation”（创造）的意思。有时拟人化为“Creator”（造物主）。但是，他又说了如下一段话：
考虑到“creation”一词，在西方传统中的意思，以它来译“造化”或许不太合适。“造化”不是一种有预先打算的纯自觉的创造，而是指让发生在世界的那种有组织的变化发起或持续下去。虽然“造化”许多时候跟起源连到一起被讨论，但它是持续的、正在进行之中的。西方意义上的“创造”是已经完成的；可是，如果“造化”停止了，而且没有什么末世论承认这种可能性，那么，世界也就停止了。把诗人或诗歌比作“造化”有点像西方把作家创造文学比作上帝创造宇宙，虽然后者如今已成了死喻。但是，西方的宇宙观与中国的宇宙观不一样，因此，把“造化”运用到文学之中在中国语境中的意味是大不相同的。应当补充的是，尽管诗歌与“造化”的联系逐渐成了诗学里的老套，但它始终没有变成“creation”那样的死喻。[13]663
宇文所安说得对，如果把“造化”完全译成“创造性”（creation），就有点偏执了，因为“创造性”偏于创造者，特别是上帝。造化应该是创造物，它包括人、事物和自然山川宇宙。在中国美学中，它更倾向于指一种存在的世界。“外师造化”，多指艺术家应以自然为师的意思。当然这个“为师”，不是指模仿外部自然，而是有“心”（意mind）的主动性在内。
我们综合上面不同的解释，可以结论为：“造化”既不是完全的创造者，也不是单纯的外部自然，而是情、境、物共在的现存世界，它包括了主体（人）、山川万物（物）、主体和物相处的具体环境（场）三者在内的整体关系。所以，“造化”就是情、境、物的整体关系。“外师”并非是指艺术家主体个人的“内”去拜自然的“外”为老师，而是指“外”是相对于心源而言围绕在周围的因素，包括了艺术家、物和在场情境的全部。那么，“中”就是这些方面融合互动所获得的精髓部分，它的位置居中。它正好是古代艺术理论理、识、形模式的中间那个“意”。而“中得心源”就是获取那个“意”。换句话说，“心源”就是“意”。（图21b）
我们从“意”的文字组合上也可以发现，“意”字是由“立”、“日”和“心”三部分组成的。“心”是理念，“日”是日常经验，“立”是认识积累。而“日”居中，它就是“心源”。日常经验是活生生的情、境、物的融合。这就是造化的氛围。这一点，西方人不太容易理解，也不会从这个方面去理解。所以，禅宗只能在中国出现。所以，“意派”是有关关系的叙事。这个叙事不排除无意识和模糊性，也不排斥理性思考，也不排斥“形”，但是，“意”拒绝走向这里的任何绝对和极端。因为所有这些极端都阻碍最终的目的“意”。“意”不是“器”，而是“道”。要想得道，就要保持理、识、形个别元素的不完满、不饱和状态，这是一种“似是而非”的不饱和状态。只有保持这种状态，才能得到言不尽意。才能使理、识、形发生错位互动，才能使它们之间发生复杂的整一性关系。
西方抽象和写实的对立，也就是“理”和“形”的对立不是道的问题，而是器和器之间的争辩。再现是有关器的争论，这无意义。意派不是关于风格和表现的讨论，而是对一种存在状态的穿透和体验。“不知我为蝴蝶，蝴蝶为我”，“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”。艺术家对“意”的追求不是对形式的、表现题材的或者单纯自我感觉的追求，而是对整体状态中那个精髓的追求。这个状态在古代也被称之为“气韵”。西方艺术史家一般用resonance去翻译“气韵”这个复杂的概念。Resonance就是融会贯通的意思。我觉得他们的翻译还是准确的。它不是一个形式和风格的概念，而是内在的状态，是“中”。捕捉到这个精髓，就不存在艺术是否再现了现实的问题了，因为自己、世界和万物都是一体的，是不可分割的现实世界的整体。
所以，按照“意派”的逻辑，如果有再现这回事的话，那么再现就应是再现自己，而自己怎么能再现自己呢？因此，这个命题毫无意义。“意派”模式和西方再现模式是根本不同的，因为它们的哲学构造完全不同。
2.“意派”的契合理论
如果说“意派”的理论和西方再现理论从根本上是不同的，那是因为它并不像西方理论那样，企图用某一个极端形式去宣称再现现实的合法性，甚至于它从来就不把艺术行为、艺术语言与现实对立起来。那么，没有了艺术与现实的对立为基础，它用什么标准去分析视觉因素、主观意图和情境因素之间的关系呢？毕竟西方的再现理论找到了内容和形式之间的二元对立关系，并以此作为对应标准去讨论艺术和现实（或者真实）之间的关系。同时，在这个二元关系中不断演绎，形成了非常复杂和丰富的再现理论。
“意派”理论认识到内容和形式、现实和艺术、真理和幻觉这些范畴实际上都是互相置换、互相替代和同义反复的游戏。所以，“意派”的理论基础是建立在一个既不排斥具体感知，同时又为理念提供了可以具体依托的空间范畴。这个范畴受到了中国古代美学的启发，那就是“象”。因为古代美学早已把象分为理念的象、认识的象和形象的象，这是一个至少包含了三元的空间形式。而“意”则是这三元之间所发生的关系的具体呈现和描述。
“意”是中国艺术和美学理论中的最高目标。正因为它难以企及，所以中国古典美学也承认任何语言表达方式都不能真正地捕捉到这个“意”。这就是《周易·系辞》所说的“言不尽意”。但是，我们必须清楚，言不尽意，并非完全是说语言表达不了真理，尽管“意”有真理和本质的意思在内。言不尽意，实际上是在说任何表现方式都很难表达那个恰到好处的“契合”，不同因素之间的关系，它们在互动中的呼应状态。所以，契合是运动状态，不是静止状态。所以，它很难完全被描述和言说。
在西方，直到后现代主义时代，语言学和哲学才开始认识到语言的局限。相反，现代主义阶段，无论是结构主义语言学还是现代主义艺术都充满自信，相信艺术形式完全可以替代和涵盖艺术家主体所表达的意义。反而是西方解构主义理论和中国古典美学对语言具有某种相通的理解，解构主义否定语言可以描述本质。当然，解构主义的“意”更直白地指“意义”（meaning），特别是一个客体（作品、文本、事件）所生发出来的“意义”（significance）。而中国古代美学中的“意”不同于本质和真理，可能更复杂一些。但是，在意义是在运动和过程中形成的这一点上，中国古代美学理论和解构主义取得了共识。
解构主义对艺术作品或者本文意义的解释多少具有一些东方传统美学的因素，这些可能会有助于我们对“意”的理解。比如，以德里达为首的解构主义哲学认为：“意义”在一个文本中从来不是清晰的、充分的、一致的，也从来不是稳定地、可以对应的。它总是延伸、游离和变化的。所以，不稳定和不确定（instability）是艺术作品“意义”的本质。艺术和文学语言不能表达这个本质，也不能将它外化和通俗化。基于此，“意义”是非现实性的（unreality），它并不与现实直接发生关系。
进言之，“意义”不能够真正地被表现在艺术作品之中。“意义”在艺术作品中不是“在场的”（presence）而是“缺席的”（absence），因为艺术家头脑中的东西，并不出现在作品中。德里达用海德格尔的话说，这就叫做“形而上学的在场”（the metaphysics of presence），并以此去描述通常我们所说的艺术作品及其语意。换句话说，我们通常所说的艺术作品的意义其实不是作者头脑中的东西，而是在背后干预了作者的那个看不见的话语系统。所以，我们不应当相信那种骗人的说法——所谓“艺术家的思想被完美地表现在艺术作品中”那回事。这只是一种幻觉，是“形而上学的在场”的骗局。所以，德里达认为西方传统的“语义中心主义”（logocentrism）的论调是错误的，它不能从文本本身去探讨语义，由此而来的所谓的本质、真理、在场、存在和意义等本质性描述都是错误的。
简而言之，德里达的意思就是艺术作品和艺术语言不能表现任何本质性的东西。这好像太悲观消极了。它似乎和中国传统美学的“言不尽意”类似。但是，中国古代美学虽然承认“意”的游离和难于把握，但是，追求尽意则是美学的最终目的，并且试图弥补这个“言不尽意”的缺陷，其中一种方法就是立“象”。正如，《易经》所说“言不尽意，圣人立象以尽意”。“意”和“象”这些概念在中国是非常重要的美学概念。对它们的理解，切忌封闭在孤立的语源学研究中，就像20世纪80年代曾出现的对“气”、“韵”和“意象”等的研究。这些研究极力想复原这些概念的原始意义，并且试图用现代语词和概念作为“比较学”因素去解释它们的原义，结果却不可避免地落入机械的语源学或者比较语言学的窠臼中去。今天，我们应当吸收西方结构主义和后结构主义的成果，注重交叉的上下文情境和历史发展中的词义。这样去看“象”的概念就会发现，中国古代美学之所以对“象”寄予这么大的希望，要“立象以尽意”，是因为“象”虽然也是意念化的，也和大脑意识分不开，但毕竟“象”是感官可以捕捉到的空间元素，或者说，它是“意”的视觉依托。但是，它又不是纯粹视觉感官的东西。我们不能说它属于主体，也不能说它只属于某个客体，而应当属于与观察主体（observer）、被看的事物（the thing being observed）以及观看情状（the moment and context of observation）都有关的范畴。就像我们无法把我们此时此刻所处的空间分解为主体的、客体的或者世界的这样分隔独立的领地那样。
我认为，古代美学中的“象”是“意”在视觉经验中的代名词。它包括三种类型：卦象、字象和形象。
一是“卦象”（hexagrams）：“古者包牺氏之王天下也。仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《周易·系辞下》）这里所说的“卦象”是否就是我们今天看到的八卦还不能确定，但是“卦象”显然并非完全等同于今天我们所理解的抽象符号，或者几何形式。它可能更多地指那种和自然宇宙生命范畴有关的概括图像，比如“天象”。所以，它也有模拟的因素在内，正如，李泽厚和刘纲纪先生所说，《周易》中的“卦象”是一种对现实的“符号象征式的模拟”。[15]但是，根据《易经》所说，这种符号象征的模拟是为了“设卦以尽情伪”（to set up the hexagrams to give the fullness of what is true and false in a situation），也就是说用卦象去表达一个事物的情状，看看这个事物在这个情状之中到底是真的还是假的，它的道理在哪儿。所以，这里的模拟并不是去表现事物本身的外观，而是再现它的“理”（truth or principle）。
二是《周易》还说，“观其象而玩其辞”，这里的“象”似乎是指与“辞”（ci,statements）有关的书写和文字学之类的象。其功能则是“系辞焉以尽其言”（to append statements to give the fullness of what was said），也就是言语不能表达的就用写下来的文字去补充。这就是“识”，这里的识除了识别（recognition）的意思之外，也有知识（knowledge）的意思。这正是中国文字的特点。但是，最重要的是，中国的文字学还具有对形象和语义的认识论（epistemology）研究。而这个认识论功能正是西方当代观念艺术的核心问题。
三是《周易》又说：“见乃谓之象”，言外之意，见到的形（looking）就是“象”（image）。所以这里的“象”乃是象形里的形象（likeness）的意思。
有意思的是，《周易》中的三种象，卦象、字象和形象。也正是张彦远所说的理、识、形。（见图21a）
如前所述，在西方现代艺术的背景中，也有理、识、形三种范畴。理是抽象，识是观念，形是写实。进一步，在西方现代艺术体系中，抽象艺术、观念艺术和写实艺术三者要尽量地拉开距离，并在每一个领域里走向极端。这种不同的领域相互独立或者分离的现象是由西方现代性的本质所决定的。② 但是，在中国的美学和艺术理论中，这种极端性是不被提倡的。图理、图识和图形不是要分离，相反，“理”、“识”、“形”三者要融合。
西方的极端分离导致了极端的艺术形式。比如，“理”被发展为极端抽象主义，那就是几何抽象。几何是逻辑的产物。而抽象艺术则是对逻辑理念的极端再现，是形而上的推论和结构，是对客观世界的归纳。所以，西方抽象艺术中的至上主义、构成主义、功能主义和极简主义都和逻辑有关。然而，中国的那些类似西方“抽象”形式的艺术从来没有走向这样的极端，原因是，它始终与“识”的在场经验和“形”的视觉经验共享共存。20世纪80年代理性绘画中的所谓抽象形式的绘画，比如任戬的长卷水墨《元化》，谷文达的水墨画，余友涵、李山、张建君等人的“抽象”水墨和油画作品等，虽然大量运用方、圆、线、点等所谓的“抽象”形式，但是它们和逻辑与构成没有太大的关系，也就是说它们的“理”只是和人的生命经验和视觉想象有关。又比如，李山的圆具有毛茸茸的边缘，使我们想到人体。而张建君的“有无”系列好像把圆放到山水自然之中，因为，“有”和“无”不仅仅是理念和哲学思辨，它确实和人的经验，包括视觉经验有关，所以，自然景观的暗示在这些“理性绘画”中是必不可少的。（图22）任戬那些卷曲和绵延的形象，既来自道教符号，又和自然中流动的云水有关，甚至和生命的生成和运动相关。（图23）
总之，中国当代“理性绘画”虽然追求理的表现，但是，它的契合之处是“理非理”。就是用那些似乎并不属于这个“理”的非理形象和非理因素去表现这个“理”。换句话说，要想充分地表现这个哲学的、理念的“理”，我们不必非得用逻辑的、几何的形象去直接表现哲理，相反，我们可以用具有暗示和隐喻意义的生活形象去表现抽象的“理”。这就是传统文论中的“赋、比、兴”的手法。
所以，“意派”的“理”不是通过对客观物象的几何逻辑和数学分析所得出的结果。“意派”艺术家很少运用逻辑几何的形式，即便是运用圆和方，这些方圆的形也不是直角硬边的。这部分也和中国传统美学对“精确”的排斥有关，比如，中国传统美学提倡“意到笔不到”，这种非精确美学实际上也和当代西方后结构主义美学的“瞬间性”（transience）和“多意性”（ambiguity）有相同之处，它们都强调，不存在看得到和计算得到的准确性，所谓的准确性总是存在于相对和变化之中，也就是说，准确的本质就是运动，而非静止。所以，“意”的整体感不是逻辑清晰的形式分析，而是对处于运动中的甚至表现为模糊性的整体本质的捕捉和把握。所以，意派叙事的特点就是这种运动的“整一”性。但是，我们必须明白，这个“整一性”决不是相加，而是检验那个“契合”之处和“契合”中的多种因素。而这个检验角度就是“理非理”、“形非形”和“识非识”等。
我们以耿建翌1985年的《灯光下的两个人》为例，来说明如何从“形非形”的角度去分析“理性绘画”。（图24）有人可能会说它具有超现实的影子。其实不然，这幅作品并不像超现实主义那样表现一种荒诞的梦境或者完全无逻辑的心理空间。相反，这幅作品有题材，即两个青年坐在桌子前面，一位直面观众，一位似乎在读报纸。所以，它可能符合写实艺术的基本要求。但是，就写实题材的叙事性而言，这幅作品所能够提供给我们去解读的写实因素仅此而已，作品没有为我们提供任何其他相关的故事情节，以及故事演绎和联想的任何可能性。甚至这两个青年的面部没有任何个性特点，没有任何种族特征，也没有情绪特点，甚至性别特征。同时，作品中的空间也没有任何一点儿生活化的迹象。背景非常不具体，没有任何因素可以作为判断。这是艺术家对20世纪80年代中期知识分子和青年学生的精神状态的创造性写照。它的核心是精神状态，不是形，尽管它有形，是融入很强的理念的“理性绘画”。去掉了具体物体和空间环境的描写，让人们想象到它可能是一种宇宙空间，或者人类空间。人物没有种族特点，表情没有一点生活化迹象。青年手中的“报纸”和桌子上的杯子，（许多同时代的理性绘画中都有苹果），点出了思考和冥想的主题。但是，它们不是形象所直接象征的语义。比如，书和报纸、杯子和苹果并不指示任何具体的意义，它们和20世纪80年代青年所经常用的关键词语，比如“启蒙”（苹果）、“反思”（书、报纸）以及“冥想”（水杯——源泉）等概念相呼应。
所以，在20世纪80年代的理性绘画中，书、杯子、苹果等是常常出现的题材。[16]70-84在这幅画中，题目《灯光下的两个人》中的“灯光”根本没有出现在画面之中。尽管我们可以从画面中的阴影推断出来，但是我们也可以把“灯光”理解为一种和冥想有关的“启示”等等。但是，这幅作品在表现这个理的时候，并没有直接用语义符号去诉诸观念，也没有用情节去说教。而是通过“理非理”和“形非形”的微妙手段达到冥想和启示之意。这幅画在观念（“识”）方面也具有自己的方法论新意。它在中国旧的写实叙事和西方超现实的分离叙事之间探索出一条新路。那就是既保持了基本的叙事情节，又最大限度地缩小了叙事情节的时间性，把叙事情节完全凝固为一个空间的象——两个坐着的人，仅此而已。另一方面，它不采用超现实主义的分离叙事，那种叙事把情节彻底颠覆，引向不合理、不合逻辑的荒诞和梦幻世界。而《灯光下的两个人》则不打破基本的情节关系，比如两个人坐在那里的合理关系没有被打破。所以，这幅作品中的理、识、形的具体融合造成了偏向“形”的意派特点。
但是，不论这些“理性绘画”的形是不是像西方现代主义那样极端追求逻辑理念，它们依然是偏于“理”的，因为它试图表现某种世界宇宙的“原理”。在这个偏向“理”的意派中，“理”是器，“意”是道。（图25）换句话说，尽管它偏向“理”，但是，“理”不是它的意的绝对承载形式。意的承载形式是理、识和形的关系。尽管理占有大的比例，但是，三者之间的空间关系，决定了意的真实状态。同理，在西方当代艺术的背景中，“识”是关于艺术认识论的范畴，观念艺术为其代表，如前所述。所以，“识”主要侧重于艺术如何和社会情境发生关系，它诉诸的主要是这方面的观念。但是，不少类似西方观念艺术的中国当代艺术家在表现这种思考时，并非采取从概念到概念的方法和角度，相反，可能更倾向于用有形的、甚至形象夸张的方式去表达观念。所以，“识”和“形”并不发生冲突。而在西方观念艺术那里，“识”从一开始就是反形象的，比如，1968年的英美“语言小组”认为概念应当是艺术的原发动力和表现目的。
但是，一些能够深刻地表现中国社会、人与艺术的关系的“观念艺术”则努力融合“识”和“形”。比如，我用“公寓艺术”概括从70年代到90年代在中国的私人和家庭空间中发生的独特的艺术现象，“公寓”成为艺术和社会关系的缩影。无论是绘画、装置、行为甚至一些在户外非展览空间（比如街道、商店、河边等角落）发生的“小地”艺术（相对于西方以大自然环境和材料为媒介的巨型“大地艺术”而言）都把空间性和形象性视为不可或缺的甚至至关重要的元素。概念和形，就像中国书法中的象形、指事与会意是不可分割的。
我在讨论和分析“公寓艺术”（还有“极多主义”）的时候，都不把“日常生活”作为概念或者理念，与具体的形象和空间形式分开。当艺术家选择日常的生活材料，比如衣物、厨具等媒材做“作品”的时候，每日的劳作过程是具体的空间和形象，它们记录了时间概念，并且对社会和体制发出了无声的批判。这里，至关重要的是，艺术不是艺术作品本身。有关什么是艺术的观念，不能够从概念和理性思考（也就是观念）本身去解决，它必须借助似乎和这个概念相异的、甚至相反的、具有感性经验的形象和空间因素去解决。此乃相反相成的道理。
我们再举行为艺术，比如张洹的《65公斤》和《12平方米》等作品为例来说明“形”在这种所谓那些受到西方影响的“观念艺术”中的重要作用。比如，行为艺术在西方是观念艺术的一种，身体和表演主要诉诸观念，不论是有关艺术本体的观念，还是涉及到社会批评的观念。身体类似画布，直接承载观念，这就是20世纪6、70年代出现的身体艺术（Body Art）。[17]但是，在张洹和其他一些中国艺术家的行为作品中，身体表演的形象感染力成为最重要的成分。张洹的《12平方米》可能并没有直接诉诸一种本体观念和社会批判，相反却非常注重过程和体验。他全身涂满蜂蜜，坐在满是苍蝇的厕所里一个多小时，忍受着痛苦，但是他守住意念，端坐如钟，好像是在打坐。虽然没有观众，但是我们仍然能够从录像中看到身体的感染力。换句话说，张洹的行为注重的是无语的形，而非主要诉诸理念，尽管行为艺术是观念艺术的一种形式。（图26）
虽然在西方，“表演”（performance）与“身体艺术”（body art）通常统称为“行为艺术”（performance），但是它们之间是有区别的。“表演”是指传统意义的纯艺术（美术或者造型艺术）与舞台艺术的结合。“表演”的取材对象来源于多种学科和媒体，其中包括文学、诗歌、戏剧、音乐、舞蹈、建筑、绘画、以及录像、电影、幻灯或叙事。“表演”其实正是当代行为艺术的源头所在，它崛起于20世纪60年代，直到80年代仍然极受西方大众的欢迎。另一方面，“身体艺术”（body art）是20世纪60年代与观念艺术一同出现的，与纯艺术有一定关联。在这种艺术中，身体是艺术家的首要素材。身体艺术通常用于隐喻各种社会政治的论争，所以常常显示出暴力感或攻击性。
当代中国行为艺术，似乎更接近于20世纪60年代初西方的身体艺术（body art）。因为中国行为艺术家基本上是从美术（或造型艺术）的角度去思考行为艺术的，而未试图将音乐、电影和舞蹈等融入其中。另一方面，中国的行为艺术通常不把自己的身体视为“艺术”观念的载体（如20世纪60年代欧洲身体艺术那样），而是视为某种“仪式化的身体”、“社会化的身体”。这种身体不仅与中国当代社会和艺术的情境紧密相关，更与常把“个人身体行为”视为集体属性的传统意识有关。
中文的“行为艺术”（如果直译为英文则是Behavioral Art）是译自英文的Performance Art（中文更近于“表演艺术”）。显然，在中文里，“行为”与“表演”这两个术语有意义上的差异。“行为”这个概念不局限于个体的身体行为，同时有个体在特定社会群体内遵循某种道德规范。这与毛泽东时代的集体主义意识形态和中国的儒家传统有关。在这些传统中，纯粹的个体行为是不存在的；所有的个体行为都是社会性的，都体现了一定的社会行为类型。这个传统观念为中国行为艺术注入了某种内在的、先天的社会意义。这和西方行为艺术中的，某种行为方式会带来某种具体的观念，也就是象征意义的叙事是不同的。我们应当理解，中国的行为艺术在发生之始，观念已经先行。所以，张洹的行为表演，不是意在观念，而是在于形的感染力。影响它的原因可能很多，包括古代的宗教仪式、戏剧表演、书法的影响，或许还有文革的样板戏的身体语言模式的影响。因此，如果简单地用任何二元模式去解读，就会庸俗化。
图27 何云昌，《与水对话》，1999年
比如，如果说张洹在《12平方米》中故意承受的恶臭厕所和苍蝇的骚扰，这表现了艺术家对中国生存环境，甚至政治环境的反抗，这种说法有其片面性，它直接用行为和象征对接的方法把深层语境和共生状态的复杂性抹杀了，变成简单的社会学（艺术对应于政治）的解读。这种二元论社会批评可以用在任何地方，但是不能用来揭示中国行为艺术，特别是张洹作品的本质和特点。所以，解读中国语境下的身体艺术，恰恰要从非观念的角度入手，也就是从理、识、形的互动关系角度去理解。
图28 徐冰，《天书》
图29 偏于识的意派——意场
图30 偏于“形”的意派——意相
类似张洹的例子还有何云昌的《与水对话》。艺术家把自己的胳膊割伤，身体倒挂在吊机上，让胳膊上的血流到大河之中。壮观的自然、湍急的流水与倒悬的身体构成了一个叹为观止的奇观。它远远超出了身体艺术的局限，并和范宽的《溪山行旅图》异曲同工。（图27）这里，身体的“在场”既不拒绝形象表演，也不拒绝意念。相反，它融合了理、识、形，并且以一种我称之为“仪式性”的形式传达出来。关于中国行为艺术的“仪式性”特点，我曾经在《墙》那本书中讨论过，我用仪式化去概括中国当代行为艺术的美学特点。[16]157-183这个“仪式性”实际上就是用意派的方法，去解读某种有关观念或者我叫做“意场”艺术的一个具体角度。这种“仪式性”在很多经典的带有装置特点的作品中也存在。比如徐冰的《天书》。徐冰所创造的两千多个假“字”和文字学有直接的关系，同时，徐冰也提供给我们一种庙堂气象。我们在其中去“朝拜”，去释读。这个“场”是文字、长卷和书籍构成的空间氛围，但是，我们似乎能够从想象中看到徐冰每日伏案写字、刻字的仪式性身影。（图28）这类偏向于“识”的意派如下面插图所示。（图29）
从这个类似的理、识、形错位的角度（也就是理非理、识非识和形非形的角度），我们还可以找到很多例子，包括表面上看似非常写形的作品，甚至摄影作品，对似乎偏于写“形”的“意相”型作品进行类似的分析。（图30）所有这些都是要说明：我们完全可以运用不同于西方写实、抽象和观念艺术的再现理论去解读艺术，特别是非西方的艺术现象。我们可以从一个理、识、形融合错位的角度，反其道而行之。更重要的是，我们必须明白，最终，任何分析都终究无法达意，这就是“词不达意”，或者“言不尽意”。但是，适合的视觉理论及其方法完全可以达到“近意”。
上面所讲的理、识、形在偏向中的互动回答了“什么是‘意’”的问题。“意”是空间关系的产物，是理、识、形在互动中形成的差异空间关系。这个关系总是处于运动之中，但是限于我的插图只能用平面形式呈现，而无法将理、识、形的互动用立体形式表达出来。运动离不开时间的线性形式，“意派”是空间化了的时间，是时间的凝固形式。
所以，意派是有关空间互动的美学，时间被空间化。就好像华严宗的名句：“一月普现一切水，一切水月一月摄。”这句话中的关键形象是月和水，有空中月和水中月之分，同时这句话还通过“普现”和“摄”这两个词告诉了我们在水中月和空中月之外还有宇宙大地，江河湖海的空间。这是个互动的空间。在这里“动”不是通过语词的描述，而是通过我们的意念想象完成的。所以，这句话本身就是时间的形式，也就是时间的空间化。时间的空间化只能用“契合”（approach），而不能用“对应”（representation）这个概念去描述。“对应”是二者相似。这是再现（representation）的核心。而契合（approach）则是接近、临界的意思，它是空间的运动状态，但是其中有接近于“相合”的意思。这正是对理、识、形三者关系的描述。象就是这个契合的状态，由于它同时表达了空间范围和空间运动的经验，所以，它可以承载那个非常不容易企及的，用任何“言”都不能准确地表达的“意”。也就是“立象以尽意”。
从这里解释的这个“象”的概念出发，“意派”就不存在专属于哪个媒介的问题了，比如之前有人可能会认为它是专指抽象水墨。也不存在艺术媒介和艺术观念的进步和革新的问题。在意派看来，媒介和形式，或者理、识、形的偏重，只是表现途径，是器，而不是道。
3.“意派”的物观：与极少主义和“物派”的比较
前面我们讨论了现代主义理论是单向编码的，它把物质独立出来并且赋予这个物质一个深藏背后的精神含义。而后期现代主义则直接赋予物质本身一个物质的本质——物就是物。但是这个物显然不是自然的物，而是艺术品，所以，艺术家指示的物的本质仍然是一厢情愿的意图（intention），而非这个物与生俱来的性格。为了营造这些物的真实感和物的世界，极少主义建立了一个封闭的物理的剧场空间。而“意派”的契合理论是对现代主义的单向编码理论和极少主义的剧场化理论的背离。现代主义的单向编码把再现真实的责任放到艺术家的大脑之中。通过这个大脑的中介，外部世界的真实被二维平面的绘画所抽象概括。而晚期现代的极少主义则试图把艺术家大脑仅仅局限在发现纯物性及其形式感中，不允许大脑赋予物质任何精神性，只是把物质展示为在一定空间中排列有序的客体，这些客体形成了一个封闭性的空间，这就叫剧场化。
但是，在讨论中国的“极多主义”的时候，我运用不同于早期现代主义和极少主义的角度去解读它，去探讨“意派”理论和西方抽象主义在空间观念、美学和哲学观念上的具体区别。[18]由于“极多主义”在外观上很容易被误解为西方现代主义特别是极少主义的类似形式。所以在解读它的时候，我们就不能仅仅从形式和内容对应的角度去解释，必须把“非形式”的内容和“非内容”的形式部分解释出来。同时，还要把这些分析和“日常”在场契合在一起，才能准确解读极多主义，解读方式有两种：
一种是很多用系列、重复劳作和日常相关的简单线条和点的形式形成了中国“极多主义”的基本面貌。所有这些中国艺术家的作品和构图都有一个共同的特点，就是那些重复相似的系列画面、那些构图中的方块、点和线既不是要宣示物质的纯粹性，也不是要隐喻背后的精神性和理念，而是一种“积累”。它类似日常生活中人的劳作过程，是一种非常集中精神的劳作，艺术家与物（画布、宣纸等材料）的对话过程。所以这些形的本质其实是无形。无形是日常生活中的重复琐碎感觉，或者有点儿像流水账的积累。它在空间上，既没有画框把外部世界与画面世界分开的想法，也没有在一个固定空间营造物理系列的意图。画面和画面外是互动契合的，是无限延展的，每个单幅作品也是深度无限的。我们可以看到，几乎所有这类的“意派”艺术家都强调重复性、连续性和朴素不造作的心态。因此他们注重的是修心自足的精神无限性。所以，我曾把这些1990年代以来的作品称之谓“极多主义”，意思是无止境的显现，显现了个人的特定生活情境中的特定感受及每天持续发展的过程。这方面的艺术家很多，比如，杨志麟的水墨长卷既是超越人类的宇宙世界的再现，也是个人灵魂升华的记录；李华生的水墨格子其实是他每天的“日记”；朱小禾用短线每天重复地“临摹”一些古画和名画，实际上，这只是一种依托，借此把自己的感受净化为纯粹的哲学冥想过程；张羽每天在宣纸上留下指印，无构图、无中心，形成一种凝聚自己的行动经验的“水墨长卷”，它可能和水墨画无关；梁铨每天把浸湿的宣纸条贴在画布上等等，我们可以举出很多类似的画家及作品。所有这些都强调个人特定的审美经验和生活经验，反对用任何规范和模式去界定它们的内容。或者说，它们的精神是不可以用唯一性去规定的精神，它们的内容也不是与形式对立的内容，而是“非内容”，因为无需内容，所以也无需形式。他们从不追求画面风格的唯一性和进化性。相反，是他们个人感受（精神）和表现媒介（物质）之间的默契对话的实在感觉。所以，这些作品更多地与今天中国人的日常生活情境有关，作品的物质形式是非孤立的，其本初的创作观念不是墙上的展物（西方现代主义的基本观念是画框和展墙之间的关系）。中国的这些“意派”艺术因此无需编码，也无须反编码。
另一种是由于“极多主义”（Maximalism）追求空间的“无限性”（infinity），所以，艺术家们对有主次对比和有中心边缘之分的“整体性”（wholeness）不感兴趣。他们一般不试图创造一张或者数张独立完整的“画”。相反，他们在多个系列作品的延展中记录自己的日常空间感受。所谓“完整”的概念是被“边界”所限定的，“极多主义”的作品形式一般没有边界，画框并非边界。不存在一个固定的、被一个画框所限定的孤立、静止的空间。空间是一种关系，它总是处于运动和变化之中。中国古代绘画的散点透视就表现了这种空间的自由运动的原理。一些中国艺术家也用不同的散点透视表达这种无限性。比如，任戬八十年代的作品《元化》和徐红明的早期作品吸取传统绘画的透视方法，用“散点透视”（multiple vanishing points）制作“长卷”，以去除中心边缘的构图概念。以此他们合逻辑地将中国传统绘画的散点透视原理转化为“无限性”空间的美学方法。又比如，周洋明和张帆通过不断地增加格子的层次创造视觉幻觉，以显示作品中的层次和深度的无限性。谭平的近期作品，通过在每一幅作品中不断变换那些圆形（细胞核）的组合方式去隐喻空间关系，这里的任何结构都永远处在不确定性（uncertainty）之中。
现在，我们可以把西方早期现代抽象主义（以蒙德里安为代表），晚期抽象主义（极少主义为代表）和中国的“意派”（以“极多主义”为例）的观念用图例进行对比如下：
1、西方早期现代抽象主义（图31a）
2、西方晚期现代抽象主义：极少主义（图31b）
3、中国的“意派”：“极多主义”（图31c）
从上述图例比较，我们可以发现：
图31a 西方早期现代抽象主义的个人编码模式
图31b 极少主义的模式（二）
图31c 极多主义的模式
一是与早期现代主义的单线时间性的编码模式不同，同时和极少主义的封闭空间的剧场化也不同，“极多主义”的模式是时间的空间形式。这个形式在过程中展开，它追求无限。这个无限和艺术家的日常状态相吻合。同时，每件作品的层次和深度不同，这和艺术家每日的不同经验和特定经验契合。
二是极多主义超越了早期抽象主义的极端的“理”（精神乌托邦）和极少主义的“形”（物质化），融入了日常环境和个人每日的体验过程。所以，它是理、识、形和人、物、场的整一契合。
再来看在20世纪60年代出现的日本“物派”。“物派”可以视为东方现代性理论和实践的个案。物派的美学和哲学观念与中国20世纪上半期的现代主义美学诉求有一定的类似性，就是希企用东方古典美学和西方现代形式结合，从而创造出一种和谐的东方现代主义。20世纪上半期直到80年代的中国现代艺术始终是在西方现代艺术的阴影中发展的，如从早期的林风眠、刘海粟以及决澜社的探索，到20世纪50年代台湾的“五月”和“东方”以及赵无极和朱德群等人在海外的创作，再到60年代香港王无邪和韩志勋等人为代表的抽象水墨运动，最后到中国大陆文革之后的以吴冠中为代表的抽象美，所有这些，实际上都没有超越西方早期现代主义的观念，特别是高更的象征主义观念。
象征主义最早出现在法国19世纪50年代的文学，80年代后传播到欧美和亚洲。象征主义是西方古典写实主义、19世纪中期的浪漫主义之后的一个主要文学艺术流派。由于它是一种“情感的艺术”，用客观物象描写主观的情感，追求主观和客观的契合，“常常借有形寓无形，以有限表无限，凭刹那抓住永恒；重暗示和朦胧，尚神秘和幽微，运用感应交错的手法，突显含蓄和混漠的效果，讲求艺术的纯粹”。[19]总之，象征主义艺术从事物的外部直达事物的内部，表现灵魂的真实。因此，不难看出，象征主义的以形寓神以及从表象直达本质这两个主要特征，其实和中国传统诗学、书学以及文人画的“写意”是很近似的。因此，中国和东亚其它国家，日本和韩国的早期现代文学和艺术都深刻地受到了西方象征主义的影响。中国的，甚至包括日本和韩国的东亚现代主义首先认同西方现代主义的直达本质的美学观念：色彩和笔触可以直接表现自然美的本质，用不着依托写实的幻境和文学叙事去表达这种美（包括道德的美）。由于东方自古以来就有山水画以及自然的美学，所以，这些东方现代主义者确信，只要把山水画的技法与现代主义（主要是印象派和后期印象派）的色彩笔触结合起来，就能够创造出独特的东方现代主义艺术。东方现代主义者相信艺术家可以通过自己在作画过程中的直觉体悟到那个自然的本质，就像高更一样。这时，重要的不是证明那个灵魂和本质自身，因为东方哲学本来就崇尚虚无，所以，美学境界是一种共性，无需个人证明，只要表现即可。而且，这种不证自明的美学意境，在东方现代主义者看来，甚至比西方现代主义还要高。东方意境于是成为玄学的代名词，西方现代艺术成为科学的同义语。在东方现代主义者那里，西方现代主义只是科学工具意义上的技巧形式。如果东方意境是表现目的，“中西合璧”也只是技巧形式的嫁接而已，有了技巧形式的合璧，必定有意境的现代化。于是，东方现代主义仍然在西方现代主义的内容／形式的同义反复窠臼中谋革新，它必定无出路。这样，剩下来要解决的仅仅是如何把西方现代主义的色彩和笔触与中国传统水墨技法（无论是水墨画还是油画）结合起来的问题了。所以，形式实验才是东方现代主义的核心。东方现代主义本质上是形式主义和唯美主义的。唯美是内容，嫁接是形式。表面上看，似乎并没有西方现代主义那么极端。
然而，在东方现代主义中，日本的“物派”走得最远。“物派”是1967年至1970年代下半期之间在日本出现的一个艺术现象。这个时期的西方艺术正处于极少主义、大地艺术和观念艺术阶段。西方艺术试图摆脱现代主义的内容／形式的同义反复，进入认识论（epistemology）阶段，把艺术放到日常生活和艺术体制的系统中去检验。但是，日本的物派试图在艺术政治学或者社会学之外发展一种新的视觉理论。在这种意图的支配下，物派艺术家认为物与人是平等的，它是人所处环境的一部分，人不应当武断地强加给物任何意图。因此，“物派”艺术家的创作只是“取”物，而不是创造“物”。正如物派的创始人之一，主要成员，来自韩国的艺术家李禹焕所说：“这个概念最初是指艺术家运用原生物质材料，不在上面做任何其他加工。”物派的责任是去发现物与环境之间的和谐。物是人的世界中的一部分，而非人的观念的载体或者被人的思想霸占了的客体。物派的目的不是用物和空间去表现什么主观想法，而是要打破通常的感知途径。通过人和物的某种新鲜接触达到对什么是真实的或不真实的新的认识，这需要物与境之间的和谐关系。所以，物派的工作就是发现这种关系。
图32
显然，“物派”受到了西方观念艺术的现成品观念和极少主义的“物就是物”的影响。但是，物派强调对客观“物”的自在状态的尊重，试图在作品中还原“物”的物质品质和存在的本来状态。在他们的作品中，水泥、钢材、玻璃、橡胶、布、纸、棉花、海绵、电线、石头、土、火、木头、炭和油等这些工业的、自然的和家庭的各种材料被置放在一起，与多样的环境发生关系，比如地面、空气、房间室内、墙、地板、窗户、漆黑或者光亮之下。物派看到了西方现代主义“物”观的局限性。由于自杜尚以来，西方艺术认识到艺术已经被市场体制所规范，艺术的乌托邦幻想已经失效。这导致了一方面艺术创作有意与产品和体制拉开距离，不断发出体制批判的声音。另一方面，西方艺术家走到了另一个极端，发现了直接的客观物——现成品。但是，物派艺术家试图在现成品之外寻找一种关系的意义。寻找新的观看方式，超越仅仅关注艺术品自身的角度，而是把物延伸到自然环境。因此，物派的“物”不是杜尚以来的“现成品”的概念，而是东方的自然物的概念。也就是说，自然物本身就有灵性，物派要保留和尊重物的灵性，并注意到尽量把物和它所处的真实情境保留下来。所以，“物派”具有后期现代主义，比如极少主义的“物”观。但“物派”把20世纪早期东方现代主义推得更远和更为极端。
20世纪60年代末，70年代初，西方已经进入后现代主义的初始阶段。消解历史的图像和装置作品开始出现。这些后现代作品试图寻找更加日常化的叙事，无论是政治的还是通俗大众的文化现实。然而，在日本的这个时期，却是经济发展和都市化的时代，经济的高速发展带来了自信和民族主义，寻找具有东方传统意蕴的当代艺术成为这个时期的创作动力。1960年首先在日本建筑界出现了一个叫做“新陈代谢派”的后现代先声，矶崎新、黑川纪章等都是它的成员。他们主张用东方变异的哲学取代西方现代主义的几何形式。把建筑从对技术的依赖性中解放出来。[20]1967年，物派也应运而生，[21]它不像西方后现代艺术那样诉诸和日常政治紧密相关的叙事再现，而是注重感知本身，通过对物的静观实现何为“真实”的认知过程。
1968年，物派艺术家关根伸夫（Sekine Nobuo）在“户外雕塑展览”中展出了一件非常重要的作品《大地之母》（Phase Mother Earth）。艺术家在地面下挖了一个类似圆柱体的坑，然后把所有挖出来的土又在坑的旁边堆成一个圆柱体。（图32）这件作品无意赋予圆柱体任何形象的或者本体的意义，就像西方现代主义那样，相反这件作品展示的是圆柱体和它的母体。圆柱体以及圆柱体的洞这两个以实和虚为外观的物质形式是互转的，阴等于阳，黑等于白，或者主体转为客体，无论你怎么讲它都是从东方的传统来的，即不把主体和客体绝对地对立，不把阴和阳对立。从这个角度讲，尽管它们的形式有点像西方的极少主义，但精神实质是绝对不同的。正像艺术家本人所说，“世界总是处于一个永恒不变的状态。不少也不多。所以没有创造这回事。人们只能发现这里有什么。人们至多可以把物表面的尘土移走，从而露出了它下面的物”。[22]
如果，我们把艺术创作中的所有因素用人、物、场三个方面概括，我们可以发现现代主义、东方现代主义和“意派”之间的区别。这里“人”指艺术家或者解读为主体。“物”指艺术作品的客体。“场”指空间和环境，包括受众，以及生产艺术作品的氛围等。如上所述，西方“现代派”的代表抽象主义主要注重“物”（平面和形式）是否承载了艺术家的主观意愿。如（图33a）而“物派”把西方晚期现代主义的“极少主义”有关客观“物”的观念进行了修正，把一元的“物”引向了“物”和“场”的关系。极少主义的“物”仍然延续了早期现代主义的“人造物”观念，也就是说，作品和作品的形式（物）的意义是艺术家（人）所赋予的。而“极少主义”走向了另一个极端，只承认“物”的客观意义，不承认人给予它的精神意义。“物派”受到了极少主义有关“物”的独立性的启发，但是融入东方的自然观念，转而强调物质之所以存在，是因为它的“物性”，而非仅仅是可视的“物体”。所以，“物派”要还原“物”的原初形态，也就是主张将“物”放回它原本存在的自然环境中去。所以，“物派”的“场”比“极少主义”的展览空间的“场所”（也就是Michael Fried所说的极少主义的“剧场化”特点）显得更自然，这部分来自东方的自然哲学。
图33a 现代主义的“物”观
图33b 极少主义的“物”观
图33c 极少主义、意派和物派的不同“物观”
然而，“物派”的局限在于：尽管“物派”强调“物”和“场”的自然关系更重要，更真实，但是，他们忘记了，或者忽略了，当人关注到某一“物”的时候，这个“物”就已经不是那个纯然之“物”了，而立刻打上了人的印记。但是“物派”有意回避人（艺术家）所给予“物”的任何意义，并尽量使“物”脱离人的主观参与。这受到了极少主义以及“现成品”概念的影响。此外，也和日本神道对物（比如树、石等自然物）的神性的敬畏有关，它是对现代主义的超越，这一点也符合西方后现代主义倡导的语境、情境或者上下文的美学观念。所以，“物”和“场”的结合是“物派”对现代主义的超越。（如图33b）
然而，物能离开人的主体而存在吗？艺术家能否认他们在“取物”的时候，实际上已经融入了人的主体意识了吗？“取物”实际上是人或者艺术家（海德格尔说的此在）正在认识世界的状态，这好比古代诗学所说的“感物咏志”。物派极端地强调了物的价值和我们去看它们的客观性。从西方观念艺术的角度看，这是成立的，而且比极少主义更具批判性。但是，它的基石仍然是观念艺术的再现理论。“意派”主张走向更为整一的“人、物、场”三者的融合。（如图33c所示）但是，如果意派仅仅强调融合，似乎等于什么都没有说。而“意派”理论最重要的核心在于在融合中找到“人”、“物”和“场”或者理、识、性之间的错位和不对称（非我、非你和非它）关系。这才是“意派”的理论出发点与方法论的核心。
收稿日期：2009—03—20
注释：
① 其实，当南朝姚最（公元535—602年）在他的画史著作《续画品录》中提到“学穷性表，心师造化”的时候，“心师造化”并没有“中”“外”的提法。“外师造化，中得心源”最早源自唐代画家张璪的名言，为张彦远的《历代名画记》所记录。
② 在法国启蒙运动时期，出现了科学、道德和艺术的分离以及学科化、专家化的现代学科系统的完成建立。在西方现代艺术中，美学和古典哲学分离成为独立的感知哲学系统。概念和形象、形象思维和抽象思维、审美对象和审美主体被纳入到一个精致的观照系统之中。西方现代艺术从浪漫主义到象征主义、现实主义、抽象主义再到超现实主义，每种现代艺术流派都极力要把抽象概念，或者象征想象的世界，或者可视现实世界作为再现的对象，并把它们推到极端。
标签：美学论文; 意派论文; 本质主义论文; 艺术论文; 西方美学论文; 中国形象论文; 本质与现象论文; 西方世界论文; 文化论文; 美术论文;