“奥斯威辛之后”命题及其追加意涵——兼论作家们的反驳与阿多诺的“摇摆”，本文主要内容关键词为：命题论文,家们论文,奥斯威辛论文,兼论作论文,阿多诺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”是阿多诺的一句广为人知的名言，也是一个著名的美学论断和诗学命题，一般称之为“奥斯威辛之后”命题。它最初出现在《文化批评与社会》①一文的结尾部分，其上下文是这样的：“一个社会的极权程度越高，精神的物化程度就越严重，而精神单靠自己逃离其物化的尝试也就越自相矛盾。就连最极端的末日意识也有沦为茶余饭后之闲谈的危险。文化批评发现自己面临着文化与野蛮之辩证法的最后阶段。奥斯威辛之后写诗是野蛮的。这甚至侵蚀到这样一种认识：为什么写诗在今天已变得不可能了。绝对的物化曾把智识进步预设为自己的要素之一，如今却有吸收整个精神的架势。如果批判精神将自己局限于自我满足的沉思之中，它就无法应对这种挑战。”②由于此文通篇在声讨极权主义时期被纳粹污染、扭曲的文化，由于在这种文化中文化批评本身也出现了种种问题，所以他最后才撂下了这样一个惊世骇俗的句子。阿多诺的学生蒂德曼曾经解释说：“在阿多诺的这个句子中，‘写诗’是一种提喻法(synecdoche)；它代表着艺术本身，并最终代表着整个文化。”③从阿多诺全文的逻辑走向上看，这种解释是可以成立的。也就是说，阿多诺通篇都在谈文化(偶尔涉及艺术问题)，当谈到高潮部分时，他便以局部代整体，亮出了提喻这把杀手锏，从而进一步指出奥斯威辛之后艺术创作的不可能性与文化的非正义性。若进一步思考，我们甚至可以把阿多诺的这句表达理解为一种话语策略，即为了呈现文化问题的严重性，他用一个提喻把这种严重性推向了极致：当文化已经充分野蛮化之后，以文化的名义所进行的艺术创作或艺术创作所呈现出来的文化内容也很难逃脱野蛮的魔掌。尤其是当艺术“为了美化这个社会”而“肯定着和谐原则的有效性”④时，它也就成了文化的同谋。这样一种艺术当然是野蛮的。 但问题是，许多人并没有把这个句子看作提喻，而是看作了一道文学或艺术的禁令。面对种种误解，阿多诺不得不对这句话反复解释，既削弱其锋芒，也修改其表达。这种解释中的退让和退让中的解释本身已构成了一个有趣的症候；而更重要的是，通过他的解释，这句话也不断获得了一些追加意涵，它们与原意叠合在一起，共同深化和完善了这一命题。 有必要首先进入反驳者的队伍之中，看看他们的强大阵容。 据史蒂芬·穆勒—多姆梳理，在20世纪50年代，反对阿多诺“奥斯威辛之后”命题的作家便有一长串名单，其中又尤以安德施、恩岑斯伯格和希尔德斯海默更为著名。安德施曾与阿多诺有过长长的通信，他们在信中虽未涉及奥斯威辛之后的诗歌问题，但安德施在1959年的一次演讲中有意在呼吁一种勇敢面对恐怖的文学，一种文学终结之后的文学。这似乎就是针对阿多诺的。而恩岑斯伯格则在1959年提供了一个文学的例证——在其诗作中重点思考过杀戮与被杀戮、追逐与逃亡、暴力与死亡之关系的犹太诗人奈莉·萨克丝，以此来回敬阿多诺：“救赎语言并让其具有魅力是写过《在死亡的寓所》(In the Dwellings of Death)那样的人的职责。”⑤“如果我们要生存下去，就必须反驳这个命题——阿多诺关于‘奥斯威辛集中营’的命题，只有少数人能做到这一点，而萨克丝就是这少数人中的一个。”⑥此外，汉娜·阿伦特的第一任丈夫京特·安德斯也曾反对过⑦。他在这一问题上的结论性看法是：“唯有通过文学，事实才能澄清；唯有通过具体的情景，大量难以述说的事情才能得以澄清并令人难忘。”⑧ 诺贝尔文学奖获得者、去世不久的格拉斯也是反驳者队伍中的重要成员，只是由于他当时人微言轻，其声音还不可能抵达阿多诺那里。但我们依然可以把他的反驳之词作为旁证。他在诺贝尔文学奖领奖台上曾经回顾：在20世纪50年代初，“像我这样稍微年轻一点的作家，在一定程度上曾经陷入过困境，原因就是特奥多·阿多诺的一句禁令：‘在奥斯威辛之后，写诗是一种野蛮的行为，这就是在今天写诗已经成为了一件不可能的事情的原因……’换句话说，‘未完待续……’将在以后的岁月中消失。可是我们依然在进行写作。……唯一的解决方法就是我们要绕着这句禁令行走。即便是这样，阿多诺关于那堵墙的写作已经保持着它的力量直至今日。属于我这一代的所有作家都与之进行了公开的抗争”⑨。 在德国之外，反驳者的声音也此伏彼起，只是阿多诺就更不可能听到了，因为它们大都出现在阿多诺去世之后。这种状况或许与《文化批评与社会》一文的翻译有关。迟至1981年，美国西北大学的韦伯夫妇才把收入此文的《棱镜集》译成英文。以下兹举三例，以此说明德国之外的反驳之词也不可谓不强大。 匈牙利作家凯尔泰斯·伊姆雷在接受记者采访时曾经指出：“我坚决反对阿多诺的这句话，在奥斯威辛之后，我们能够创作小说，但不是现实主义小说。阿多诺并没有深入思考这个问题。不妨设想一下，难道艺术会绕开这样的历史，这样的悲剧吗?从另一个角度来看，如果一个诗人感到了为奥斯威辛写作的必要，却同时不能满足美学的要求，这同样也是荒唐的。奥斯威辛有一种特殊的美学。”⑩南非作家库切在评论策兰的诗歌且为之辩护时，也不无反讽地写道：阿多诺“先是在1951年宣布继而在1965年重申‘在奥斯威辛之后写诗是野蛮的’。阿多诺还大可以再加上：用德语写诗则加倍野蛮”(11)。 学者中也不乏这种声音。荷兰文学批评家德累斯顿曾经说过：“阿多诺说：‘奥斯威辛之后再写诗，那就是野蛮之举……’这句话不容读者有误解作者的任何余地。令人不快的是，我未能找到这样绝对形式的措辞。……我不费力就可以假定，他反对战争文学，这是因为他说‘野蛮’并不是无的放矢。并非无的放矢，那目的何在呢?翻一翻他的《美学理论》，‘野蛮’一词反复跳入眼帘，出现在不同的语境中，所以我真难以理解，严格地说，他在这些详细的文化和社会论述中瞄准的是什么目标。……总之，我不得不承认，阿多诺这些言论并不能使人深受启发。他数十次断言或判定文学的终结，但无论野蛮与否，文学还是继续前进；虽然对文学的执著已经过去，或表现为不同的方式，但文学的作用注定还是要继续维持下去。”(12) 很显然，“奥斯威辛之后”命题就是伴随着种种误解传播开来的。可以毫不夸张地说，它的接受史便是一部误解史。而在这场声势浩大的误读、误解中，我们往往又会发现一个有趣的现象：几乎所有的误解者或者没有去认真追寻阿多诺的思路与理路(甚至有可能像格拉斯那样仅凭“道听途说”就形成了相关的反应(13))，或者即便思考过阿多诺曾经思考过的问题，却也依然像伊格尔顿那样，把阿多诺的问题看作是他对法西斯主义的“过度反应”，进而对他抱以一种“同情的理解”(14)。无论是哪种情况，都大大简化了阿多诺思想的深刻性和丰富性。 实际上，在阿多诺逝世之前，当越来越多的反驳进入他的视野之后，他已意识到了问题的严重性，但他沉默了十年左右的时间。1962年，他才在一次广播讲话中开始公开回应： 我并不想缓和“奥斯威辛之后继续写诗是野蛮的”这一说法；它以否定的方式表达了鼓励介入文学(committed literature)的冲动。在萨特的戏剧《死无葬身之地》中，有一个人物曾问过这样的问题：“要是有人打你，打得你都骨折了，这时活着还有什么意义吗?”同样的问题是，艺术在今天是否还有存在的权利；社会本身的退化是否还未强加到介入文学概念中的精神退化之上。但是恩岑斯伯格的反驳同样也是正确的——文学必须反抗这种定论，换言之，必须意味着奥斯威辛之后文学的存在还没向犬儒主义屈服投降。文学自身的处境就是一个悖论的处境，而不仅仅是如何对它作出反应的问题。大量真实的苦难不允许被遗忘；帕斯卡尔的神学格言“不应该再睡觉了”必须被世俗化。但是，这种苦难，也就是黑格尔所谓的不幸意识，在禁止艺术存在的同时也要求着艺术的继续存在；实际上也只有在现在的艺术中，苦难才依然能感受到它自己的声音，获得慰藉，没有被艺术直接背叛。这个时代最重要的艺术家们已经实现了这一目标。他们作品中那种毫不妥协的激进主义，被诋毁为形式主义的种种特征，让其作品具有了一种令人生畏的力量，而这也正是软弱的诗歌(impotent poems)面对受害者所缺少的东西。(15) 在这篇题为“介入”的文章中，阿多诺从萨特的《什么是文学?》入手，思考“介入文学”存在的问题和自律的文学存在的理由，进而质疑和批评萨特和布莱希特“艺术政治化”的主张。实际上，这也是他与本雅明争论(即所谓的“阿本之争”)的延续和对所争论问题的进一步清理。而上面所引的这段文字，则是作为“苦难问题”(16)插入到这些问题之中的。这也意味着阿多诺的回应一方面是顺便提及，一方面也把这种回应纳入到了他对“介入文学”问题的思考之中。在他看来，“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”这一说法本身并无问题，因为它不仅不是禁令，而且还是对“介入文学”的一种鼓励。然而，这种鼓励又是通过否定的方式表达出来的。仅从英译文的角度看，这一句式让我想到了布鲁克斯的那个表达：“作为批评家，他只能以挑剔指谬的方式给(艺术家)提供帮助。”(17)这样，“否定的方式”既可以指涉“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”一说，也可以说阿多诺对“介入文学”的鼓励本身就含有挑剔指谬的意味。说得再通俗些，阿多诺的这种鼓励并非正面鼓励，而是批评式的鼓励，甚至有可能带有某种反讽的意味。因为“介入文学”虽然不能与“野蛮”等量齐观，但或许正是这种文学让阿多诺意识到了艺术是否还有合法存在的理由。同时，他也怀疑社会与精神齐退化的局面是否已作用于“介入文学”，让文学落入到了他所批评过的那种“肯定性文化”之中。如果阿多诺在这里的说法还显得比较含糊的话，那么在此段文字的结尾，他的这一想法已变得非常明确了。因为他认为，当种族灭绝成为“介入文学”的文化资产时，这种文学与那种产生过谋杀的文化进行合作就会变得更加容易。而之所以如此，是因为“介入文学”一方面在所谓的“极限处境”中制造了人类依然兴旺繁荣的幻觉；另一方面，它又把恐怖和暴行制作成极限处境，并认为这种处境可以揭示人类的真实存在。“在这样一种亲切友好的存在主义氛围中，刽子手与受难者的区分变得模糊了；毕竟，二者同样都悬浮在可能的虚无之上，而一般来说，这种情况当然是不会让刽子手感到很不舒服的。”(18) 虽然阿多诺对“介入文学”颇有微词，但他毕竟承认了恩岑斯伯格的反驳具有合理性。当然，我们也必须意识到，这种承认也只是一种有限的承认，因为：第一，如果承认奥斯威辛之后文学艺术有其继续存在的理由，那么前提是犬儒主义或极权主义没有使它屈服；第二，虽然当今重要的艺术家通过其作品呈现了苦难，但即便是像勋伯格的《华沙幸存者》那样也难以逃脱艺术的悖论处境。因为，一旦把苦难转换为艺术形象，不谐调的刺耳乐音就会消解掉我们在受害者面前的那种羞耻感。而且更重要的是，“人们被枪托击倒在地的肉体痛苦无论多么遥远，这种情景经过所谓的艺术再现后都包含着从中生发出某种快感的力量”(19)。既如此，又该如何解决这一艺术难题呢? 阿多诺在这里并没有提供答案。而从这种回应中我们也能看出，他的立场虽然有所后撤，但这种后撤又可称之为“战略撤退”，因为他在撤退中既有对“介入文学”的进攻，又有对艺术难题的确认。而经过如此这般的解释之后，这一问题显然也被进一步复杂化了。与此同时，我们还要注意到一个事实：在阿多诺所看重的那些能够呈现苦难的艺术样式中，诗歌依然难入他的法眼。因为在他的心目中，虽然像毕加索的《格尔尼卡》、勋伯格的《华沙幸存者》、卡夫卡的小说和贝克特的戏剧那样的艺术通过形式创新具有了力量，但诗歌却是软弱无力的。也就是说，尽管恩岑斯伯格是以诗人诗作为例向阿多诺叫板，但阿多诺却没有以此接招。他依然把诗歌打入了另册。 这么说，是不是因为萨克丝一个人的诗歌还不够分量?倘如此，另一位诗人保罗·策兰呢?策兰其人其作又在阿多诺的心目中占据一个怎样的位置呢?看来，我们有必要交代一下阿多诺与策兰的交往了。 策兰是犹太人，1920年出生于切尔诺维茨(今属乌克兰)，从小说德语。他的父母在德国入侵苏联时被纳粹关入集中营，并惨死在那里。他本人也在劳改营中被强迫劳动达一年半之久。“二战”结束后，策兰先后在布加勒斯特和维也纳居住过，并最终定居巴黎，以教书和翻译为生，同时开始诗歌写作。策兰的成名作《死亡赋格》写于1940年代中期，并于1947年首次以罗马尼亚文发表。1952年，随着诗集《罂粟与记忆》在德国出版，策兰开始在德语世界产生影响，尤其是收入诗集中的《死亡赋格》一诗备受关注，“被喻为战后欧洲的‘格尔尼卡’”(20)。 据阿多诺的传记作者穆勒—多姆介绍，阿多诺与策兰的交往是从1959年8月那次错过的会面开始的。当时，阿多诺正在瑞士恩加丁地区的锡尔斯—玛利亚村度假，而由于此前二人都有相互认识的兴趣和愿望，与他们相熟的斯丛迪便从中撮合，安排了策兰与阿多诺的会面，但策兰却携妻儿提前返回了巴黎。而根据策兰的解释，他是“并非出自偶然的因素”才与阿多诺失之交臂的。一个月之后，策兰根据这次未竟的相遇写出了一篇虚构的散文——《山中对话》(21)。在这篇谜一般的想象性的对话中，策兰把阿多诺比作“大犹”(Jew Big)，而把自己比作“小犹”(Jew Little)。这既应该是指阿多诺的年龄之大(文中说他比自己“大出犹太人正常寿命的四分之一”。阿多诺实际上比策兰年长十七岁)，也应该是指阿多诺的个子之高(实际上阿多诺的个子并不高)，同时也可看作策兰对阿多诺的仰慕之词。两位犹太人在两边长满“头巾百合”和“野莴苣”的路上相遇了：“可怜的头巾百合，可怜的野莴苣!就站在那儿，表兄表弟，站在山中一条道路上，拐杖没声了，石头沉默了，但这沉默绝不是沉默，没有一言一语停下来，只不过是一个间歇，一道词语缺口，一个空格，你看见所有的音节站在四周；那是舌头和嘴巴，这两样东西还和从前一样，只是眼睛里蒙上了一层云翳，而你们，可怜的你们，站不直，也不开花，你们不在了，这七月也不是七月。”(22)策兰把他们两人比作“一对表兄弟”，似乎也把这次“相遇”看作一个重要事件。而在那场用诗一般的梦幻语言虚构出来的交谈中，我们仿佛也听到了策兰向阿多诺的倾诉：语言、命名、创伤体验、写作的可能性、犹太人的命运……有资料显示，当阿多诺写出“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”这一名句时，他很可能并没有读过策兰的《死亡赋格》，但策兰却是熟悉阿多诺那个富有挑战性的论点的，因为他在诗集《换气》(1967)出版前后的一则笔记中，还曾这样写道：“奥斯威辛之后不能写诗(阿多诺)：这里暗指哪一种‘诗歌’观念?竟敢从夜莺和歌鸫的视角靠假设和推测去评论或描述奥斯威辛，这种人胆子真大，简直是狂妄之极。”(23)如果在写《山中对话》时策兰已对阿多诺有了这样一种认识，那么，这个文本除了其他层面的寓意之外，或许还有一层深藏不露的意思：他想通过这种特殊的表达，非常含蓄地暗示阿多诺，他那句争议很大的定论很可能是有问题的。 错过这次会面之后不久，策兰与阿多诺终于在法兰克福相遇。而当他得知自己将会获得毕希纳奖时，便把《山中对话》寄给了阿多诺，并在写于1960年5月23日的信中说：这篇散文的题目也可以叫做“犹太德国人”，“我真的很想知道您是不是喜欢它”。阿多诺读后则在回信(1960年6月13日)中表示了他对这篇作品的肯定，并引用其新著《马勒：音乐的观相术》(1960)中对马勒第九交响乐的解释与之呼应。阿多诺这样做是想表明，这篇散文中那种你来我往的对话结构并未逃出他的注意：“在我看来，音乐元素确实已进入到诗歌之中。”与此同时，他也对策兰即将获奖表示祝贺：“在德国所有的文学奖项中，毕希纳奖大概是唯一真正有些意味的奖项。”而当策兰于1960年10月获得此奖时，他在致辞中的一些观点也与阿多诺《文学笔记》中的思想不谋而合(24)。据策兰传记作者的研究，策兰从当年5月开始便在准备题为“子午线”的获奖致辞，所做的笔记和打的草稿达三百一十四页之多。他在致辞中提到了《山中对话》，并反复提到了“相遇”(诗歌与语言、与他人、与他自己的相遇)，而类似“艺术要进入你最深层的困境。让你彻底自由”(25)之类的句子，或许也正是阿多诺所欣赏的表达。于是，当阿多诺的《瓦莱里的种种偏离》与策兰的《山中对话》于1960年先后发表于德国《新评论》杂志上，前者收进《文学笔记》第二卷并于1961年出版时，阿多诺特意在题目之下加了一句“给保罗·策兰”的题献，这也被看作是对《山中对话》的间接回应(26)。1961年春，阿多诺在法兰西公学院有三次讲座，他曾给策兰发去邀请。他还想把策兰引荐给贝克特，但没有成功。然而，在60年代初的“戈尔事件”(即伊凡·戈尔的遗孀克莱尔·戈尔公开指控策兰剽窃了戈尔的某些德语诗)中，阿多诺虽然已听说在这件事情上策兰饱受冤屈，但他并没有站出来声援策兰，而只是想为策兰的诗集《语言栅栏》(1959)写一篇评论文章，以此表示其支持。为写这篇文章，阿多诺已做了一些笔记，但因为此时他已投入到《美学理论》的写作之中，此文的写作只得一拖再拖，终未成篇，这让策兰深感遗憾。但尽管如此，当《否定的辩证法》(1966)面世时，策兰依然不吝赞许之词。而策兰的夸赞则给阿多诺带来了极大的满足。之所以如此，是因为在此书“关于形而上学的沉思”部分，阿多诺收回了他原来的那个命题(27)。 从以上的交往情况可以看出，策兰确实进入到了阿多诺的视野之中。阿多诺在《否定的辩证法》中虽未提及策兰的名字，但当他又一次郑重其事地面对“奥斯威辛之后写诗是否可能”的问题时，他对策兰诗歌的感受与理解很可能已直接参与到了他的相关思考之中。但这是不是意味着阿多诺“收回”了他原来的那个命题，却是值得认真辨析的(28)。许多人只是看到阿多诺说了一句“以前的说法也许错误”之类的话，就觉得阿多诺已改弦更张，这其实已大大简化了阿多诺的思想。因此，我们在这里有必要回到《否定的辩证法》中相关论述的具体语境。 《否定的辩证法》论述到的问题很多，但其核心问题显然是对传统形而上学中同一性辩证法的批判；通过这种“破”，从而“立”起阿多诺自己所追求的那种“非同一性”的否定的辩证法。阿多诺在此书的开篇不久就说过：“从历史上看，哲学真正的兴趣是在那些黑格尔及其传统一致地表示不感兴趣的地方：在于那些非概念的、个别的和特殊的东西；自柏拉图以来，这些东西就被作为易逝的、微不足道的东西来处理，被黑格尔贴上‘惰性实存’的标签。哲学的主题应该是被它贬低为在定额上可忽略不计的量的质。概念急切要求的是那些它够不着的、被它的抽象机制排除的东西，那些并未成为概念之样本的东西。”(29)这段论述显然可以丰富我们对“非同一性”的理解。长期以来，黑格尔等哲学家关心的是普遍和一般的东西(同一性)，却把个别、特殊和异质的东西(非同一性)轻易地排除在了他们的体系和思考之外。日本学者细见和之在解读“非同一性”时，曾经形象地指出：如果把男女之爱完全理解为异性恋，那么这就是一种同一性的思维。从这种同一性立场出发，同性恋就是一种非同一性事物。“不能认同异性恋以外的爱的人，就好像纳粹分子，他们要抹杀掉同性恋这种‘非同一性事物’。”(30)明白了这个道理，我们也就能理解为什么阿多诺要对布莱希特的那种谬论大加批判了：“布莱希特的说法——政党有上千双眼睛，而个人却只有一双——像任何陈词滥调一样虚假。一个异议者的精准想象要比上千双戴着同样粉红色眼镜、把自己之所见和普遍真理混为一谈的退化之眼看得更清楚。”(31)在这里，由于布莱希特强调了集体的力量(同一性)，却抹杀了个体的思考与认知(非同一性)，他的论述也就成了同一性哲学的回声，从而呈现出一种虚假之相。 正是在这一语境之中，阿多诺进入了此书的最后一部分内容：关于形而上学的沉思。而这种沉思并没有拐弯抹角，而是一开始就端上了“奥斯威辛之后”的话题。在阿多诺看来，第一自然的灾难(里斯本的大地震)与第二自然的灾难(奥斯威辛的大屠杀)相比，只能算是“小巫见大巫”，因为“正是这种对数百万人管理式的谋杀方式使得死亡成了一件并不可怕的事情”。而“在集中营中，死掉的也不再是个人，而是样品”。因此，“种族灭绝是绝对的整合。无论人们在哪里被消灭——或者用德国军队的说法是‘被干掉’——直到把他们当作与总体上无价值的概念有偏差的东西被彻底灭绝，运用的就是这种方式。奥斯威辛确认了纯粹同一性的哲学原理就是死亡”(32)。可以说，正是通过剖析那种进入管理模式的大规模屠杀，阿多诺对同一性哲学的批判才落到了现实的地面；而在阿多诺的眼中，奥斯威辛或法西斯主义则成了同一性哲学的同谋。既然这场灾难如此沉痛，那么，经历了这场浩劫之后人们该如何面对这种痛苦呢?让我们看看阿多诺的以下说法：“经年累月的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。说奥斯威辛之后你不能再写诗了，这也许是错误的。但提出一个不怎么文雅的问题却并不为错：奥斯威辛之后你是否还能继续活下去，特别是那种偶然幸免于难的人、那种依法本应被处死的人，他们还能否继续活下去?他的幸存需要冷漠，需要这种资产阶级主观性的基本原则，没有它们就不会有奥斯威辛；这就是那种被赦免的人的莫大罪过。通过赎罪，他将受到梦的折磨，梦到他根本不再活着，他在1944年就被送进焚尸炉里了，他的整个存在一直都是虚构的，是一个20年前就被杀掉的人的荒唐心愿的流淌。”(33)这就是那个被许多人认为是“收回”了以前命题的著名段落。但仔细分析，我们又会发现阿多诺在这里采用的是一种“以退为进”的表达。也就是说，他一方面承认了人们表达痛苦的权利，在这个前提下，以前那个命题可能有错(阿多诺在此处特意用了一种不确定的说法)；另一方面，他马上又提出了一个更尖锐的问题：“奥斯威辛之后你是否还能继续活下去?”如果说前面的问题还停留在文学或艺术领域，那么后面的问题则进入到了形而上学的框架之中。或者也可以说，他把文学或艺术问题拖进了形而上学的问题之中，让它也在“第一哲学”中进一步敞开自己，接受检验。而在随后的论述中，阿多诺不但又回到了《文化批评与社会》一文的总体思路中，而且其用词和表达也更加激烈。他说：“文化憎恶恶臭，因为它发出恶臭——正如布莱希特用华丽的词句所说的那样，因为文化的大厦是用狗屎建造起来的。在写出这句话的几年之后，奥斯威辛无可辩驳地证明文化失败了。”“所有的后奥斯威辛文化，包括对它的迫切批判，都是垃圾。”而由于文化已变成了意识形态，所以，“无论谁为维持这种应被彻底谴责和破烂不堪的文化而进行辩护，他都成了它的同谋；而那种对文化说‘不’的人则直接推进了我们的文化所呈现出的野蛮状态”(34)。与此同时，他也没有忘记东方国家是如何去对待文化的：“当共产党官员(apparatchiks)把他们行政管理的野蛮当作文化喝彩并把其危害当作不可分割的遗产加以保护时，他们证明了文化的现实性，即基础像他们把上层建筑置于自己管理之下的拆解一样是野蛮的。”另一方面，德国却是另一种情况：“当法西斯分子拼命反对具有破坏性的文化布尔什维克主义时，海德格尔却正把破坏弄成了一种值得尊敬的可以穿透存在的手段。文化批判与野蛮状态不是不可以一致的。”(35) 通过以上引述，我们马上会发现这样一个事实：一旦进入到文化领域，阿多诺的问题意识、用词习惯(如频繁地使用“野蛮”)与《文化批评与社会》并无任何区别。如前所述，如果我们承认“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”在提喻的意义上指涉整个文化的破败和失败，那么，这是不是意味着阿多诺表面上在说这一命题有误，实际上却通过强化文化方面的思考和论述，反证出了这一命题的冷峻与严肃?或者也可以说，虽然他暂时放弃了“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”这种太刺耳的说法，却又不断用“奥斯威辛之后文化是野蛮的”之类的表达来填补那种因其放弃所留下的空间，仿佛是在用后者的“在场”暗示着前者的“缺席”，又仿佛意味着“缺席”与“在场”的东西本是同根生，与“在场”的东西相比，“缺席”的东西并不见得无足轻重。 那么，又该怎样对待阿多诺在《否定的辩证法》中这一处的退让呢?除了此书已经呈现的那些论述，他是不是还有一些没有挑明的未尽之意或言外之意?若想弄明白这些问题，我们就必须面对《形而上学：概念与诸问题》(1965)中的那处回应了。据这本书的编者蒂德曼介绍，它是根据阿多诺上课的录音整理出来的一部讲稿，迟至1998年，它才被编入阿多诺的遗著中。蒂德曼说，从1960年开始，阿多诺分别开设过几次课程，而这些课程的内容实际上就是在为《否定的辩证法》的写作做着相关的前期准备。“形而上学：概念与诸问题”也是其中的一次课程，此课程开设于1965年的夏季学期，其内容直接关联着《否定的辩证法》中的最后一个“模式”：关于形而上学的沉思(36)。在这十八讲内容中，阿多诺从“什么是形而上学”谈起，一直谈到了“形而上学经验”。而在进行到第十四讲“自我的清除”时，阿多诺在结束部分又一次触及到了“奥斯威辛之后能否写诗”的话题。由于这部分文字很少被人关注过，也由于它们恰好可以与《否定的辩证法》中的相关论述形成对照，我将其较完整地翻译如下： 我曾经说过奥斯威辛之后人们不能再写诗了，写出这句话时我没料到会引发一场讨论。出乎我的意料是因为就哲学的本性而言——我写下的所有东西都是哲学，这是在所难免的事情，即便它没有涉及所谓的哲学主题——没有什么东西能完全按照字面意思去意会。哲学从来都只涉及各种趋势而不包含事实陈述。根据表面意思来判断这一陈述并且说：“他曾写过奥斯威辛之后不能再写诗了，所以要么人们真的不能写诗——假如有人去写，那这个人就是个无赖或冷血动物；要么他是错的，他说了不应该说的话。”这是对哲学的一种误解，这种误解起因于哲学越来越亲近全能的科学发展趋势。那么，实际上我想说的是，哲学反思恰恰存在于这两种不同的、如此截然对立的可能性的缝隙之间，或者借用康德的术语，是存在于这两者的“摇摆状态”(vibration)之间。正如我说过奥斯威辛之后不能(could not)写诗了——借助于这一说法，意味着我指向了那个时候复苏后的文化的空洞虚伪；另一方面，这句话表述为人们必须(must)写诗同样也是顺理成章的，这样就和黑格尔在其《美学》中的陈述——只要人类还存在着苦难意识(awareness of suffering)，那就必须也有作为这种意识之客观形式的艺术同时存在——协调一致了。不过天晓得，这并不是说我能解决这种二律背反，而自从我自己的冲动在这种二律背反中正好站在艺术一边之后，也意味着我更少这么去做了，这样我就被错误地指控为想要压制写诗。东部地区的报纸甚至说我已公然宣称与艺术为敌，说我因此已采取了一种野蛮的立场。不过人们必须问一个更深层的问题，这是一个形而上学问题，尽管它所依据的形而上学整体上已暂时失效。实际上，所有那些否定和规避了形而上学的问题如何还能正好呈现出一种奇妙的形而上学特征，这本身就令人好奇。我要谈论的是奥斯威辛之后人们是否还能活着(live)的问题。比如，这一问题就反复出现在那些折磨着我的梦中，在梦中我有一种感受：我真的不再活着了，我的存在只不过是一些奥斯威辛遇难者心愿的流淌(emanation)。这样，那些希望拿到证据而默许此说的抱怨者很快就会把我的这番话转化成一种论据：对于任何一个像我这样思考着的人来说，这也正是他应该自我了断的时候——对此，我只能回应道：我敢肯定那些先生们会说再没有比这更好的事情了。但是只要我能表达我正试图表达的东西，只要我相信我正在为那些找不到表达的东西寻求着语词，我就不应该在那种希望和心愿面前让步，除非遇到了被强迫的极端情况。(37) 由于是在面向学生授课，这里呈现的思考与《否定的辩证法》中简短的论述相比，内容要显得更丰富，表达也更婉转、更细腻。归纳一下，阿多诺在这里主要涉及以下五层意思：首先，“奥斯威辛之后不能写诗”是一个哲学问题，而且不能理解得过于机械。通过他自己的解释，也反证出“提喻”之说是可以成立的。其次，奥斯威辛之后“不能再写诗”和“必须去写诗”是一个二律背反问题，而这也是阿多诺第一次(同时也是唯一一次)以如此方式来解释自己的命题。第三，借用黑格尔的论说为自己的这种思考提供证据，这样也就接通了他在《介入》一文中的类似说法。第四，推出了“奥斯威辛之后人们是否还能继续活着”的命题，并以自己被噩梦折磨为例，呈现这一问题的残酷性。第五，在我没有引述的部分(近三百字内容)，阿多诺呼应了他在《介入》中所举的《死无葬身之地》的例子，并认为萨特通过年轻的抵抗战士说出的那番话实际上涉及一个严肃的形而上学问题。只有吸收了这一问题的思想才有力量。这其实是第四层意思的延伸。通过这五层意思，我们也可看出阿多诺讲课时那种呈现着思考过程且相对柔和的陈述如何演变成《否定的辩证法》中那种更执著的追问和更冷硬的表达。 值得注意的是第二层意思。为了便于分析，我们可以把阿多诺所谓的二律背反进一步明确为： 正题：奥斯威辛之后写诗是可能的。 反题：奥斯威辛之后写诗是不可能的。 这组命题更尖锐的表达应该是： 正题：奥斯威辛之后不写诗是野蛮的。(38) 反题：奥斯威辛之后写诗是野蛮的。 显然，当阿多诺在二律背反的层面并在康德所论的来回摇摆中呈现自己的犹疑时，这其实已拓宽了我们理解这一命题的思路。众所周知，康德曾在《纯粹理性批判》中提出了四对二律背反命题，同时他也指出了理性面对这些命题时的困窘：“不幸的是，对于思辨而言(但也许对于人的实践使命而言倒是幸运的)，理性感到自己在它的那些最大的期望中陷入了被正反论据的争夺的困境，以至于无论是为了它的荣誉还是哪怕为了它的安全，都不宜退缩，也不宜于把这种纷争淡然视作只是一种战斗游戏，更不能要求完全和解，因为争执的对象是利害攸关的。”(39)与此同时，康德还进一步思考了人们面对二律背反难题的摇摆状态：“假如一个人可以宣布摆脱一切利益，而对理性的各种主张不管任何后果、只按照其根据的内容来进行考察：那么一个这样的人，假定他不知道走出困境的任何其他出路，只知道信奉一个或另一个有争议的学说的话，他就会处于一种不断的动摇状态。今天在他看来显得可以确信的是，人的意志是自由的；明天，如果他考察那不可解开的自然链条的话，他又会认为自由无非是一种自欺，而一切都只是自然而已。”(40)阿多诺提及康德时虽然没有点明出处，但他所谓的“摇摆”显然与康德的上述所论形成了某种关联。同时，我们还需要注意阿多诺在其他地方对康德二律背反的解读。比如，在《道德哲学的问题》(1963)的讲稿中，他就反复提醒过康德所谓的二律背反中存在着不可解决的矛盾：“二律背反学说的本质就在于，这种矛盾是在我已经说过的那种理性批判的澄明意图与形而上学的拯救意图之间得到了表达。康德并没有说出这些意图，但它们却深深地浸透在他的哲学里面，按照康德的观点，这两种意图在理性中是同等重要的，因为它们在理性中使自己发生同等效用，因此，这种两种意图之间的矛盾情结导致了不可消除的矛盾。”(41)把阿多诺对康德的解读带入到他在艺术中设置的二律背反命题之中，我们一方面可以说这对命题本身就存在着无法解决的矛盾；另一方面，我们同样可以说，当阿多诺把它们看成一对二律背反的命题时，他也像康德那样在其命题中蕴含着自己那种理性批判的澄明意图和形而上学的拯救意图。也就是说，虽然从《文化批评与社会》开始，阿多诺一直出示的是“反题”，但也正是通过这种“怀疑的方法”(42)，他既逼迫着知识界进入到对这一问题的哲学反思之中，同时他也在其所批判的文化批评终止的地方开始了自己的文化批判。而“反题”背后隐含的那个“正题”，则表明了他的形而上学的拯救意图。明乎此，我们也就能理解为什么阿多诺要把这一命题带入到形而上学的层面加以讨论了。 如此看来，“奥斯威辛之后”命题既非禁令，也非咒语，而是阿多诺面对文化重建问题的一种极端性表达，其中又隐含着他对奥斯威辛之后文学艺术何去何从、生死存亡的深刻关切。它固然是以单维而否定的面目横空出世的，但是却又隐含着对艺术的肯定之维。而在阿多诺后来的反复论述中，这种双向逆反的结构也确实呈现得越来越清晰明朗：如果说艺术的否定之维是批判，是对艺术不应该有的样子的拒绝，那么艺术的肯定之维则是拯救，是对艺术应该有的样子的期待。而在我看来，奥斯威辛之后写诗是否野蛮、艺术是否可能这个问题虽然重要，但更重要的是阿多诺形成了如此看待文学艺术问题的视角，进而逼迫人们在这样的问题面前注目沉思。他在两种可能性之间的“摇摆状态”也恰恰说明，对这种终极问题进行执著的“哲学反思”才是最为重要的。而反思的目的也并不在于解决问题，而是在于呈现问题。阿多诺在《道德哲学的问题》的第十六讲(1963年7月23日)中曾以易卜生的《野鸭》为例，讲述过观念伦理学与责任伦理学的关系。他引施伦特尔的话说：“野鸭没有解决矛盾，取而代之的是表现矛盾的不可解决性。”随后他又进一步评论说：“简言之，当我向你们讲矛盾的不可解决性被显示出来，这句话就意味着，这里不仅完成了认识，而且还实现了彻底的具体化，即‘在错误的生活里不存在正确的生活’。”(43)实际上，我们完全可以把他的这番说法挪用过来，作为理解他的艺术二律背反命题的入门钥匙：阿多诺解决了“奥斯威辛之后艺术是否可能”的矛盾了吗?回答应该是否定的。但他的功劳就像易卜生那样，不仅在于呈现了这种矛盾，而且呈现了这种矛盾的不可解决性。在不可解决的矛盾之前，反思展开了，认识也完成了。 或许，这才是“奥斯威辛之后”命题最重要的价值和意义。而反复在形而下的层面争论奥斯威辛之后能否写诗、写诗是否野蛮，很大程度上已偏离了阿多诺的思维轨道。这样的争论不能说全无意义，但毕竟已是等而下之的东西了。 注释： ①《文化批评与社会》写于1949年，首次发表于1951年，最终收入《棱镜集》(Prisms，1955)一书出版(Cf.Stefan Müller-Doohm,Adorno:A Biography,trans.Rodney Livingstone,Cambridge:Polity Press,2005,p.564)。 ②Theodor W.Adorno,“Cultural Criticism and Society”,in Prisms,trans.Samuel and Shierry Weber,Cambridge,MA:The MIT Press,1981,p.34.需要说明的是，此译本把“critical mind”译作“critical intelligence”。这里采用的是其他译本的译法(Cf.Theodor W.Adorno,Metaphysics:Concept and Problems,ed.Rolf Tiedemann,trans.Edmund Jephcott,Stanford,CA:Stanford University Press,2001,p.179)。 ③⑦Rolf Tiedemann,“‘Not the First Philosophy,but a Last One’:Notes on Adorno’s Thought”,in Theodor W.Adorno,Can One Live after Auschwitz? A Philosophical Reader,ed.Rolf Tiedemann,trans.Rodney Livingstone et al.,Stanford,CA:Stanford University Press,2003,p.xvi,p.xv. ④Theodor W.Adorno,“Cultural Criticism and Society,”in Prisms,p.27. ⑤(24)Stefan Müller-Doohm,Adorno:A Biography,pp.405～406,pp.403,588. ⑥转引自细见和之《阿多诺——非同一性哲学》，谢海静、李浩原译，河北教育出版社2002年版，第134页。 ⑧转引自塞姆·德累斯顿《迫害、灭绝与文学》，何道宽译，花城出版社2012年版，第195页。 ⑨君特·格拉斯：《未完待续……》，杨一兰选译《诺贝尔文学奖获奖演说》，武汉出版社2011年版，第71页。 ⑩《集中营里也有幸福的存在——诺贝尔文学奖得主凯尔泰斯·伊姆雷访谈录》，吴蕙仪译，载《译林》2005年第5期。 (11)J.M.库切：《保罗·策兰与他的译者》，《内心活动：文学评论集》，黄灿然译，浙江文艺出版社2010年版，第126页。 (12)塞姆·德累斯顿：《迫害、灭绝与文学》，第193页。 (13)参见格拉斯《奥斯威辛后的写作》，《与乌托邦赛跑》，林笳、陈巍等译，上海译文出版社2005年版，第350页。 (14)伊格尔顿说：“阿多诺和德曼共同具有一个重要的特征：对于法西斯主义作出了过度的反应。作为一种过度的反应，他们的策略看起来有些古怪，但的确是可以理解的。”(特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社2001年版，第363页。) (15)Theodor W.Adorno,“Commitment”,in Andrew Arato and Eike Gebhardt(eds.),The Essential Frankfurt School Reader,trans.Francis McDonagh,New York:Urizen Books,1978,p.312.Theodor W.Adorno,“Commitment”,in Notes to Literature,Volume Two,trans.Shierry Weber Nicholsen,New York:Columbia University Press,1992，pp.87～88.此段文字据前一译本译出，据后一译本略作改动。 (16)此文的德语原文应该是没有小标题的，英译者为读者把握方便，增加小标题如下：《介入之争的乱象》、《萨特的哲学与艺术》、《布莱希特的说教》、《布莱希特对待法西斯主义的态度》、《政治与诗歌语调》、《苦难问题》、《卡夫卡、贝克特与当代实验主义》、《法国与德国的文化传统》、《自律艺术的政治》。 (17)Cleanth Brooks,“The Formalist Critics”,in Charles E.Bressler(ed.),Literary Criticism:An Introduction to Theory and Practice,Boston:Pearson Education,Inc.,2011,p.250. (18)(19)Theodor W.Adorno,“Commitment”,in The Essential Frankfurt School Reader,p.313,p.312. (20)约翰·费尔斯坦纳：《保罗·策兰传：一个背负奥斯威辛寻找耶路撒冷的诗人》，李尼译，江苏人民出版社2009年版，第28页。 (21)Stefan Müller-Doohm,Adorno:A Biography,p.402.亦可参见约翰·费尔斯坦纳《保罗·策兰传：一个背负奥斯威辛寻找耶路撒冷的诗人》，第165～166页。 (22)转引自《保罗·策兰诗选》“译者弁言”，孟明译，华东师范大学出版社2010年版，第9页。 (23)Lorenz J