戏曲行当、表演程式与人物塑造的关系，本文主要内容关键词为：行当论文,戏曲论文,程式论文,关系论文,人物论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鲜艳夺目的戏曲演员在塑造人物的观念、方法上有两种类型，一种是强调从生活、从人物、从演员的自我体验出发，以行当、表演程式为塑造人物的手段，甚至仅以行当、程式为舞台表演动作。一种是强调从行当、表演程式出发，把个人的才华、经验融入其中，用行当、程式去思维人物、塑造人物。这两种都可以出好演员，出表演艺术家，都可以有好的精彩的演出，但是后者更纯粹，更加戏曲化、剧种化。当然，剧种传统、个人气质的不同，各自的选择也是不同的。
本文将从以下三个方面进行论述：一、怎么认识理解行当、表演程式；二、戏曲人物形象的特点特征；三、戏曲塑造人物的不同方法及其区别。
同时，本文是基于以下几点认识的：一、戏曲就是行当的艺术，程式的艺术，这是本质的规定。戏曲的思维，就是行当的思维、程式的思维。王国维先生“以歌舞演故事”的定义自是十分精到、概括，但也留下一些活口，以致今天滥用歌、舞(包括歌剧、舞剧、音乐剧、晚会化等形式)改造戏曲，都打出这面旗帜。他说的歌舞，当然指古代的歌舞，与今天现代歌舞、后现代歌舞含义不同，但他没有指出即使是古代的歌舞，也有程式化的和非程式化的区别。戏曲歌舞是程式化了的“歌舞”。
二、程式、行当绝不是一种技术动作、技艺，它就是戏曲本身，是有独特而强大深远的力量的。一个戏曲人物形象，来自三方面的力量，一是剧本人物的魅力，一是演员个人的才情，一是行当、程式的力量，三者互相生成生发。但我们对行当、程式的力量，认识越来越简单化、肤浅化。其实，我们现在记住的传统戏、折子戏的人物形象，都是典型地体现了剧种艺术行当、程式的特色和智慧的，更大量的不能较好体现这些特色和智慧的，都被时代、剧种、舞台遗忘了。我们记住的表演艺术家，都是展示了剧种艺术行当、程式的特色和智慧的，其余大部分都被遗忘了。从另一角度说我们塑造了许多人物，我们培育了许多人才，也是为了行当、程式的建设和积累，我们的传统因此生成、繁衍。否则只是为了人物形象而形象，只是为了人才的自我实现(这也很有意义)，我们就会狗熊掰棒子，塑造一个人物，丢掉一个，培育一个人才，丢掉一个人才，不会在剧种艺术、剧种史上生根发芽，不会成为剧种艺术、剧种的一部分而永恒。
三、禅宗有个说法，叫“见山是山，见水是水”，到“见山不是山，见水不是水”，到“见山还是山，见水还是水”。戏曲表演艺术大约也有这样三个阶段，一开始行当就是行当，程式就是程式，只看到行当、程式的表相，看到的是固定的机械的动作；接下来演员积累了才华和经验，从人物出发，强烈要求突破行当、程式的束缚，满脑子都是自我的创见；第三个阶段才又返朴归真，真切领会了行当、程式的深刻内涵，把自己融化进去，用行当、程式来思维人物、塑造人物。
四、各剧种表演艺术水平每况愈下，除了个别极有天分的，总体上解放前的演员，好于1958年前后培养的演员，1958年前后的又好于1983年前后的，1983年前后的又好于近十年来的。我们分析人物、体验人物的水平越来越高，越来越普及，但是我们的表演水平却并不水涨船高，表演艺术的戏曲含量、剧种艺术的含量，反而越来越低，表现为传统的表演程式、身段越来越少，越来越不耐看，越来越少表现力。
关于行当和表演程式。行当是历代的古人将不同年龄、性别的人，按其生理特征、心理特征、人生经验、情感特点乃至性格类型甚至人生境遇，加以概括提炼，凝聚定型的结果，形成生旦净丑及其各自的许多细分支。所以行当是包含着历代古人对人生、对人性的一种艺术理解与表达，一种艺术洞察和智慧。也可以说，行当是历代古人塑造、摹拟了许多类型、许多人物之后积累积淀起来的艺术经验结晶。程式也是如此，也是古人将历代同类人生理、心理、性格、情感、意态的表现动作概括、提炼，凝聚定型的结果，它们都适合、体现了剧种的生长规律与智慧。也是古人在塑造、刻画许多人物之后积累积淀起来的。其中还包括了观众、票友、行家的不断反馈共同创造。这就是说，行当、程式是由许多生活经验和艺术经验高度抽象提炼起来的，是丰富的人生、人性、人情的浓缩，也是古人(包括创作者和接受者)充满人生和艺术经验的历代天才和集体智慧的浓缩。因此它们是充满了可以展开的丰富可能性，有特殊的传达某一类人情感、心理、性格、气质的能力。它们的准确，有时甚至是超过我们和我们时代的生活经验与艺术能力的。它是充满一个内容、充满生命经验、艺术经验的动态、活态的不断生长、生动不已的形式，一个充满内在张力和积极潜力的形式。行当和程式绝对不是技术。这与一般的形式也反作用于内容不一样。这里的形式本身既是内容，又是形式。比如我曾经说过的，作为一个旦角演员，“行当、程式会使她理解、认识、进入古代女性的情感世界、心灵世界，并且用古代女性的身体语言进行言说，使她即使不熟读古代诗文典籍，也能获得古典女性的气质、意态和诗性。”尚长荣先生曾经写过文章，专门谈净角的程式的男性美、雄性美。其他行当也都如此。把行当程式看成是僵化的、超稳定的动作、形式，把它们只是当作一般美丽的舞台动作，感受、领悟不了其中的活力、魅力，其中的丰富性、准确性，也许我们就永远被行当、程式动作拒之门外。行当和程式就不会拥抱我们、融化我们、支持我们、点燃我们，那么你的表演表现，就更多的是你才情、风格、魅力的表演表现，是你个人的表演表现，而不是戏曲的表演，不是行当、程式的表演表现，不是多少代多少人相同的生活和艺术经验、想象力和表现力、智慧和才华，借着行当和程式，纷纷涌流到你的身上的表演表现，不是你与行当、程式互相生发的表演表现。我们常说的练功，其实还应该结合着众多具体的剧目、人物，去“学而时习之”，去“温故而知新”，去返本汲深，去体会去领悟表演身段、程式动作里面蕴含的东西。在行当和程式的运用中，应该有一种深切的同情和理解，演员要用行当、程式去思维人物，也应该去寻求去体会被行当思维、被程式思维。一个好的戏曲演员应该能够在某个时刻咀嚼到、品味到一个程式、一个身段内在的生活、文化内容和意蕴，体会、感受到一个别致的动作甚至一个常见的动作运用得精准时会蓦然爆发出甚至是唯一准确的表现魅力，应该有自己一下子被穿透、被照亮的时刻。应该有意识到的不由自主而不只是习惯的下意识地运用程式的时刻。一个好的戏曲演员，应该善于先放弃自我，专注地倾听来自行当、表演程式深处的声音，让行当、程式的声音高于自己的声音，心甘情愿地让行当、程式的声音在自我身上说话。演员在让行当、程式成为自己身上的东西时，来呼唤、召引出自己身上相类的、共鸣的，甚至体会更深的东西，使行当、程式深处的东西与人物、与演员自身深处的东西具有相同的本质，并因此找到行当程式和自己内心深处的人物形象。
梨园戏《王魁》
一个程式、一个身段的留传，应该都是历代艺术家竭尽全力去解决了表现人性、人情的困难，解决了表现生活的困难的结果。想一想我们现在几代人却积累不下几个好的、可能留传的程式动作，前辈的苦心孤诣，也就可以理解了。行当、程式是戏曲最高最顶级的结晶的说法(当然还有唱腔)，就不会觉得是空洞虚假的了。我觉得前人创造或者说提炼程式，有如仓颉造字，一个字，一个词，那是可以解放在一片思想、情感、经验的天地的，反过来，也就是许多思想、情感、经验表达的困苦，才在种种碰撞、探索中聚合出一个能概括、表现它们的字、词。它们在戏曲表演中才得到命名，得到表达。所以我们应该从行当程式中找回这种表达，领悟到产生它们的冲动、困惑、喜悦，领悟到产生它们的许多情感和经验的盘纠和澄清，要感受到它们哗啦啦地照亮了一大片多少代多少人的生活、情感，照亮了许多传统戏中人物的情感及其表达方式，照亮了我们内心幽微晦暗的捉摸不定的集体无意识的情感，照亮了我们困于表达的极度痛苦的心境。剧种家底厚薄，大剧种小剧种的差别，根本点就在于你的身段、动作积累的多和少。身段、动作积累的多少就是艺术表现力精深程度高下的典型标志。
京剧《真假美猴王》
当然，理解和把握这些东西，有时还需要感悟的灵性，有时则需要去激活它们，这就是要以时代的经验、个人的经验去响应它们，激荡它们。我想每个时代的艺术家，无一不是这样做的。而在这个过程中，我们又丰富了它们，参与了它们不断定型的活态建构中去。许多老艺术家多少年来反复地排着几个戏，他们所作的努力，无非就是不断与行当、程式鬓角厮磨、反复对话，寻思着如何把自己更准确地融化在程式中，使人物和自己的经验在程式中自然伸展，得到从容、准确、优美的表现，寻思着如何使程式动作的内在表现力展示得更准确更深刻更优美。对程式的丰富、完善，才是戏曲艺术最好意义上的创新。所以梅兰芳那样具有创造力的大师，恪守的仍然是“移步不换形”。他演的是旦角，旦角的移步是蹉步、蹀步，还不是大步、跨步。以他的才华，都要认为能移步就了不起了。说实话，我不大爱听什么超越行当、超越程式，突破剧种、超越剧种，我们现在称赞演员，往往不惜这种词语。我们现在还谈不上完整继承、完整领悟。当然也不是所有的程式动作都深不可测，也有很多装饰性动作。
谈完对行当、表演程式的理解，接下来要谈的是戏曲的人物形象特点。我倾向于认为话剧、小说、影视与戏曲的不同，人物与行当的不同，在于前者重视典型性，后者重视类型性。典型性更重视人物性格的独特、鲜明，强调“这一个”，强调不可重复性，强调它的时代、社会的横向概括力，这应该可以从典型这个概念产生的时代背景中、从19世纪批判现实主义的概念中找到源头。类型性更重视千百年来相同遭遇的同类人群的情感经验及其抒发方式，因此可以也需要部分的集体重叠。戏曲中一个中年女性，尽管她的性格、心理清晰分明，我们还是能感受到一种稳定的“类型性”，让我们觉得总是既熟悉又新鲜。她的遭遇、命运比其鲜明的个性还更久地留在我们脑海中。因为她的悲剧常常就是历代妇女某种共同的命运形式，共同的情感形式。她的追求、屈辱、不幸，是多少代妇女的追求、屈辱、不幸借着她的形象的集体显现，是无数同类遭遇和情感的灵魂争相附魅于她、借她还魂的表现。我们的哀悯和动容，也正在于她唤醒了我们内心的某种集体无意识情感，这是一种先验的祖先集体遗传的类型性情感。所以过分强化“这一个”人物形象的独特化甚至异常化，有时反而可能带来与行当、程式的格格不入。记得北京专家到福建来看戏，称赞我们选取的人物生僻，不肯写人家已写过的人物。的确，福建新时期历史剧的文学性、戏剧性在当时和现在，都是一流的，但是在舞台上的呈现和流传却遇到问题，得不到剧种表演艺术的全面响应和支援，倒是《曹操与杨修》，写的都是熟人，却在舞台上大获成功。这里当然有演员天分的重要因素，但另一个重要的问题是太生僻了，剧种的行当、程式、经验、智慧都一下子难以适从、发挥。熟人而有新意，或大致能归入某些类型，戏曲的力量，行当、程式的力量反而更能淋漓酣畅地表现。以上所谈的当然也与唱腔有特殊的关系，戏曲唱腔是与行当、表演程式血肉相融的，本身就是程式的一部分，它的类型性的情感及其表达的特征是非常鲜明的。一个地方剧种的唱腔，至少都是一个地方情感的类型、特点及其特殊表达方式的典型表现，是更加长期的沉积定型。如果我们只能借助写实的、摹拟生活的方式，而不是同时并且首先从行当、程式来进入人物，来完成人物的塑造和表演，这当然是可以的，但是我们更多只能得到当前的生活与情感的支持，而难以得到行当、程式的纵深支援，难以唤起千百年来同命运者共同情感经验的支援。这也是为什么前辈艺人要强调“大身段守家门，小动作出人物”其中蕴含的深意。前面说过，行当、程式是从无数人物的塑造中提炼、凝聚出来的，它们自身有其丰富的延展性和阐释的能量、能力，可以随类赋形，可以展现不同的人物性格，它塑造人物不会千人一面，当然也无法做到千人千面，这是它有不及小说、话剧的地方。但是戏曲人物的类型也未必就浅薄于典型，它有一种历时性的集体性的力量，可以从行当、程式里直接获得历史的深度和厚度。也正是这种类型性，使得戏曲本质上抒情性大于叙事性和戏剧性。正是这种类型性，使得戏曲塑造的人物与小说、话剧、影视不同，它并不完全追求写实性的精确，而更多是于类型的部分重叠中展示出各自的不同个性，往往是同中求异，相似又不相同。与小说、话剧的逼真相比，戏曲的人物更加诗化一点、边界模糊一些，人物形象有点“毛边”，因为戏曲本质上是剧诗，是写意的，所以无论是编剧还是演员，都并不从头到尾，紧紧攫住人物透不过气来，而往往有点“游而不离”，之间有一种从容和自由。
戏曲演员如何塑造人物？显然有两种成功的方法，一种是从人物性格出发，寻找相宜的程式，辅以演员摹拟生活的身段、动作。这种方法与生活接近，更易展示演员的才情、魅力和风格。这是一种由内而外、以演员为主体的方法。还有一种是由外而内，由行当、程式入手，演员走入程式动作身段、走入行当的深处，充分感受到它们对不同年龄男男女女风情意态、心理情感的曲折辗转、错落有致的表达，然后运用程式动作去寻找角色动作的合理性，寻找角色内心活动及其情感表现的合理性，寻找人物性格的合理性，即从“家门”到“人物”，从类型到个性。应该在行当、程式(包括音乐)中找到人物的形和神，或者说感到人物一下子在行当、程式里找到自己的身影，照见了自己身上层层重迭的历代千百个的人影。这就是所谓的行当思维、程式思维。当然，每个新的人物，因其生命的新鲜和活泼，都会有许多行当、程式装不下的地方，都有会一些真正的艺术的“余数”，溢出程式的“余数”。这些“余数”会丰富程式，甚至拓展出新的程式。演员也一样，他们有自身的才华、经验、风格和魅力，既徜徉在行当、程式中，又有行当、程式装不下的“余数”，这些“余数”也一样的能丰富和拓展程式。人物与演员一样，他的价值就在于他融入和体现了行当、程式的深刻程度和“余数”的迷人程度、戏曲性的程度。
我认为从行当、程式出发来寻找、表现人物，和从人物出发来寻找行当和程式，二者当然都走得通，在实践中也是交错纠杂、说不清楚的，但是二者还是有比较大的差别的。前者更加纯粹、更加戏曲化。先从人物出发，往往可能更多或较多地借鉴和摹仿生活经验、个人经验，这也是话剧、影视的共同方式，是以小说、话剧的观念和美学为底蕴为支撑为内在立场的。它也是采用行当、程式动作作为表演手段，塑造出来的人物，依然生动传神，也洇染着戏曲的血色，但在骨子里，在精神上，我认为这样的演员更多是表演艺术家、戏剧表演艺术家，虽然里边包含有大量的戏曲表演艺术成份，但不能称为戏曲表演艺术家、纯粹的戏曲表演艺术家。他们得到行当、程式的内在支援不会太多。二者的区别，就在于“体”和“用”，即存在着以行当、程式为体，还是以行当、程式为用的内在的美学立场的差别。我们许多演员塑造戏曲人物话剧化、歌舞化，是与此密切相连的。当然二者从艺术上说有同样、同等的价值和贡献，我们没有任何褒贬的意思，只是站在戏曲的立场上，我们强调和重视前者。戏曲是程式的艺术，我们不能只是拿程式动作来为我所用，为塑造人物服务，而是同时要有用人物来展示、丰富行当、程式的意识。我们应该让行当、程式来说话，让行当、程式还魂、附魅在人物身上，来展开人物、表现人物。借助行当、程式，我们可以抵达人物意想不到的深处。借助行当、程式，演员也可以让它们把自己带到意想不到的更远更深的地方。这才往往是戏曲表演特有的魅力，难以企及的魅力。这就说我们当然要有人物思维，但要用行当、程式来思维，或者说演员和他塑造的人物，要被行当、程式思维。我们要去发现人物原本就是生长在行当、程式里边。借着人物，行当、程式可以展现自己深厚的内蕴和无穷的表现，发挥出自己魅力的极致。
这样说是不是太虚太玄？可以举几个例子来看。一是过去有许多老艺人(我们也都读过许多这样的传记)，平时人很邋遢，甚至猥琐，可是一上舞台就神采飞扬，他们一生演的就几折戏，甚至一个戏、一个人物，可是蓦然就神采飞扬起来，生命一下子生动灿烂起来。是人物让他们每每处于创造的新奇和激动吗？我看不尽然。应该理解为程式、行当的魂附了他们的体，在他们身上还魂、附魅，是行当、程式蕴含着的和表现出来的情感力量，呼唤着、主宰着、燃烧着他们的生命，使他们如醉如痴、恍若神明。程式化程度越高的行当、身段动作，越是这样。特别是净，净中的红、黑净：关羽、包拯，以及钟馗、判官、张飞这一类特殊的形象。生、旦生活化色彩强一些，它们来源于说唱，而不像净来源于宋杂剧甚至可能是傩。像上面提到旦角演员一样，生、旦也就那么几个基本身段动作，古代书生的书卷气、深闺小姐的娇羞妩媚，一下子就出来了，那种古代生活与文化的遗意和气息，不是话剧的模仿生活容易描摹出来的。
闽剧《紫玉钗》
还有一个例子是古代家班的小艺人，如梨园戏的七子班演员，都是些十岁左右的小孩，没有任何的生活、情感经验，不谙人事，却能把人情世态、把男女情事非常准确传神地表演出来。他们靠的根本不是体验，不是从人物出发，而仅仅单凭着那一套细致准确的身段动作。感人的力量不在于他们对人物的理解，而在于他们规范的程式动作，在于行当、程式本身的力量。所以往往他们面无表情，但是动作的表演依然传神，楚楚动人、夺人魂魄。
还有一个例子，即泉州提线木偶戏。提线木偶也分行当。我看过他们的《若兰行》，一个青衣的行路，很多人看得热泪盈眶，包括学者、教授。木偶讲表情、讲内心？全部的魅力在于程式动作的精准到位，把人物的命运和情感表现得让人动情动容。当然，举这些例，不是说可以离开人物，不要从人物出发，而是说行当、程式也有其独立的力量，纯粹的力量。这是我们不能离开，也离不开的戏曲的力量。
所以关键在于怎么塑造人物，是从行当、程式进入人物，还是从摹仿生活进入人物，前者演员和人物同时被行当、程式思维，后者也许连行当、程式思维都不完整。我担心的是我们一些演员只是学会了程式动作，只是把程式动作作为表演的舞台手段，并且这样也不断获得成功。他们强调的从人物出发，只是对人、对生活现实性写实性的理解，而不是对人物的戏曲理解、行当程式理解。这些观念、立场不澄清，戏曲的表演艺术或者说表演艺术的戏曲含量就会不断退化递减，以歌舞演故事(当然是现代歌舞)、话剧加唱等等乱七八糟的理论、观点就会泛滥成灾。我想纯粹的戏曲表演艺术家一定会辨证地认识到，只有借助行当、程式，才能使人物获得戏曲的深度；只有借助人物，行当、程式才能获得极致的发挥和拓展，一定会意识到二者是互相生成的，互相建设的。这至少是戏曲的一般规律、常规。当然我这样讲的目的，不是说人物、演员要完全服从行当、程式，被行当、程式剪裁，那样又走向极端，走向反面。
当然，问题的复杂还在于这些成功演员自身的风格和魅力、想象力和创造力。这些足以使他们在戏曲舞台上出尽风头，甚至红极一时。我要说的只是作为一个优秀的戏曲表演艺术家，他身上还必需有戏曲的魅力和风格，戏曲的想象力和创造力。如果个人的魅力和风格取代了戏曲的魅力和风格，他就只是一个纯粹的表演艺术家，而不是一个纯粹的戏曲表演艺术家。
我们常说戏曲演员(其实也包括了其他演员)，年轻时可以拼声、色，年龄大了比的是文化。所谓的文化，也要分辨，一是指一般的文化，诗书教养、艺术趣味、思想精神的学习和追求……这当然很对、很重要；但是还有一种文化，那就是戏曲文化，戏曲本身就是一种文化，对戏曲自身的理解也是文化。我们很多老艺人，他们身上的戏曲积淀足以使他们成为文化大师，他们的悟性和智慧，一样是“文化人”的，或者可以称之为身体的文化、非物质的文化。我们要善于学习戏曲之外的文化，但是我们更要精通戏曲自身的文化，单凭着戏曲文化，我们也一样可以立地成佛。
我还想再谈谈即使都是纯粹的戏曲表演艺术家，只重视塑造人物和同时又重视创造程式动作的区别。我要举两个都是了不起的戏曲表演艺术家为例。一个是闽剧的名丑林务夏，一个是高甲戏的名丑柯贤溪。林务夏的水平、天分、才华完全不低于柯贤溪，他们都红极一时，都是剧种行当的代表人物。林务夏对行当、程式自是烂熟于心的，他是可以打碎程式之后再信手拈来不受限制的人，他当然也有很多小科套，但总的说，他的丑更多取法生活，人物生活的气息更浓厚，个个新鲜生动、千变万化、不可捉摸。这些人物充满着他个人的魅力和风格，但是因此而很难传承。柯贤溪不一样，即使他才华不及林务夏，但他的工作是在塑造人物时，用心把生活的表现和模仿，概括、抽象、定型为程式动作。甚至我们还可以把他想象得更单一一些，但他自成一派。所谓的流派，是指他的做或唱有自己的几个“字”、“词”，它们一开始或者漫不及义、缺胳膊少腿，但是在这个基础上可以不断丰富、建构。流派的意义不只是说开宗者如何了不起，而在于他这一套可以继承，可以建构。即使他不完整，我们总可以指望第二代、第三代……去完整它，我们总可以指望第某代出现天才的继承者。林务夏是一个人的天才，一个流派却是多个天才的集合。林务夏的表演艺术看来要终其一身，柯贤溪却瓜瓞绵绵，传人不断。整体大于个体，历代长于一时，这就是积累，就是传统的力量，传统就是创造性积累。反过来，也可以说我们要去附和行当、程式的内在生长力、内在生长规律。戏曲是程式的艺术，程式需要积累，永远不息的积累。每个人天分的性质不尽相同，每个剧种的质地、传统也各有不同，所以并不求一致，大家都一体化，但是作为戏曲的规律来讲，戏曲演员不同于其他演员的地方，在于他应该使自己融入剧种、融入行当、融入程式，要使自己的才华和创造，与剧种、行当、程式的建设和积累融为一体。只是强调和突出生活、个人魅力和风格，很容易在舞台上红极一时，却难以成为行当、程式的组成部分而永远留在舞台上。太个人化了就难以传承，难以提炼、抽象为类型化，形成集体概括力。纯粹的戏曲表演艺术家的不朽有两种，一种是以个人的魅力和风格创造了物形象，构成剧种的份量，成为历史的记忆，他们更多以其艺术追求精神留传于世；一种是同时还融入剧种、行当、程式，成为戏曲的组成部分，不断被继承，不断被丰富，不断在舞台上被展开，永葆生命的绿色。
闽西汉剧《白蛇传》
大概佛家有了惠能和神秀的分裂，认识论上也就产生了顿悟和渐悟之分，文艺上也派生出形、神理论。于是许多遗形得神、神似、传神、得其神髓等等理论，成为了最高的境界，特别是一些强调突破、创新、重建的要求和理论更是奉为圭臬，都希望能一时一刻立地成佛。但是戏曲是离不开长期积累的，离不开“形”(行当、表演程式)的。戏曲的“形”即是神，戏曲的灵魂、灵感都依附在“形”里，想脱开行当、程式及其思维来获得戏曲的神、来进行创新，那实在是异想天开的事。总之，以神求“形”，用人物来选择、统领程式，当然是需要的，可以的，但是以“形”求神，用行当、程式来思维人物、塑造人物，至少在现在，可能会帮助我们变得更纯粹，走得更深更远。