宋代诗话中的诗格论，本文主要内容关键词为：诗话论文,宋代论文,的诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-0448(2003)01-0086-09
诗格论是我国古典诗学中的一个基本论题，它在宋代诗话批评中首次得到多方位的阐释。诗话家们在承中唐以来人们对“格”广泛持论的基础上，结合对当时诗歌的批评和总结，对诗格的内涵予以了理论性的概括和提升，这为明清诗学理论中格调论的出现和成熟奠定了基础。本文就此作些考察。
中唐以来，以格论诗曾大量出现于当时的诗格、诗法类著作中，“格”成为了复现频率最高的理论与批评术语之一。王昌龄、皎然、遍照金刚、齐己、徐寅等人在其所撰著作中，广泛提出或论及到诗格的不同美学内涵，这使“格”在唐五代就成为了一个甚具包容性的诗学范畴。延展到宋代，经过300年间诗话家们对其的不断开掘和建构，诗格论成为了一个更具丰富美学内涵而初成理论体系的论题。
一 作为格调、品格之义的诗格论
早在中唐，王昌龄、皎然等人就赋予了“格”以格调、品格之义。王昌龄《诗格》言：“诗有五趣向”，“一曰高格，二曰古雅，三曰闲逸，四曰幽深，五曰神仙。”[1]（39页）王氏最早将格调视为诗作的五个基本审美特征之一，他并针对当时的诗歌创作提出了格高的要求。皎然《中序》也认为：“评曰：‘情格并高，可称上上品。’”[1]（48页）他们的论断，开启了宋人诗话中的格调、品格之论。
梅尧臣《续金针诗格》言：“诗有三本”，“一曰声调则意婉，二曰物象明则骨健，三曰意圆则髓满。律应则格清，物象暗则骨弱，格高则髓深。”[1]（150页）梅氏在唐五代诗格论的基础上，将“格”升华为了诗作审美的本质要素之一。他认为，诗作格调高标可使诗意深远，故“格”成为诗作呈现艺术魅力的本质性要素。吴处厚《青箱杂记》亦言：晏殊“每读韦应物诗，爱之曰：‘全没些脂腻气。’故公于文章尤负赏识，集梁《文选》以后迄于唐，别为集选五卷，而诗之选尤精。凡格调猥俗而脂腻者，皆不载也。”[1]（184页）晏殊在论评韦诗和编选前人诗作时，立足于诗歌格调、品味的视点，他称赏格调高致之作而低视猥俗之诗文。其论对入宋以来盛行的西昆体诗风具有纠偏的意义。魏泰《临汉隐居诗话》认为：“白居易亦善作长韵叙事，但格制不高，局于浅切，又不能更风操，虽百篇之意，只如一篇，故使人读而易厌也。”[1]（233页）魏泰论诗主张含蓄有“余味”，他对白诗极为贬抑，认为其突出的缺欠表现为格调不高，流于浅俗且诗旨呈雷同之迹。魏泰与晏殊一样，在诗作格调上是主张超迈高标的。李錞《李希声诗话》也言：“古人作诗正以风调高古为主，虽意远语疏皆为佳作，后人有切近的当，气格凡下者，终使人可憎。”[1]（302页）李錞推尚高古之诗，他从正面标树出诗作格调需高的审美要求。上述几人之论，体现出了入宋以来对升华诗作品格的普遍要求。
在此基础上，一些诗话家从不同角度对作为格调、品格之义的诗格论内涵展开了阐释。苏轼《东坡诗话》认为：“鲁直诗文，如蝤蛑江瑶柱，格韵高绝，盘飧尽废，然不可多食，多食则发风动气。”[1]（205-206页）苏氏首先拈出“格韵”来称赏黄诗，认为其格调高迈，气韵迥绝；但苏轼同时对黄诗追求“格韵”又提出异议，认为其诗因一味内敛蓄势，造成在艺术表现上缺乏相应的审美发抒机制，这容易使欣赏者进入到一种审美理想与社会现实极不谐和的感受境局中。陈师道《后山诗话》记：“鲁直谓荆公之诗，暮年方妙，然格高而体下。”[1]（26页）黄庭坚又通过论评王安石晚年诗在格调上取势过高，迥拔前人，以至于与采用的诗歌体式不合，实际上提出了诗格与诗体应相适合的要求。这对一味高标格调之论具有反思、补充的意义。洪刍《洪驹父诗话》言：“东坡言郑谷诗‘江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归’，此村学中诗也。子厚云：‘千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。’信有格也哉！殆天所赋不可及也。”[1]（312页）苏轼通过比照郑谷和柳宗元二人同以《江雪》为题之诗，对作为格调、品格之义的美学内涵予以了感性的描述。他认为，诗中所包蕴的突兀孤傲之气，所体现的会通大化的精神境界才是诗“格”的本质内涵，而这种内涵又与人的天赋、气质紧密相联。他见出了诗的格调是以创作主体内在气质为基质的特征。对此，蔡絛《西清诗话》也认为：“作诗者陶冶物情，体会光景，必贵乎自得。盖格有高下，才有分限，不可强力至也。”又进一步例析道：“余以谓少陵、太白当险阻艰难，流离困踬，意欲卑而语未尝不高；至于罗隐、贯休得意于偏霸，夸雄逞奇，语欲高而意未尝不卑。乃知天禀自然，有不能易者。”[1]（354页）蔡絛与苏轼一样，强调诗之品格得因于人的禀性，因而，不可一概以高格来拘限人的创作。他提出，诗作抒情寓物，还是应落足在自由自在的视点之上，此论开启了金元王若虚等人的“自得”之论。吴可《藏海诗话》言：“凡装点者好在外，初读之似好，再三读之则无味。要当以意为主，辅之以华丽，则中边皆甜也。装点者外腴而中枯故也，或曰秀而不实。晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑，流为词体耳。又子由《叙陶》诗：‘外枯中膏，质而实绮，癯而实腴’，乃是叙意在内者也。”[1]（478页）吴可在诗作审美上主张以意为本，他从言意并举的角度标举作诗应做到内容和形式的统一，认为如果一味地以华美为求，而不问诗中所氤氲的气韵、所含蕴的格调，那么，作为诗作所具有的“庄”的艺术质性就等于被抽去了，就会变成以取“媚”为尚的词。吴可的文体观念综合分析，这是甚具意义的。张戒《岁寒堂诗话》指出：“世言白少傅诗格卑，虽诚有之，然亦不可不察也。元、白、张籍诗，皆自陶、阮中出，专以道得人心中事为工，本不应格卑。但其词伤于太烦，其意伤于太尽，遂成冗长卑陋尔。比之吴融、韩偓俳优之词，号为格卑，则有间矣。若收敛其词，而少加含蓄，其意味岂复可及也。”[1]（517页）张戒对白诗呈现出格调不高予以了详细分析。他认为，白居易作诗以模写物事情意为宗旨，诗作是有充实的现实内涵的，但白居易在诗作审美表现上出现了偏失，片面追求铺叙敷陈，这使其诗意缺乏必要的含蓄和凝练。张戒此论将对诗作格调的探讨落足到了诗意审美表现的视点上，这在对诗歌格调之源的探讨中见出新意。又言：“《江头五咏》，物类虽同，格韵不等。同是花也，而梅花与桃李异观；同是鸟也，而鹰隼与燕雀殊科。咏物者要当得其格致韵味，不得其形似，各相称耳。”[1]（520页）张氏在苏轼将“格韵”并举的基础上，明确对两者涵义作出了比照。他指出，“格”是指格致，“韵”则指韵味，它们作为存在于诗中的内在骨髓神味，是与形式相对相生的。此论见出了“格”和“韵”作为诗作不同审美范畴所具有的内在相对性特征。对此，陈善《扪虱新话》也言：“予每论诗，以陶渊明、韩、杜诸公皆为韵胜。一日见林倅于径山，夜话及此。林倅曰：‘诗有格有韵，故自不同。如渊明诗是其格高，谢灵运池塘生春草之句乃其韵胜也。格高似梅花，韵胜似海棠花。’予时听之，矍然若有所悟。自此读诗顿进，便觉两眼如月，尽见古人旨趣。”[1]（551页）从陈善的叙述中，我们看出，林倅进一步将“格”、“韵”作为诗的两种不同审美质性因素予以了辨分。他比譬高格之诗如料峭冬日之梅花迎霜斗雪，韵胜之诗则似温暖春日之海棠摇曳多姿，其审美感受是截然不同的，陶、谢诗之别就在上述两方面的偏胜之中。陈善并言林倅之论对自己启发甚大，使其对诗作的审美理解得到了长足的进步。葛立方《韵语阳秋》提出：“陈去非尝为余言：‘唐人皆苦思作诗，……故造语皆工，得句皆奇，但韵格不高，故不能参少陵逸步。后之学诗者，倘或能取唐人语而掇入绳墨步骤中，此连胸之术也。’……由是论之，作诗者兴致先自高远，则去非之言可用；倘不然，便与郑都官无异。”[1]（608页）葛氏针对陈氏诗论晚唐人诗句工致但格致不高之病可通过将他们擅长的造语工夫融入杜诗的诗体诗法中加以救弊提出不同意见。他认为，陈与义之论的前提应该是，创作主体首先有高远的襟怀情兴，这才是诗作韵格提高的关键。葛氏之论在对诗作格调之源的探讨中乃探本之论。吴沆《环溪诗话》又言：“诗有肌肤，有血脉，有骨胳，有精神。无肌肤则不全，无血脉则不通，无骨胳则不健，无精神则不美，四者备，然后成诗。”[1]（618页）吴沆将诗的审美质性要素归为四大系统，他论断“格”作为诗的内在质性要素系统之一，其审美价值便在于使诗作刚气充蕴，使“血脉”和“精神”能得到更好地会通。普闻《诗论》又提出：“论曰：诗家云：‘炼字莫如炼句，炼句莫若得格。格高本乎琢句，句高则格胜矣。’”[1]（631页）普闻在前人及同时代人持论诗歌格调来源、表现及其审美特征的基础上，明确提出格调必须立足于“琢句”的基础上。他见出了诗之格调、品格并不具艺术实体性，只能附着、体现于诗句之中，是一种氤氲于诗中的“势”和“力”。陆游《老学庵笔记》又言：“唐王建《牡丹》诗云：‘可怜零落蕊，收取作香烧。’虽工而格卑。东坡用其意云：‘未忍污泥沙，牛酥煎落蕊。’超然不同矣。”[1]（706页）陆游通过比照苏轼对王建《牡丹》诗的化用，又见出这样一个论题，即在转化前人诗意的过程中，诗的格调可以判然有别，见出了诗的格调与诗意间的动态变化性特征。姜夔《白石道人诗说》归结道：“意格欲高，句法欲响，只求工于句、字，亦未矣。故始于意格，成于句、字。句意欲深、欲远，句调欲清、欲古、欲和，是为作者。”[1]（792页）姜夔在普闻之论的基础上进一步立论，他认为，诗歌格调与句、字之间其实不仅仅是艺术显现和载体的关系，两者还体现出共生共构的关系，好的诗应在追求字句的和谐、清朗、高古和诗意的深远上一并下力。此论甚为全面、辩证。
归结这一维视野中的诗格论，可以看出：宋代诗话家们在高标格调的同时，对诗歌格调的来源、表现、审美特征及其与诗歌字、句、意等要素的关系展开了探讨。这为明清格调论的成熟累积了养料。
二 作为风格、风致之义的诗格论
宋代诗话中诗格论的第二维视野是从风格学的角度来予以开掘、阐释，这是唐五代诗格、诗法类著作中所不具有的内涵。
梅尧臣《续金针诗格》提出：“纯而归正，上格。诗曰：‘几席延尧舜，轩墀立禹皋。’淡而有味，中格。诗曰：‘闲歌太湖石，醉听洞庭秋。’华而不浮，下格。诗曰：‘山花插宝髻，石竹绣罗衣。’”[1]（152页）梅尧臣用“格”来类分诗的等次、品第，他在高标诗作思想旨向敦厚纯正之后，从自身诗学趣尚出发，推崇平淡而久有吟味之作。梅氏之论成为宋人从风格学角度论评诗格之滥觞。佚名《雪浪斋日记》言：“为诗欲词格清美，当看鲍照、谢灵运；浑成而有正始以来风气，当看渊明；欲深清闲淡，当看韦苏州、柳子厚、孟浩然、王摩诘、贾长江；欲气格豪逸，当看退之、李白。”[1]（198-199页）《日记》作者立足于向学诗者指出“向上一路”的视点，明确指出了诗风具有多样性的特征，他并对每种诗风的典范诗人各各加以标树，见出了通过对前人的学习，可有助于自身诗风的形成。胡仔《苕溪渔隐丛话》记王安石言：“白之歌诗，豪放飘逸，人固莫及，然其格止于此而已，不知变也。至于甫，则悲欢穷泰，发敛抑扬，疾徐纵横，无施不可。”[1]（574页）王安石认为，李白诗作偏于一体，缺少变化，他推崇如杜诗一样，深具兼容性、变化性的诗作风格。王氏将变动之势引进到了对诗作风格的审美要求中，强调诗风内在的包容与变化是使诗作历久弥新的关节所在。魏泰《临汉隐居诗话》认为：“孟郊诗蹇涩穷僻，琢削不假，真苦吟而成。观其句法、格力可见矣。”[1]（230页）魏泰也通过对孟诗的论评，提出了可通过句法及体现在其之上的诗风来反观诗人的性格气质及其艺术表现的论断。他见出了人的生活经历、艺术表现是诗歌风格构成因素中极为重要的内容。又言：“老杜云：‘美名人不及，佳句法如何。’盖诗欲气格完邃，终篇如一。然造句之法亦贵峻洁不凡也。”[1]（233页）魏氏又将诗语和诗作风格联系起来观照，见出了风格是浑融地体现在诗作整体中的，而不是单从某个语句中孤立地显现出来。他并在此基础上，倡导一种端直简洁的诗语诗风。张戒《岁寒堂诗话》认为：“韦苏州诗，韵高而气清；王右丞诗，格老而味长。虽皆五言之宗匠，然互有得失，不无优劣。以标韵观之，右丞远不逮苏州；至于词不迫切而味甚长，虽苏州亦所不及也。”[1]（517页）张戒具体以韦应物和王维诗为例，比照其所具审美特征，指出风格老成之诗在诗味上更见深长，见出了风格与诗味间具有内在紧密的联系。陈善《扪虱新话》指出：“欧阳公诗犹有国初唐人风气，公能变国朝文格，而不能变诗格。及荆公、苏、黄辈出，然后诗格极于高古。”[1]（556页）陈善在对欧阳修转变晚唐以来文风而未能转变同时代诗风的论断中，见出了如果一个时代诗文发展各有不同的背景，那么，即使是同一个人，其对诗文之风的转变也存在差异性。此论触及到了诗风变化中的深层次问题，见出了不同文体间风格变化的非一一对应性。任舟《古今总类诗话》又云：“贺铸字方回，言学诗于前辈，得八句云：……格见成于篇，浑然不可镌；”[1]（567页）贺铸在魏泰之论的基础上，明确提出了风格是浑融体现在整个诗篇中的，单纯地通过雕琢字句、章节，是体现不出其整体风格的。到南宋末，严羽对“格”作为风格学之义的内涵进行了细致、深入地阐释。《沧浪诗话》言：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”[1]（867页）严羽将诗歌的审美构成概括成了五大系统，风格即为其一。又言：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”[1]（808页）又具体从诗作不同的审美特征入手，将诗作风格概括成九种类型。在此基础上，《沧浪诗话》提出：“大历以前，分明是一副言语；晚唐，分明是一副言语；本朝诸公，分明别是一副言语。如此见，方许具一只眼。”[1]（813页）严羽在类分多种诗作风格的同时，能具体联系不同历史时期立论。他认为只有从诗作所蕴风格入手，才便于区划不同时期的诗作。又提出：“五言绝句，众唐人是一样，少陵是一样，韩退之是一样，王荆公是一样，本朝诸公是一样。”[1]（813页）进一步立足于同一种诗体的视点，辨分不同诗人间风格的差异。严氏还就诗歌风格的比照提出了两个极具意义的论断。《沧浪诗话》言：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”[1]（813页）他见出了具有不同风格的诗，其相互间只是所呈面目的差异而已，在审美上并不存在高低之分。又言：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”[1]（814页）又立足于创作主体个性气质的差异，见出了个体诗风具有不可替代性的特征。严羽的风格论对后世产生了深刻的影响。
纵观这一维视野中的诗格论，我们看出，一些宋代诗话家结合对前人及同时代人诗作的论评，对诗歌风格的来源、特征、表现等论题予以了论及。这在中国古典诗格论中见出了一定的新意。
三 作为体式、诗法之义的诗格论
宋代诗话中诗格论的第三维视野是从“格”作为诗法、体式之义的角度来展开阐释。宋初，梅尧臣深受晚唐五代诗格诗法论者影响，喜欢就诗的体式、作法予以规范。其《续金针诗格》言：“喜而得之其辞丽格”，“怒而得之其辞愤格”，“哀而得之其辞伤格”，“乐而得之其辞逸格”[1]（152页）。梅氏从创作主体的不同心理情绪出发，标树作诗之法，他提出诗歌创作有四种基本的法式。这开启了宋代诗话中的诗法、体式之论。沈括《梦溪笔谈》认为：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。……唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者。”[1]（187页）沈括从辞与乐的不同结合的视点上来考察历史时期诗体的差异。他认为，古体诗依吟诗而制曲，近体诗则依曲而填词，它们在创作方法、艺术表现上是有所不同的。沈括初步以王涯的创作为分界线，别分古近体诗。沈氏又在论评欧阳修诗时言：“虽健美富赡，而格不近诗。”[1]（189页）针对欧诗中所出现的散文化笔法，沈括指责其偏离了诗歌之体，认为其于文体体式有所不合。这里，沈氏对诗歌体式的认识还是比较保守的。之后，秦观《秦少游诗话》言：“于是杜子美者，穷高妙之格，极豪逸之气，包冲淡之趣，兼峻洁之姿，备藻丽之态，而诸家之作所不及焉。”[1]（254页）秦观对杜诗极为称赏，认为其体式高妙，极具对文体变化的兼容性。他论断，也正是在这一点上，杜甫超出了其他诗人。秦观之论，在宋人诗话对诗歌体式的论评中，为推尚变化之滥觞。郭思《瑶溪集》亦言：“老杜于诗学，世以谓前无古人，后无来者。……至老杜体格，无所不备，斯周诗以来，老杜所以为独步也。”[1]（263页）郭思也具体从杜诗诗体上予以立论，认为杜诗千古独步。他极为强调杜诗体式的内在变化性、兼容性之于诗作继承生新的意义。蔡絛《西清诗话》曾记：“鲁直自黔南归，诗变前体，且云：‘要须唐律中作活计，乃可言诗。如少陵渊蓄云萃，变态百出，虽数十百韵，格律益严谨；盖操制诗家如此？”[1]（355页）黄庭坚对杜诗善于变化、体大律严也极为推崇。他界定杜诗不因具体句式、韵律的变化而使结构凌乱不堪；相反，其体式却显得更为严整，他认为这是极值得后人学习的。在上述几人之论的基础上，蔡启《蔡宽夫诗话》言：“唐末五代，流俗以诗自名者，多好妄立格法，取前人诗句为例，议论锋出，甚有狮子跳掷，毒龙顾尾等势，览之每使人拊掌不已。”[1]（300页）蔡启在秦观等人推尚诗之体式变化的基础上，对唐以来有人执著于诗法之论极为讥刺，认为这一作法粘皮滞骨，毫无活气，是有害于诗歌创作的。陈善《扪虱新话》又提出：“文章要须于题外立意，不可以寻常格律而自窘束。东坡尝有诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。’此便是文章关纽也。”[1]（557页）陈善具体以苏轼论画以得神略貌作比，提出诗作立意应在题外，切不可拘限诗歌的体制、法式，应在诗法的灵活自如中使诗意更见深远。陈善此论将能否跳脱法式视为作诗的关键，是极具理论穿透力的。对此，陈岩肖《庚溪诗话》也有言：“然近时学其（黄庭坚）诗者，或未得其妙处，每有所作，必使声韵拗戾，词语艰涩，曰‘江西格’也。此何为哉？”[1]（593页）陈氏针对北宋中期以来不少人盲目推崇黄诗予以反诘，提出这些人的错误在于一味追仿黄诗的奇峭声律和艰涩的言语表现，他们学得了黄诗的皮毛而失略了其神味，乃本末倒置之论。王
《野客丛书》又记：“《步里客谈》云：‘古人作诗，断句辄旁入他意，最为警策。’……仆谓鲁直此体甚多，不但《水仙》诗也。……唐人多有此格。”[1]（774页）王认为，古人作诗也有一种诗法值得提倡，那就是在诗作表意中常通过引入他人之意来充实、丰富己意，这可使诗作意蕴更为警人。刘克庄《江西诗派小序》则提出：“国初诗人，如潘阆、魏野，规规晚唐格调，寸步不敢走样。杨、刘则又专为昆体，故优人有挦扯义山之诮。”[1]（884页）刘克庄明确对宋初不少诗人规摹晚唐诗歌体式提出尖锐批评，认为其创作如优孟衣冠，毫无生气。刘氏是主张作诗之法、体式应随时代的发展而变化的。也正因此，他在评黄庭坚诗时，又言其：“会萃百家句律之长，穷极历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻，作为古律，自成一家，虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖。”[1]（885页）极力对黄庭坚作诗能从诗法体制入，但又能做到有法而无法，不断加以创造生新予以高扬。南宋末年，俞文豹《吹剑录》总结道：“诗不可无体，亦不可拘于体。盖诗非一家，其体各异，随时遣兴，即事写情，意到语工则为之，岂能一切拘于体格哉？”[1]（900页）俞氏针对少数人对诗法、体式的拘限之论，提出体式确是诗歌创作中的重要构成因素，但尽管如此，我们还是应该因人因事因情而变，切不可因独标某种体式而形成拘限。他提出作诗本质上应以遣兴为宗旨，以辞达意致为现量。俞氏之论在对体式的探讨中极显通脱性。《吹剑录》又言：“盖自叶水心喜晚唐体，也遂靡然从之，凡典雅之诗，皆不合时听。刘后村云：‘始余厌之，欲息唐律，专造古体。’赵南塘谓言意深浅，存入胸襟，不系体格。若气象广大，虽唐律不害为黄钟大吕。否则手操云和，而惊飙骇电，犹隐隐弦拨间。”[1]（905页）愈氏进一步结合南宋末年诗坛创作和论评的实践展开分析。他认为，自从叶适欣赏晚唐诗，为四灵派诗歌创作从理论上标榜提倡后，其诗学趣味影响到一大批人，以至于以追求典则雅致为宗旨的古体诗受到低视。这其中，刘克庄从其自身审美趣味出发，试图与叶适一派所倡相抗，但实际上其持论也流于对古体诗体式的一偏之赏。俞氏认为赵南塘之言才是深切骨髓之论。赵南塘界定诗作表意的深浅根基于创作主体的襟怀情性，而不单纯体现在诗的体制、格律之上，认为诗作如果意象丰满，境界充实，即使用晚唐诗之体式，也仍然不失为大气充蕴之作；反之，即使声势宏大，其诗也难以在人心中产生巨大的审美冲击力。上述之论，极大地深化了宋代诗话家们对诗歌体式、诗法与诗作表意关系的认识，代表了宋代诗话中“格”作为体式、诗法之论的最高水平。
总结这一维视野中的诗格论，我们看出，宋代诗话家们对体式、诗法之于诗作艺术表现的认识存在一个由重规范到尚通脱的认识过程，他们由对诗法寓含变化的称赏入手，最终走向以意为本，以格为末，无法而法的认识境地。
收稿日期：2002-06-15