从古代文论的“气感说”看文艺的生命激活，本文主要内容关键词为：文论论文,文艺论文,古代论文,生命论文,气感说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.09 ［文献标识码］A ［文章编号］1000-5420(2004)05-0118-09
在当代世界范围内，无论是有着古老艺术传统的中国，还是在新兴的工业文明国度，人们在探讨当代文艺问题时，都不能回避“文艺的生命力何在”、“文艺的内在精神蕴涵源自何处”等问题。尽管文艺的商业化愈演愈烈，大众娱乐的五光十色似乎遮蔽了这些问题，乃至于有些率先进入“后现代主义”迷宫的学人断言文艺的终极意义已不复存在。然而，诚如老子所云：“反者，道之动”，也许正是这种五光十色的假象与眩惑，更使人们看清楚：文艺一旦离开生命的终极意义，离开与自然的感应，那些浅薄的技术主义、无聊的自迷自恋、单纯的感官娱悦，都将使人陷入迷茫之中。因而，有必要对包括中国古代文论在内的人类精神遗产作一些反顾，从中思考激活文艺生命的依据是什么，重新建构我们的文艺观念与理论。
文艺的生命源于人与宇宙的生命交流与互动，是生命精神的升华，它既不是简单地反映和静观对象，也不是浅薄地娱悦感官（尽管也有这方面的因素），这是中国古代文论对于文艺本体价值的基本认定。这一思想对于我们今天重新看待文艺的价值功能是很有启发意义的。为此，不妨从中国古代哲学与美学的“气感说”这一范畴去考探一番。
在中国古代文论中，包括“气感说”在内的感应论是一个重要的范畴，它是研究关于文艺创作发生论方面的问题的。然而，在过去的研究中，人们对于气感说的看法，往往从唯物论的反映论角度去研究，将它视为对于外在事物的一般反映。其实，从更深的层次去分析，可以发现，中国古代文论中的感应论，是建立在天人同构、精神互感的观念之上的，它是从生命精神互动的高度去看待感应问题的。这一点是中国古代文论与西方文论相异的重要方面，也是中国古代文论异彩纷呈的地方。深入开启此中的意蕴，对于我们重新确立艺术的生命底蕴，是很有教益的。
一、气感说与原始思维
中国古代文论的“气感说”显然还保留着原始思维的痕迹。上古生民的思维对于人与自然界的关系还停留在彼此不分、物我一体的感觉上，他们从天人一体的朦胧思维中去看待人与自然的关系，在此基础上去看待审美意识问题。所谓“气”，是先秦时代各家都用的一个用来解释宇宙万物与人类自身、精神意识生成与变化的基本概念。庄子尝云：古之人，在浑茫之中。而“气”的概念，正是这种浑茫一体的思维方式下营造出来的带有明显原始思维痕迹的概念。在古人心目中，那种前农业时代天地人浑然不分、氤氲化生、千变万化的生态环境，是一种最高的实在，而浑茫的始基与元素便是无所不包的“气”。“气”的原意是指一种流动的云气，大而化之为“气”，涵括天地人与精神思维一类；分而论之，可以演变成各种自然与人类的具体现象，最典型的便是后汉王充《论衡》中的气论思想。王充《论衡》中将从宇宙到人类社会生活的方方面面都用气的演变来说明，表现了两汉所谓气一元论的哲学特点。
在研究气论与中国古代文论的关系时，应当注重气作为充盈与活跃在天地间的云气风力概念与生命活动之间的关系。“气”，按《说文》的解释，为“气（
）云气也，象形”。段玉裁注曰：“象云起之貌，三之者，列多不过三之意也。”从这里可以看到，气最早的含义是指一种充盈天地间的云气。《庄子》云：“大块噫气，其名曰风。”云气飘浮，变幻无定，是天地间生生之气的显现，自然界给人最直观的印象是原野间的云气浩茫、奔腾不息的景观。所以，庄子《逍遥游》中曾将原野尘气比做野马，实际上隐含大气流动与野马奔腾在生命意象上的连贯。然而，气与有机物的生命存在和活动毕竟是有距离的。值得注意的是，秦汉以后的“气”大多作繁体字的“氣”。《说文》曰：“氣，馈客之刍米也，从米，气声。”段玉裁注曰：“气、氣，古今字；自以气为云气字，乃又作餼（即简化字‘饩’）为廪气字矣。”我十分同意涂光社先生在《原创在气》一书中对于先秦典籍中从“气”到“氣”的字形的转化的分析[1]。两者不仅是字义上的分化，而且其中有着丰富的文化上的蕴涵，即生命的运动乃是气的产物，而精气的升华则是与有机物的生成和运动直接相关的。民以食为天，食物的生长与食用是人类生命的直接源泉。这也是农业社会中人们对于自然之气与生命之气的直观感受。从现代哲学眼光来看，古人早就从世界统一于气的角度来看待生命现象了。特别是两汉思想界的特点，用汤用彤先生的话来说便是气一元论，什么东西都可以用气来解释，而哲学与美学的基本范畴便是“气”。这样也就影响到他们对于作为人类生命精神显现的审美与艺术活动的感受和领悟。中国古代思想家在论及人与自然的关系时，一般不赞成将人与自然界分离开来。庄子与他的后学在《知北游》中提出一个有意思的看法：
舜问乎丞：“道可得而有乎？”曰：“汝身非汝有也，汝何得有夫道！”舜曰：“吾身非吾有也，孰有之哉？”曰：“是天地之委形也；生非汝有，是天地之委和也；性命非汝有，是天地之委顺也；子孙非汝有，是天地之委蜕也。故行不知所往，处不知所持，食不知所味。天地之强阳气也，又胡可得而有邪！”
这段话假托舜问丞的故事，说明人的一切并非自有，而是天地之委托，人类无非是“天地之强阳气”的转化而已。换言之，人也是天地间“元气”的一种表现方式。中国古代哲学的基本的思维方式，是用和合一体、分而论之的观点去看待世界。先秦时代流行的“两一”范畴与“和而不同”的说法便是此种思维方式的表现，它鲜明地有异于西方文化的分而视之的思维方式。用气的生成与转化来说明人类的产生与死亡，也是古代人的一贯主张。庄子提出：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死”，也就是说，人的生命与死亡，不过是充盈在宇宙中的元气的一种表现形态而已，并没有特别神秘的意蕴在内。由此出发，庄子不承认灵魂等超验的概念存在。人类的精神意识在中国古代哲人看来，只是天之清气的集萃。《淮南子·精神训》对此说得很清楚：“夫精神者，所受于天也；而形体者，所禀于地也。”精神乃天之精气集萃。气的基本形态是阴阳二极，它们与具体的事物相结合。宋代张载《正蒙·乾称》云：“天包载万物于内，所感所性，乾坤阴阳二端而已。”“天性乾坤阴阳也，二端故有感，本故能合。天地生万物，所受虽不同，皆无须臾之不感。”他认为天人之间存在着必然的交感作用。从秦汉到宋代和明清的思想家一般都如此认为。
从本原来说，天地之气与人身之气存在着同一性，由于阴阳二气的交感，推动宇宙间事物的发展与变化。宇宙之间的事物是以元气作为中介的，而气通过阴阳两极来化生交感，因此，从大的方面来说，人与宇宙间的其他事物也就存在着一种“同类相感”，即互相作用、互相联系。这种思维方式在《周易》中的哲学与美学中显现得很清楚，八卦的变化与感应是遵循阴阳发散、变动相和的原理来进行的。而此种变化与运动，体现着某种超验而合规律的宇宙精神，《周易》中所说的“阴阳不测之谓神”，便是此种认识的概念化。“神”并不是指某种人格神，而是指充盈于宇宙万物之间的运动与变化的内在精神和韵律，当然也包含人与自然相对应的生命互动的精神现象，所以《周易》中有所谓“神也者，妙万物而为言”的说法。“神”这一概念后来也成为中国古代文论“下笔如有神”等贯通人的生命精神与艺术精神的上品概念，与“能”、“妙”、“逸”相列。这一概念实际包含着古老的天人感应、生命互振的精神蕴涵。中国古代的文艺理论崇尚生命的体验，将其视为文艺创作最高境界的来源。所谓境界不外乎是建立在物我无际、主客不分的生命交融与互动的体验基础之上的，而关于境界的理论显然是基于这种气论思想的，以往研究者多从佛教学说中去加以讨论，这是很不够的。
为了强调作为人类精神活动显示的文艺创作源于天地的启悟与共振，中国古代哲人还强调人是从自然界中生成的，先有天地然后才有人类。这一看法虽然看似幼稚，却包含着一个意味深长的道理：人类文明纵然再发达进步，也不可能脱离自然的襁褓，人依然是天地之子，而不是如现代一些人所妄言的人是自然的主人、天地的宰制。文艺创作一旦脱离自然与宇宙的本体，单纯成为工艺制作，就会失却生命力，也不可能臻于极境。《易经·序卦传》中云：“有天地，然后万物生焉。盈天地之间者，唯万物，故受之以屯；屯者盈也。”在《易传》的作者看来，天地是人类产生的始基，有天地然后有人类，这一关系是不可颠倒的，人与自然处在一种浑沌一体的状态中。庄子也说，古之人在浑茫之中。因此，天人之间的同态对应、互相感应，应是题中应有之义，无须多言。庄子所言的那些被世人所鄙视的工匠，诸如庖丁解牛、轮扁斫轮的工艺创作臻于物化之境，实际上与庄子所倾心的与天地合一的神人、真人、圣人境界异曲同工，他们都表现了与自然界同在的最高人生体验与艺术创作的同一性（在西方文艺理论中，艺术最早的含义即是工艺创作）。到了西汉年间，一些思想家更是有意识地突出了天人感应论，以强调天人合一。西汉大儒董仲舒将天人关系说得简单明了：“为生不能为人，为人者，天也，人之为人本于天，天亦人之曾祖父也，此人之所以乃上类天也。”（《春秋繁露·为人者天》）董仲舒的学说吸取了《周易》的一些观点，融合秦汉以来的阴阳五行学说，将天人之间的关系更加人格化与亲情化。在他看来，天与人简直就是异质而同构，甚至可以说是一而二、二而一的产物。他的一些说法，如“天副人数说”显然存在着对天人关系简单化的弊病，为此长期以来受到以认识论为轴心的一些哲学教科书的奚落。不过，从人类思想史发展的角度来看，他的天人感应论倒是相当真率地反映了中华民族自古以来对天人关系不脱宗教要素的观念。在西汉年间，这也是一种通行的看法。比如司马迁在《史记·屈原列传》中就说：“夫天者，人之始也，父母者，人之本也，人穷则反本。”这也是一种源于古老天人关系思想的一种看法。人类是从自然界中发展而来的，这是先民们的直觉感受到的天人关系观念。虽然自先秦以来，儒家一直强调人与自然界的相对独立的一面，倡言人为天地之灵，如荀子《天论》和《礼记·礼运》中就不乏这类说法。但大部分思想家还是认为人类从天地化生而来，是天的子民。在重农主义思想泛滥的两汉年代，从天人关系一体化去看待人与自然是一种共识，从西汉的晁错、贾谊、董仲舒、桓宽，再到东汉的王符等人，大抵持如是之说。这种观念的意义当然不是从自然科学的角度就能解释清楚的。值得注意的是，秦汉时期的中国天文学与农学都已很发达。人们这时之所以倡言天人感应与天人合一，显然是与当时统治者的君权神授的理论建构有关，同时，也反映出当时人对远古天人关系思想的传承，是秦汉思想界对于人与自然和宇宙关系的重新体认与亲和。
更重要的是，以西汉董仲舒为代表的人物，还继承了自古以来的天人关系说，认为不仅人的形体是受天地之气的禀赋转化而来，就是人的精神也由天之精气转化而来。他们认为人的情感、意志是秉从天志的产物，这一思想显然涉及文艺的生命精神与自然界的感应关系。董仲舒提出：
人之形体，化天数而成；人之血气，化天志而仁；人之德行，化天理而义；人之好恶，化天之暖清；人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四时；人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。喜，春之答也；怒，秋之答也；乐，夏之答也；哀，冬之答也。天之副在乎人，人之情性有由天者矣，故曰受，由天之号也。（《春秋繁露·为人者天》）
董仲舒将人类的情感意志与天志，以及作为天志外现的春夏秋冬等自然季候相对应，看上去有些可笑。不过，这其中不难看出原始思维中对天地自然亲和的一面，反映了当时人对天地泛审美化的眼光。董仲舒对于天人关系的看法，影响到后来的山水审美观与诗学观，这已为许多学者所认识。值得注意的是，董仲舒将人与天的关系说成是应答关系，这对中国古代美学的感应论产生了直接的影响。董仲舒所谓“喜，春之答也；怒，秋之答也”云云，参之以《文心雕龙·物色》中“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答”的赞语，可知应答说是源自感应说的一种形象比喻。“答”之一字，可谓说尽了人与天地的感应关系。此字之奥妙，在于将自然精神化与将精神自然化，或者说是将自然人格化和人格自然化，由此推出人与自然之间通过“气”的作用产生交流和互动。中国古代文论的情景理论就是从这上面生发出来的，它不是如西方文论的情景理论那样建立在主客体分立的理论基础之上。董仲舒理直气壮地提出，人如果没有喜怒哀乐等情感就无法与自然界对话：
人无春气，何以博爱而容众；人无秋气，何以立严而成功；人无夏气，何以盛养而乐生；人无冬气，何以哀死而恤丧。天无喜气，亦何以暖而春生育；天无怒气，亦何以清而冬杀就；天无乐气，亦何以疏阳而夏养长；天无哀气，亦何以瞠阴而冬闭藏。故曰：天乃有喜怒哀乐之行，人亦有春秋冬夏之气者，合类之谓也。（《春秋繁露·天辨在人》）
在董仲舒看来，天与人相通，双向互感。试以春气为例，人如果说没有春气，何能博爱；同理，天没有喜气，何能生育万物。照他的看法，天与人不仅可以互感，也可以互换。二者互感互换的基础是气的通贯，在天为四季，在人为喜怒哀乐，这就是所谓“合类之谓也”。类的感应是审美与文艺创作产生的基本条件，是生命节律与生命运动自然而然的表现。“合类”的概念是中国古代美学将人与审美对象置于可以交流互动的平台上去对待、去激活，从而使中国古代的文艺与审美活动有了生生不息的源泉，使人类的艺术生命有了正确的归位，从大自然的无限生机中去汲取滋养、激活生命，而不是在自恋自娱中兜圈子。产生于秦汉年间的《礼记·乐记》中倡言：“奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。大小相成，终始相生。倡和清浊，迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”作者认为，符合审美理想的音乐艺术应是人的心灵与天地之气与四时之序相呼应、相激荡。这是中国古代人强调作为人类精神产品的音乐与天地之气、宇宙生命的交流与共鸣，强调人类在宇宙的和谐中得到精神上的宁静。作者是从大乐与天地同和的最高境界上去看待音乐美学的，是一种大境界、大视野、大气派。这与今人将文艺仅仅作为人工产品去看待的窄陋心态是两种境地。
由此我们可以看到，中国古代文论和美学的感应说，相对于西方文论的摹仿说，更突出了文艺创作是一种生命的互动与共鸣，从而彰显了主体的参与和体验，而不是生命和人格缺失下的静观。以往人们研究中国古代美学的感应说，往往用反映论去比附，其实并不正确。物感说是感应说的基础，所谓物感，就是指自然外物以其四时景观的感性形式对人的审美心灵产生感召。它在形式上是通过耳目之观来对人的审美感官产生影响与刺激，但是实际上这只是外在的形式，而内里却是缘于四时之气与人身之气的互感、互动。没有这种气的互感与互动，纯粹的物象刺激对于人类并不能真正产生生命节律与生命精神层次的感召，顶多不过是一种耳目之撩。中国古代美学在谈到审美发动与艺术产生时，精彩的是不仅仅重视耳目之撩，更强调内在生命精神与生命节律的激发，将审美与生命体验融为一体，这是至为重要的思想。这一过程，钟嵘的《诗品序》说得很明确：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”在他看来，四时之气不同造成四时物景变迁，与人身之气相感，使人性情摇荡，亦即生命之情激活，形诸舞咏。值得重视的是，这里用舞蹈与诗咏相提并论，旨在说明艺术形式乃是生命激情的喷发。而原始艺术中，舞蹈与诗歌往往是一体二用的，即缘于生命激情的宣泄，是内外交感的产物。西方美学家谷鲁斯的内摹仿说与之有些相似之处，但谷氏的内摹仿说强调的是人的内在生理节奏对于外界事物运动节奏的摹仿，而中国古代美学的感应说则更强调的是人与自然的互动、互感，是一种“摇荡性情”，即内在精神的互动与感应。
另外，中国古代文论与美学在谈到感应问题时，并非泯灭人的主观性，而是突出人在感物时的精神能动作用，力主以心灵去感受和拥抱审美对象，从而达到物我交融、大化五分的境界。《礼记·乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方谓之音，比音而乐之。及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”这一段话经常为研究中国古代文论的人所引用，被一些学者视为唯物反映论意义上的审美发生论。这当然有一定道理。不过结合中国先秦以来的哲学思想实际便可以发现，这种感应说，不脱当时盛行的天人感应的意味，是建立在古老的宗教感应意识之上的一种说法。在荀子与《乐记》的作者看来，人生而静，天之性，感于物而动，乃是人之情欲所必不免的自然过程，“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉”（《礼记·乐记》）。由于这种感应因人而异，必然存在主体选择的问题，人们对于音乐的选择和感受各不相同。后来《吕氏春秋》与魏晋时嵇康的《声无哀乐论》都强调主体的审美能动性，主张心灵与对象的交流互动作用，不主张机械反映论。《文心雕龙·物色》谈道：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，也是强调心物交流与互动在文艺创作心理中的作用。
这种感应论是如何建立其理论框架的呢？对此，董仲舒有过形象的解说。他在《春秋繁露·天地阴阳》中云：“天地之间，有阴阳之气，常渐人者，若水常渐鱼也，所以异于水者，可见与不可见耳，其澹澹也，然则人之居天地之间，其犹鱼之离水一也，其无间，若气而淖于水，水之比于气也，若泥之比于水也，是天地之间，若虚而实，人常渐是澹澹之中，而以治乱之气与之流通相殽也，故人气调和，而天地之化美。”他以鱼游水中为例，说明人类生活在气之中，犹如鱼游于水中一般，气是人类生活其中的必不可少的要素，只不过人们不知不觉罢了。其实，参之以今天的科学知识，人们确实知道，空气虽然看不见，不像水易于被人所见，然而却是人们生活中须臾不可离开的要素，是与生命息息相关的东西。现代自然科学证明，宇宙间某种信息与功能的传导，确实与“气”有关。由于人类与自然界的沟通依赖于气的传导与感应，因此，这种微妙的生命同类相感的现象也是客观存在的。而文艺创作过程中的这种心物交融现象更加明显，在诸多文艺作品与文艺理论中大量存在着。
二、感应说与生命精神
中国古代哲人将宇宙视为生生不息的运动与转化过程，这种运动、转化的过程是阴阳之气与五行相配合，如《周易》中所解释的那样，是一个相生相克、循环往复的过程。而在这种过程中，人与自然也处在一个互相制约、互相推动的生生不息的过程中，并无特殊之处。感应关系是这种过程中最基本的关系，它首先体现在一种从生命到精神的交感中。所谓“气感”就是生命之气的孕育过程。学界认为，《周易·咸卦》对于理解中国古代文论与美学的生命精神感应说有着深刻的启示作用。该卦叙说了两性的交感不仅是生理的交配，更是情感与精神因素的激活，从而区别了人类交感与动物交配的不同之处。《周易·咸卦》云：“咸：亨，利贞，取女吉。彖曰：咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与，止而说，男下女，是以亨利贞，取女吉也。天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平；观其所感，而天地万物之情可见矣！”《咸卦》为《周易》下经之首，是《周易》作者归纳的人伦要义之首，故王弼注曰：“天地万物之情，见于所感也。凡感之为道，不能感非类者也，故引取女以明同类之义也。”在《周易》的作者看来，天地万物化生来源于万物所感，感是阴阳二气的交感化生，在男女两性的交配中得到最典型的展现。作者认为，从感应的角度可谓说尽万物演化与生存的要义。而照王弼的理解，感是有条件的，即同类相感。最有代表意义的是男女之间的交配，不仅两性相引，而且要位置得当。王弼注《咸卦》中九四爻时曰：“处上卦之初，应下卦之始，居体之中，在股之上。二体始相交感，以通其志，心神始感者也。凡物始感而不以之于正，则至于害，故必贞然后乃吉。”王弼认为此一爻中所指位置是最佳位置，男女身体位置相合方能享受到性生活中的快感，不仅肉体上有快乐，而且心神上也能得到快感。王弼强调感应的最佳状态并不仅仅是肉体快感，而是心神即精神的快乐。这种说法对于理解审美感受的本质非常有启发，因为并不是任何感应对于人类都有是意义的，其中存在着一种高峰体验。审美与文艺创作则是这种高峰体验的集中表现，这种体验即是生命精神的爆发与激活。中国古代文论大力主张的即是这种文艺的生命体验，将其视为最高的境界。
《周易》的作者认为，二物感应得当，往往就是吉利的，否则就是不吉利甚至凶险的，从这种善与美的统一引申出相应的美学观。《周易》中《泰卦》最能表现出这种观念。如：“泰：小往大来，吉亨。彖曰：泰，小往大来，吉亨。则是天地交，而万物通也；上下交，而其志同也。内阳而外阴，内健而外顺，内君子而外小人，君子道长，小人道消也。象曰：天地交泰，后以财（裁）成天地之道，辅相天地之宜，以左右民。”《周易》将天地交泰作为吉利的条件，认为天地相交，阴阳和谐，万物欣荣，在政治上则是君子道长，小人道消。《周易》第十三卦《同人》云：“彖曰：同人，柔得位得中，而应乎乾，曰同人。同人曰，同人于野，亨。利涉大川，乾行也。文明以健，中正而应，君子正也。唯君子为能通天下之志。象曰：天与火，同人；君子以类族辨物。”作者认为《同人》卦象征着君子志同道合，然而这种和正是孔子所说的“君子和而不同”，表现为文明以健、中正而应，在卦象上则呈现为柔得位而中。所谓“君子以族类辨物”，说的正是君子以道相交，同类相感。《周易》还用男女婚媾来说明天地相交造成万物繁兴。如《周易》第五十四卦《归妹》彖曰：“归妹，天地之大义也。天地不交，而万物不兴，归妹人之终始也。说以动，所归妹也。”归妹即是女子出嫁，用来说明天地万物相交乃兴盛的道理。《姤》卦彖辞云：“姤，遇也，柔遇刚也。勿用取女，不可与长也。天地相遇，品物咸章也。刚遇中正，天下大行也。姤之时义大矣哉！”作者认为，天地之间诸如男女、君臣之类的相交相遇乃是万物兴旺发达的原因。
中国古代哲学家用天人感应说来看待生命活动，强调这种感应乃是“气”即生命因素的互动共振。这种观念深深地影响了中国古代的文学创作与文学理论。在中国古代优秀的文学作品中，作者对于外界季候变化与感受最动人心弦的，不是人们常说的视听之感，而是首先缘于人与自然界生命节律的共振，是伤春悲秋一类生命精神的演绎。《淮南子·俶真训》中云：“且人之情，耳目应感动……今万物之来擢拔吾性，蹇取吾情，有若泉源，虽欲勿禀，其可得邪！”这是强调自然界万物对于人的性情的感应激发是不可抗拒的。这一观点明显地影响到刘勰的文学创作论中。《文心雕龙·物色》中云：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或人感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”这里强调四时之自然景物对于人类情感与精神的感应作用。作者用“阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞”来比喻物色之动与人心的感动，这是很有意思的，但素来不为研究者所注意。其实，刘勰用这些生物节奏与季节变化之间的感应关系说明，人类缘于物色的感召而动与动物界对于季候的反应一样，首先是人的生命与自然生命的感应和交流，故而他说：“一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”刘勰说明文艺创作是生命节奏与外界之气的互动而引起，是一种自然而然的过程。中国古代文论在说到文艺创作产生时，好用风水相逢一类的话，就与这种生命哲学密切相关。钟嵘《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”可谓说出了感应说对于诗歌创作不得不为之的原因。
这种感应使人用冥感神会似的方式与自然界交流，发挥自己的想像，激起人内在的生命呼唤，它在《红楼梦》中的黛玉葬花之吟中表现得淋漓尽致。最典型的是对秋天的咏叹，人们对于秋天的感应最深刻的乃是内心精神与情感的反应，是刻骨铭心的生命回应。吟咏秋景是中国古代文艺一个永恒的主题，不必多说，但是在中国古AI写作秋的优秀作品中，最好的是那些作者与秋天展现的与生命节律相呼应的作品。从宋玉的“悲哉秋之为气”开始，人们就为秋天透发出来的萧森冥漠之气而悲伤和惆怅。秋天之所以为文人所伤感，显然不仅仅是它的外形，而是通过外形所传达出来的那种深深的肃杀悲凉之“气”。这种秋气是生命由盛转衰的开始，人们的生命精神与内心世界与此同步，产生气短悲伤的情怀。这种审美观表现出中国人对于自然界的审美不是浅薄的局外的静观，而是内在的生命的体验。如宋玉《九辨》中对于秋天的描写，写出了秋天作为生命凋谢的情韵：“悲哉秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰。憭傈兮，若在远行。登山临水兮，送将归。泬寥兮，天高而气清。”朱熹在《楚辞集注》中注曰：“秋者，一岁之运，盛极而衰，肃杀寒凉，阴气用事，草木零落，百物凋悴之时，有似叔世危邦，主昏政乱，贤智屏绌，奸凶得志，民贫财匮，不复振起之象，是以忠臣志士，遭谗放逐者，感事兴怀，尤切悲叹也。……在远行羁旅之中，而登高望远，临流叹逝，以送将归之人，因离别之怀，动家乡之念，可悲之甚也。”朱熹从秋天生命之气的凋谢与人生的遭际相感应的角度，说出了秋天何以使人哀伤的原委，认为人与秋天之间“气”的互感引起了人的伤感。再如南朝刘宋时代文人江淹的《泣赋》对秋的描述更是凄寒伤悲，“秋日之光，流兮以伤。雾离披而杀草，风清冷而绕堂。视左右而不臑，具衣冠而自凉。默而登高台，坐景山，倚桐柏，对石泉。直视百里，处处秋烟，阒寂以思，情绪留连。”这篇赋道尽了秋天如泣如诉的肃杀萧森，使作者感受其中无尽的冥漠，在天人之间的互渗中，作者不由得“魂十逝而九伤，欷潺湲兮沫袖”。对此描写得最生动形象的莫过于北宋欧阳修的《秋声赋》。赋中写到自己深夜为秋声所感，内心不能自已：
欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者，悚然而听之，曰：“异哉！”初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃；如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣；又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。予谓童子：“此何声也？汝出视之。”童子曰：“星月皎洁，明河在天，四无人声，声在树间。”
赋开头写到作者夜读时为秋声所感，仿佛听到各种秋声。然而令人回味的是，作者通过与童子的对话，说明此秋声并非实有，是作者在冥觉中感受到的，它是对于“声在树间”的想像。在这里，秋声不是物理学意义的声响，而是秋天通过“气”与作者心灵产生了感应。这种感应因主体的不同而产生差异，此所谓同类相感。未谙世事的童子与饱经沧桑的作者对于秋夜的感受是截然不同的。作者所以对秋夜之声深有感受，是因为他的生命意识已与天地相合，达到自我意识的高度，这就是所谓“知天命”、“耳顺”、“从心所欲不逾矩”之类的人生自觉。请看作者如何感受秋声中透发出来的因生命凋零而带来的哀伤：
予曰：“噫嘻，悲哉！此秋声也，胡为而来哉？盖夫秋之为状也：其色惨淡，烟霏云敛；其容清明，天高日晶；其气栗冽，砭人肌骨；其意萧条，山川寂寥。故其为声也，凄凄切切，呼号愤发。丰草绿缛而争茂，佳木葱茏而可悦；草拂之而色变，木遭之而叶脱；其所以摧败零落者，乃其一气之余烈。夫秋，刑官也，于时为阴：又兵象也，于行为金，是谓天地之义气，常以肃杀而为心。天之于物，春生秋实。故其在乐也，商声主西方之音，夷则为七月之律。商，伤也；物既老而悲伤。夷，戮也；物过盛而当杀。嗟乎，草木无情，有时飘零。人为动物，惟物之灵。百忧感其心，万事劳其形。有动于中，必摇其精。而况思其力之所不及，忧其智之所不能；宜其渥然丹者为槁木，黟然黑者为星星。奈何以非金石之质，欲与草木而争荣？念谁为之戕贼，亦何恨乎秋声！”
童子莫对，垂头而睡。但闻四壁虫声唧唧，如助余之叹息。
由于欧阳修的人生经历，对大自然的形状与其中的生命精神有着独特的理解，从中可以见到中国传统的天人感应说的影子。这篇作品形象地解释了秋天赋予文人感受何以如此之深的缘由。秋天不仅“其色惨淡，烟霏云敛；其容清明，天高日晶”，而且“其气栗冽，砭人肌骨；其意萧条，山川寂寥”，给人以生命肃杀之感，“故其为声也，凄凄切切，呼号愤发”，使人与之发生共鸣互感，进入到体验的境界之中。而童子对作者的这一切当然不晓，故“童子莫对，垂头而睡。但闻四壁虫声唧唧，如助余之叹息”。
不独古人对秋天有着如此深切的感受，就是现代文人的悲秋情结也明显地传达出与自然感应的情状。比如林语堂在《中国人》一书中，以诗意的笔触感叹：
我喜欢春天，可它过于稚嫩；我喜欢夏天，可它过于骄矜。因而我最喜欢秋天，喜欢它金黄的树叶、圆润的格调和斑斓的色彩。它带着感伤，也带着死亡的预兆。秋天的金碧辉煌所展示的不是春天的单纯，也不是夏天的伟力，而是接近高迈之年的老成和良知——明白人生有限因而知足。这种“生也有涯”的感知与精深博大的经验变幻出多种色彩的调和：绿色代表生命和力量，橘黄代表金玉的内容，紫色代表屈从与死亡。月光铺洒其上，秋天便浮现出沉思而苍白的神情；而当夕阳用绚丽的余晖抚摸她面容的时候，她仍然能够呈现出爽悦的欢笑。初秋时分，凉风瑟瑟，摇落枝叉间片片颤动着的树叶，树叶欢快地舞动着飘向大地。你真不知道这种落叶的歌吟是欣喜的欢唱还是离别的泪歌，因为它是新秋精神的歌吟：镇定、智慧、成熟。这种歌吟用微笑面对感伤的景象，赞许那种亢奋、敏锐而冷静的神情。这种秋的精神曾经在辛弃疾的笔下表现得淋漓尽致：
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。[2]
如果没有深切的人生体验，没有与秋天的歌吟对话，作者无论如何是不能写出如此精彩生动的传神句子来的。
中国古代美学倡导文艺的神韵缘于人与自然内在精神的互动与体验，而非浅薄的静观与描述；没有生命的互动，只是做秀，是绝对不能创作出高妙之作的。《文心雕龙·物色》中对此有过精妙的论述：
是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎日”、“嘒星”，一言穷理；“参差”、“沃若”，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？
刘勰强调诗人感物必须以生命的体验来进入境界，写气图貌，贵在随物宛转，与心徘徊。他列举《诗经》中的那些传神之作都是实践心物交感的产物。没有心灵精神与对象的感应交流，便无法臻于艺术的化境。刘勰并且将此作为艺术的不祧之祖。这些都说明中国古代哲学与文学观念中的感应说是非常深刻的，它将人与物的关系首先放到生命节律互动的平台上去认识，而引起这种互动共振的中介便是“气”。“气”是生命的形与神二者的结合，然而生命的根本亦即精神与活力更是“气”的表现，就此而言，气就是生命精神，生命精神激活了人与物的互动。这种感应说以气为中介，让人与物在生命的共振中精神得到升华。《礼记·乐记》中有一段充满激情的话讴歌天地之气与人类生命精神的互动：
地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡。鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。
作者认为音乐是天地生命之气的凝聚，音乐艺术的内在生命精神来自于天地之气的转化，这是中国古代美学与文论的重要观点。它表明中国古代文论是将文艺的精神与体验相结合，是从生命精神的维度去倡导文艺精神的，而不是将文艺的价值所在限定在认识与静观之上，也不是仅仅停止在娱悦感官的层面上。这应当说是中国古代艺术精神的一个重要特点，也是值得今人认真思考的美学问题。如果文艺与审美只是作为人类表面的感官刺激，迷信技术的点缀，那就永远无法企及人的心灵深处，无法成为人类灵魂的旨归。
“曾经沧海难为水”，生活在21世纪的今人，当然不可能再回到古代文论的情境与语境中。现代文艺理论毕竟要建构在理性与人文的基石之上。中国古代文论的哲学与文化历史背景有着鲜明的时代特点，包括“气感说”在内的古代文论的观念与范畴受远古时代与中世纪社会的思维方式的制约是不待言说的。因此，对于古代文论的省察不能回到复古的立场上去，而是要站在建设今日文化的高度加强观察与思考。对于其中的落后因素当然也要加以批评。惟其如此，我们也不能不珍视其中的人文因素，并力图将其与现代文论的建设相融会，从中找出与今天文论建设有互动互融的相契之处。那么，中国古代文论中类似“气感说”的诗性智慧与浑朴活力，是否可以作为我们对于今天太过逻辑与理性的现代文艺学科的裨补与纠正呢？本文愿将此问题提出与同仁一起探讨。
标签：易经论文; 儒家论文; 周易八卦论文; 文艺论文; 西方美学论文; 文学论文; 文化论文; 董仲舒论文; 读书论文; 文艺创作论文;