媒介即是遗产——数字媒介对文化遗产传承与表述影响初探，本文主要内容关键词为：媒介论文,即是论文,文化遗产论文,遗产论文,数字论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G2062 文献标识码：A 文章编号：1004-0544(2011)11-0149-04
技术发展的历史就是人类文明发展的历史，虽然技术的发展总是伴随着人们的责难与批评。海德格尔说，技术已成为现代人的历史命运。在文化遗产数字化生存的领域，从某种意义上来说，技术也成为了文化遗产的历史命运。
英特尔公司的创始人之一摩尔经过长期观察发现，在价格不变的前提下，集成电路上能够容纳的晶体管数目18个月就会翻一番，性能也将提升一倍。这就是后来被称为计算机第一定律的摩尔定律。摩尔定律告诉我们，以计算机技术为龙头的所有数字媒介技术都在向着高性能、低成本的方向飞快地发展。
“技术变革不是数量上增减损益的变革，而是整体的生态变革”，用波斯曼的话来说，“一种新技术不是什么东西的增减损益，它改变了一切，”[1]数字媒介技术的加入也改变了文化遗产的“整体生态”，包括人们的思维方式、表述方式、文化遗产的传承方式，甚至文化遗产观本身。数字媒介带来的自由性、解构性、平等化、多元化、创造性，已然成为文化遗产当代传承中不可忽视的特征。
从电子媒介开始到真正的数字媒介，对现实复原的程度越来越高，而技术的门槛和实现的成本则是越来越低。这既带来了非集中化的社会革命，也为文化遗产数字传承带来了诸多的讯息。正如李明伟博士所描述的，这“不仅改变了社会，把线性序列、区隔分明、一元独尊的社会形态送进了历史，迎来了多元共存、纷杂并存、同步互动的新型社会，而且调动人的所有感官去全方位感知周围世界，促生一种系统的、直觉把握的认知方式”，[2]人的思维和存在也随之改变。因此，当我们谈论文化遗产数字化传承的时候，传承类型的改变并不仅仅是以手里的设备类型来定位的，其实更重要的是数字媒介技术和设备对人们观念和心态的影响。这构成了文化遗产传承中一个重要的课题。
从某种意义上说，媒介即是遗产。这包含着两层含义。首先，最引人注意的是这些数字媒介的特征显著地影响着数字传承的作品载体和表述过程，显著地改变着数字传承者和文化遗产持有者等相关主体原有的思维特点，观众也“从线性思维形式为主的欣赏习惯正在向开放型、发散式、个性化方向演变”。[3]媒介影响了文化遗产的传承观念。其次，媒介化呈现的是文化遗产在今天的媒介化社会中进入文化对话和经济生活的基础。这种变化引起了数字传承者和研究者的强烈兴趣。
一、自由的媒介，自主的遗产
在媒介技术高速发展的背景中，即便是专业人士使用DV进行的电影创作等也呈现出与以往创作不同的特征。著名电影人贾樟柯在谈到DV媒介的运用时说道，“看到什么拍什么，非常放松，毫无准备地，探险式地，漫游式地去拍摄”，“我想DV给我们的自由就是这种自由”；[4]使用DV后吴文光也说，“我是被DV拯救的，我被拯救是在一个完全放松的心态里面”，“当DV被我发现以后，我如获至宝，我觉得自己被解放了。当然创作的围墙应该永远存在，我讲是一种被释放这个感觉，可以离开习惯的套路随心所欲地拍，从1998年开始到现在，我就在DV方式的引导下越来越随心所欲”，“好听点说我现在可以把DV用到心之所至”。[5]“心之所至”就是自由。DV创作的确带来了一种自由的心态，不同于新闻节目、不同于专题片、文献片、故事片。这是一种更真实、更草根、非主流、边缘化的影像表述心态。其实不止是DV，电脑的普及、网络的扩张，新的视听技术不断进步，为我们表现周围的世界和表达我们自身提供了无限的可能性。正如凯勒所言，“甚至整个城市都可以被数字重建，重建的细节程度只依赖影视艺术家的耐心而定”，[6]而这种自由除了技术的支持以外，主要来自于它的低成本性。今天，以DV媒介为代表的数字媒介普遍具有低成本性，这让数字传承者可以像数字电影人那样“可以耗一下午，就在那儿一直拍。……可以非常任性地拍摄，因为你任性下去的成本很低。”[7]高性价比的数字媒介为文化遗产数字传承者带来了无比的自由。
低成本、低技术门槛而高性能的数字媒介走进民间，也使更多的人，特别是来自于遗产地的村民、学生和一些传统的民间传承人，能够轻松地分享这种影像表达的话语权力——他们既获得了在数字媒介中充分言说的自由，也由于多种数字媒介设备的便携性和操作的简便性而获得了使用这种工具并成为数字传承者的可能性。就像以往的任何新技术一样，从开始产生到席卷世界，DV操作的简便性也是这种媒介技术推广扩散不可或缺的重要因素。现在大家都可以“把DV机扛到大街上”，用他们自己的方式去记录眼中的世界，这是DV将会带给文化遗产传承的新方式之一——这使得文化遗产的再现和表现拥有了更广泛和自由的视角，真实的事项和真实的精神在这里得到了最大限度的张扬。
当然，所谓“真实”也与传统的真实观发生了巨大的裂变，对文化遗产事象的记录，不再一定要是“客观”的、“完整”的叙述，表述者不再被需要言说“真相”，他“只能说我所知道的”[8]和“我”所思考的。甚至，虚拟也成为文化遗产表述中的一种主张(virtualism)，[9]这在一些虚拟现实的作品中表现得尤其突出。从“我所知道的”到“我所希望的”，一一被纳入表述的视界。数字传承者获得了彻底的自由。而文化遗产本身，也在这种充分的言说中获得了自主的话语权。这种自主更重要的实质在于与媒介进化相伴随的从对意识形态的服从(或对抗)到宽松、自由的创作心态。近十年来，随着形势与环境的发展变化和独立纪录片的日臻成熟，文化遗产数字传承者的创作心态也越来越宽松、自由，文化遗产本身也在获得了这种话语的自由之后而得到了可持续发展的自主性。
二、消解文化中心，解构精英理性
跨越时空和延伸感官绝对不是数字媒介的全部意义。在传统的遗产表述中，口语传播本身呈现出开放性和一定的随意性的特征。这一点在后来的文字、电子媒介时代中被取消——文化遗产的表述被加上了封闭性的烙印，无论是在传统纸媒还是在电影、摄影，这种表述是被置入到一个相对封闭的时空之内、按照一定理性进行的。另一方面，从印刷文化时代开始，文化中心消解的脚步就开始了。如伊尼斯所言，印刷工业具有非集中化和地方主义的特征，民族主义的分歧、国家内部的分割和不稳定都是这种特征的表现。[10]文化遗产的表述与传承明显地带有着这种封闭和跳脱、中心的建构和消解的双重意味，特别是在书面的表述中。
彝族叙事长诗《阿诗玛》的整理就是一个典型。很长时间以来，人们不断地对相关文化遗产事象进行搜集整理，每一次的结果都在一定时代精神、人们的(更多地是由精英整理者来集中的)愿望之中进行一次这种封闭性的表述，而每一次的整理和表述又都是一次对原有中心的跳脱与消解。所以我们看到了面目大致相同而又各自有异的十数种文字和影像版本，它们都在各自限定的时间、空间范围内讲述了阿诗玛的故事，而且都在力争得到认可，希望成为“中心”和“权威”。尽管版本各异，它们还是在不同的人群中得到了不同范围的认同。比如电影《阿诗玛》(1964)，是20世纪60年代电影中“云南时代”的佳作，当时就在全国范围内引起了轰动，直到现在还一直发生着持续的影响。值得注意的是，尽管如此，人们也发现，撒尼民众“现在吟唱的《阿诗玛》仍然是未经整理的、存在于民间的本子。即使是活跃在群众中的文艺宣传队，他们演出的《阿诗玛》的台本，也仍然是根据原来流传于民间的本子改编的”。[11]看来，起码“阿诗玛”这一文化遗产事项并不太适应完全封闭的时空和讲述。
数字媒介加入使得文化遗产表述中传统时空的观念被大大地突破了，先是影视蒙太奇手法，然后是数字特技，再以后是数字媒介本身特有的超链接性、动态性和互动性，传统表述时空的完整与集中被非线性和碎片化所取代——这时，非线性成为文化遗产表述中的整体和常态，而线性则是这种整体和常态中的部分和特例。[12]
以超链接为特征的文化遗产表述的关键特征在于情景和内容的并行性。每个受众都可以被多个场景所包围，它们向观众提供多种选择，但不一定展现完整的文化遗产内容，文化遗产的数字表述成为一种“遍历作品”。甚至，多个时空之中多个版本的文化遗产表述之间形成了互文，接受者可以摆脱精英理性的束缚而进行自由的解读和接受。“不同的选择和创造就是不同的文本空间”，“固定的、单一的、一成不变的文本结构和时空将不存在。”[13]马赛克主义的创作主张也开始进入到文化遗产的数字传承中，有意识或无意识的拼贴、组合成为一种遗产表述的新样式。对此，目前最具代表性的疑惑和指责之一是：中心的消解是否有利于“正宗的”文化遗产的传承？
事实上我们面对的任何一个文化遗产事项都是经历了漫长世代的选择才走到今天的。纵观历史，夭折了的往往才是那些封闭的、不由分说的文化现象，包括文化遗产。英国学者威廉斯认为，社会文化生活中，生命的平等是唯一重要的平等，只有承认生命平等，才可能摆脱支配。他说，“任何人要加入共同文化的任何活动，共同文化都不能加以任何绝对的限制”，“你不能用命令的方法，甚至也不能用论证的方法，用告诉他那是低劣读物的方法，去阻止”人们的阅读等文化活动，而“只能让他有机会去学习人类普遍的、共同的读书之道，让他有机会能阅读一起可以阅读的东西，最终，他的抉择无论如何都将是他自己的抉择，而这才是正当的。……你如果不相信人们，不相信他们的共同努力，你对自己的信任也是一种扭曲的信任。”[14]无论对于“他们”还是“我们”，能够通过数字媒介技术为各类文化持有者提供同时具备深度和广度的文化资源才是至为重要的。在这样的情况下，文化遗产健康发展的几率是不是会更高呢？让我们拭目以待。
三、众生平等，共鸣共生
首先，文化遗产的数字传承以视听语言符号为代码，这是一种“每一个人都能理解的简易编码，使不同社会地位的所有观众都能理解它的信息，从而打破了社会群体之间的界限”。[15]这为文化遗产的传承带来了印刷时代所不能比拟的平等性前提，为文化遗产的立体化传承提供了平等性的基本保证。
更重要的是，数字媒介“本来就以交互性为特征”，数字媒介技术平台上的文化遗产表述更是打破了主体与对象之间的界限，[16]甚至，表述者和接受者不再是文化遗产传承活动中角色的区分，而更多地成为一种行动元的区分。接受者与表述者之间的互动性受到突出强调，这使文化遗产的数字传承具有了以往时代前所未有的平等性。
数字媒介提供了不同文化遗产之间交流和对话的技术保证。数字媒介以其强大的兼容性整合了以往传统媒介的所有优势，这种兼容也反映在不同文化遗产之间的相互对话和并置上。文化遗产确实存在着自己的民族性和地域性，但它们不仅“展示关于对自我的认识，更展示关于我们所处的这个世界的认识”，因而从这个意义上来说，“别人的文化遗产也是我们文化遗产的一个部分”。而数字媒介的意义之一在于，它使艺术品和文化遗产“实现了在任何时间任何地点都可以接近的存在”。[17]这使得不同民族、不同地域的遗产和民众之间产生了一种和谐共处的可能性，在共同遗产的背景之上既共鸣又共生，不同文化遗产之间既相互对话、补充，又相互提示、点醒。
纪录片《卡瓦格博》取材于关于1991年中日联合登山队的17名队员在卡瓦格博登顶失踪的山难事件。藏族对自然(当然也包含了对神山)的崇拜是其原始宗教的一个重要方面，对这种观念的多层次表达是笔者把这部纪录片列入文化遗产数字传承序列的原因。该片较多地使用了访谈的手法，对象是当时参与营救的西藏登山队队员、当地的藏民、藏族诗人、遇难者家属，当然也包括学者。他们从各自不同的角度言说着那一次的山难。震撼人心的不仅仅是山难中失踪的人的悲剧，更多的是藏民心中对“神山”的崇拜，诗人扎西尼玛的语言比一般人更为激烈和直露，他说：“大山就是人类的爷爷，人类为什么要爬到自己的爷爷头上去？”作为编导之一的吉喆在自己的博客(空间)谈到拍摄的过程，自己在这个在“多通道”的对话过程中的自我意识的变化——“虽然人类存在着不同的文化背景，存在着不同的信仰，但是有一些东西是相通的，那就是我们应该对大自然心存敬畏。人是永远无法征服大自然的，因为我们人类本身就是大自然的一员。”[18]它引起笔者感慨的是，在这部电视纪录片(而不是网络多媒体作品)中不同对象，甚至在表述者与表述对象之间，共鸣共生的理想境界因着数字媒介表现的自由、便捷、兼容而水到渠成式地产生了。
四、多元选择，多样文化
数字媒介以其巨量的存储和便捷的互动，为我们提供了多元选择的无限可能。原本属于少数人群的文化遗产内容，成为多元文化发展的重要资源和推动力。
所谓“少数人群体”通常包括四类不同的人群：(1)土著民族；(2)地域性少数人群体；(3)非地域性少数人群体；(4)移民。“这些少数人群体的成员拥有相同的价值系统和精神支柱，而产生这些价值系统的文化与多数人群体的文化显然不同。”[19]在世界发展的历史中，不同文化之间的对话与交流事实上从未停息。这种跨文化的对话也包含了我们今天所论之不同民族之间、“少数”与“多数”之间的相互触碰与相互认识。
“每一个民族都有它的根，它的物质和精神上的渊源可以一直追溯到历史蒙昧时期，每一个社会都要尊重它的传统。一个民族必须了解自己的价值系统、信仰和其他文化元素，这些文化元素对于各民族成员认识自己、彼此相互交流至关重要。”[20]一般而言，除了“村民影像计划”等少数项目之外，数字传承者往往来自多数人群体，而文化遗产中存在着大量来自少数人群体的内容。他们之间的不同价值和文化系统，是数字传承者与文化拥有者之间关系的前提，只有正视并处理好了不同价值和文化系统之间的差异和共同点，才有可能言及他们彼此之间相互影响和良性互动。我们必须看到的是，如曹顺庆教授所言，“不同民族、不同文化之间的秩序、规则不可能从某一民族、某一文化的价值系统单方面地推演出来”，因为“规则的单方面推演，意味着对其他文化自主性的剥夺和其他文化对西方文化标准的被迫接受”，[21]数字传承中面临的根本性的危机亦来自“西方”-“大汉族”文化与少数民族文化之间根深蒂固的异质性与不可通约性。
幸运的是，数字媒介不但在消解“西方”-“大汉族”文化中心的同时提供了可替代的文化遗产多重聚合材料。而且，受众不仅拥有了选择范围上的自由，更拥有了理解深度上的自由。对一种来自“少数”的文化来说，这是它在主流的、“多数”的文化中拥有话语权的第一步。
五、消费的文化，创造的遗产
消费社会的到来，在人们生活中引起了巨大的转折。而“符号和差异的逻辑”，[22]是消费社会的基本逻辑。
数字媒介的可定制性特征，加强了文化遗产数字表述中对个性化、差异化的重视。而个性化、差异化既是数字传承者进行深描和研究的对象，也正是文化遗产走进消费社会的逻辑起点。鲍德里亚认为，今天的消费已经超越了物的需要，而主要是符号及其意义的消费，也就是说，它是一种文化和价值的消费。费瑟斯通对这种文化的消费进一步提出消费文化的概念，认为“使用‘消费文化’这个词是为了强调，商品世界及其结构化原则对理解当代文化来说具有核心地位。这里有双层的涵义：首先，就经济的文化维度而言，符号化过程与物质产品的使用，体现的不仅是实用价值，而且还扮演着‘沟通者’的角色；其次，在文化产品的经济方面，文化产品与商品的供给、需求、资本积累、竞争及垄断等市场原则一起，运作于生活方式领域之中。”[23]消费以商品、广告和各种视觉文化的符号化实践方式，在今天的社会中扮演了文化使者与生活保姆的双重角色。特别在数字媒介的世界中，文化遗产数字内容的生产和消费不仅具有经济意义，更具有社会和文化的意义，铭刻着特殊的社会观念和文化价值。
消费既是消费者个体，也是文化遗产融入当代社会的主要方式之一。文化遗产的数字化本身就是一个社会过程。在这个过程中，在作为生产者和消费者的数字传承者与受众之间，文化遗产商品的生产就是其文化意义的生产，商品的消费就是其文化意义的消费，更特殊的是，这种意义在被消费的同时也因为不同的接受重组而得到了新的一轮生产。于是，文化遗产的数字化生存中，一种“结构化的逻辑”被突出出来：文化遗产“在消费之中并通过消费向创造性开放”。[24]在消费文化中则从经济和文化两个方面唤醒了文化遗产的创造性。
无论从特殊的价值和文化意义而言，或是从结构性特征和塑形元素而言，文化遗产一旦进入消费社会的差异系统中，就把自己作为选择对象提供给了积极行动着的数字传承者和多少有些积极的观众，既被碎片化也被蒙太奇化。而文化遗产主体性的基因此时依然处于生命活动中，它通过与在此刻遭遇到的来自当代和历代、来自本土和异族的其他文化因子发生对话而同时形成了新的商品形态和文化意义。
正如鞠惠冰博士所言，“意象形态与符号消费有助于培养消费者的‘自我’观念，通过不断经历具有符号和情感因素的消费活动，消费者可以实现生理和精神上的趋乐避苦，并对这种经验加以组织、解释和系统化，逐渐形成符合自身特点的快乐观和自尊感。这是消费主体与社会体制之间的合谋，这不是文明的危机，而是一场将社会从过去僵硬的文化规范中拯救出来，催生一个更加灵活、更加多元、更加个人主义并且符合时尚要求的社会的集体运动”，“很明显，消费已不再是传统意义上的那种与生产活动相对的对于产品的吸纳和占有，它不同于过去那种把生产看成是主动的，把消费看成是被动的认识。今天的消费是一种‘能动的关系结构’，传统的关于竞争的意识形态已让位于所谓‘自我实现’的哲学，新的主题不再是获取物品，而是通过消费而达到个性的实现。”[25]因而，消费社会在消解着文化遗产的原本意义的同时，也使文化遗产的消费与生产不再是结构的、文化的或意识形态的抵抗，而是把社会和文化，包括文化遗产本身依照消费理念进行了重新安排。事实上，真正的消费并不是使所有人、所有文化越趋越像，而是强调每一位消费者、每一种消费对象的多元性。文化遗产既成为一种创造的资源，也成为一种创造的空间。
在这个意义上来讲，文化遗产最初的本真性亦因被消费逻辑强调而找到了它在消费社会系统中的位置。