“先锋”＋“荒诞”——俄罗斯后现代主义戏剧之管窥，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,先锋论文,俄罗斯论文,荒诞论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
后现代主义是20世纪世界性的文化现象。可以说，20世纪西方的文艺主潮是从现代主义走向后现代主义。它标志着文学在内的整个文化观念的变革和审美趣味的变更。与西方相比，俄罗斯后现代主义有其独特之处：它的产生要比西方晚一些，不仅如此，俄罗斯后现代主义的作品最初是由非官方艺术的代表（“地下文学”）创作出来的。随着俄罗斯社会的改革和开放，后现代主义文学逐渐取得合法地位，在俄罗斯文学史上占据了自己的一席之地。
自20世纪90年代以来，俄罗斯几家大型文学杂志（如《旗》、《新世界》、 《十月》等）竞相发表了大量的后现代主义的文学作品。后现代主义作家的创作不但引起文坛的关注，而且也得到文学界和社会的认可并获得殊荣：俄罗斯当今颇具权威性的文学奖——布克奖屡屡授予后现代主义作家。限于篇幅，在本文中我们仅剖析俄罗斯后现代主义戏剧的基本特点。
俄罗斯后现代主义戏剧走过了一条艰难曲折的创作道路，它与先锋主义传统有着割不断的亲缘关系。我们知道，俄罗斯的先锋艺术（注：限于篇幅，有关20世纪初期的俄罗斯的先锋艺术另文论述。）在20世纪初曾经辉煌， 但在苏联时期因为众所周知的原因逐渐转入地下，在“持不同政见者运动”中延续。随着改革，“地下戏剧”（театралъный андеграунд）不仅钻出地面，而且还得到合法化，与官方剧院权力平等。可以说，20世纪70—80年代的戏剧“新浪潮”、改革时期的“新戏剧”等，都为俄罗斯后现代主义戏剧作了准备。
纵观俄罗斯先锋戏剧的发展，可以看到未来主义（马雅可夫斯基、 赫列勃尼科夫等人的创作）→后未来主义（如“ОБЭРИУ”，即“现实艺术派”，А.И.韦坚斯基、哈尔姆斯等人的戏剧创作）→后现代主义（В.卡扎科夫、 柳·彼得鲁舍夫斯卡娅、维·叶罗菲耶夫、Д.普利戈夫等人的戏剧创作）一脉相承的发展轨迹。“从80年代末90年代初的戏剧创作（柳·彼得鲁舍夫斯卡娅、维·叶罗菲耶夫、А.斯拉波夫斯基、М.沃洛霍夫、А.热列兹佐夫、Н.萨杜尔、Н.科里亚达、А.施品科等）中可以得出结论：20世纪初期的先锋主义传统仍然存在并在继续发展。”（注：《俄罗斯后现代主义：高校学术会议材料》，国立斯塔夫罗波尔大学出版社，1999年，第64页。）
俄罗斯后现代主义戏剧是在“斯图基雅氛围”（атмосфера студийности（注：源于студия一词，这是“把学习、 实验和演出任务结合起来的艺术创作单位”，通常指“由一定的世界观和美学宗旨所维系的志同道合者的集体”，相当于我国的“……剧社”之类的团体。将студия译为研究所、讲习所、剧院戏校似乎都不妥，本文暂音译为“斯图基雅”。））中脱颖而出的。就像当初从“斯图基雅”运动诞生斯坦尼斯拉夫斯基剧院、梅耶荷德剧院、瓦赫坦戈夫等领导的“斯图基雅”一样，在改革初期各种“斯图基雅”如雨后春笋，层出不穷。据统计，莫斯科有近二百个，列宁格勒有七、八十个，其中绝大部分是“先锋主义的”。比较有影响的有列宁格勒的“荒诞剧院”、新民间文学团体“大树”；莫斯科观众比较喜欢的有О.塔巴科夫领导的“斯图基雅—剧院”、“西南方剧院”（театр на Юго-Западе）等。所有剧院都有权进行任何实验。这种多元共存、众声喧哗的氛围，促进了戏剧活动家和戏剧家们对新的戏剧语言舞台艺术形式的探索，使俄罗斯后现代主义戏剧大放异彩。
俄罗斯后现代主义戏剧的创作者中几乎没有“纯粹的”剧作家，他们均为多面手，不少人既写诗歌，又写小说，能熟练地驾驭多种体裁。例如，Д·普利戈夫，既是概念派诗人，又是画家和理论家。柳·彼得鲁舍夫斯卡娅，既写小说，又写剧本。戏剧创作成为他们多元观念的实验场。例如，柳·彼得鲁舍夫斯卡娅就希图从一种革命性的女性创作入手，以一种全新的阅读和阐释方式，表现女性作家对以男权为中心的社会、政治、文化的思考与批判。在《男子监狱》的一开始，她就借人物之口说出，莎士比亚的作品实际上是一位伯爵小姐写作的，并让四个声名显赫的历史人物：列宁、希特勒、爱因斯坦和贝多芬在监狱里男扮女装参与排练莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》。然而，要使艺术永恒，即便是男性精英的代表也无能为力，“因为演戏的只是些男人”。最后通过监工之口让代表着科学与艺术的爱因斯坦和贝多芬获得了自由，而让代表着极权主义政治的列宁和希特勒重新回到集体牢房。剧作家正是运用这种荒诞不经的构思与“戏中戏”结构，成功地解构了经典与权威，表达了作为女性对男权社会政治的反思与批判，显示出独特的后现代主义与女性主义融合的创作倾向。在这里，女性创作包含着非常复杂的内容。按精神分析的说法，人的无意识驱力和内在的隐秘的欲望经常会给人的意识以压力。在人的主体这个复杂的实体中，意识只是很小的一部分，因此，女性创作“除却意识形态层面上的性别意识之外，还应有更神秘、更复杂的无意识内容，并且由于女性在父权中心文化中一直处于受压抑的地位，其无意识受到了更多的压抑，其表现形式因而也更复杂。相应于这种更复杂更神秘的无意识体验的，便是一种更加多变的叙事技巧和更加先锋的文学风格。”（注：王岳川主编，张岩冰编《女权主义文论》，山东教育出版社，2001年，第104页。）
俄罗斯后现代主义戏剧恢复了被中断了的先锋戏剧的传统，尤以“先锋”和“荒诞”著称，其主要特征如下：
1）“反戏剧”（антидрамы）
俄罗斯后现代主义戏剧与戏剧传统相距甚远，它突破了历来被视为不可动摇的基本概念（如，严肃的内容、鲜明的人物性格、巧妙有趣的情节故事、生动的语言等），它甚至没有因果联系、没有情节和冲突、没有正面人物、没有道德评价，作者立场发生实质性的改变，以保障“零度写作”。它的“先锋”和“荒诞”首先表现在对内容的解构上。它所创造的现实是充满悲剧和灾难的现实，荒诞渗透一切。它把世界看成是一个疯人院，一种“荒谬的生活”（如，杜萨尔的《奇异的农妇》、维·叶罗菲耶夫的《瓦普吉斯之夜，或骑士的脚步》等）。因此，主人公的活动地点多在精神病院病房（如，维·叶罗菲耶夫的《瓦普吉斯之夜，或骑士的脚步》）、监狱（如，柳·彼得鲁舍夫斯卡娅的《探监》和《死刑》）、墓地（如，А.热列兹佐夫的《阿斯科尔多夫的坟墓》）、停尸间（如，А.加林的《…Sorry》）、垃圾场（如，А.杜达廖夫的《有过这么一天》）等。
2）“反英雄”（антигерой）
俄罗斯后现代主义戏剧中的人物一般都是“反英雄”，线条化的漫画人物，即抽象概念的化身，一般无性格发展，无心理分析。由于强调随意的、偶然的、意外的事物，人物性格越来越支离破碎。不仅如此，还出现大量杂交型的人物，如：弗·索罗金的《消形狂》里的哈姆雷特／罗密欧／男精神病人；奥菲丽娅／朱丽叶／女精神病人以及柳·彼得鲁舍夫斯卡娅的《男子监狱》里的希特勒／朱丽叶的保姆；贝多芬／朱丽叶；爱因斯坦／罗密欧等。这里大量运用的是荒诞喜剧性的“бриколаж”手法，但解构的是莎士比亚、普希金等经典大师的戏剧以及真实的历史人物形象。
在后现代荒诞的世界里，主人公精神空虚，充满恐惧，医治他们的良药就是笑，而笑多表现为“黑色幽默”，即故意将庄重的变成滑稽的，将神圣的变成猥琐的，将美丽的变成丑陋的。常见的手法是赋予人物所谓“会说话的”姓名。如《黑狗》中的人物Блэкгрэй（英文“黑色”和“灰色”的俄文音译。黑色指魔鬼；灰色指无个性，平庸）Вайскэт（英文wise-“聪明的”，cat-“猫”的俄文音译。）插入笑话和文字游戏，不知不觉地将其推到荒诞的地步。
俄罗斯后现代主义戏剧往往割裂和肢解人物语言的交流功能，这也是先锋派，尤其是荒诞派戏剧的特点。如《秃头歌女》中的马丁夫妇犹如两位陌路相逢的客人，各说各的话，各唱各的调。又如《等待戈多》里的人物，语言颠三倒四、语无伦次，人物和对话都不过是重复。更有甚者，全剧没有一句台词。在柳·彼得鲁舍夫斯卡娅的《三个蓝衣姑娘》里，荒诞的世界“并不是由事件构成的（剧中似乎也没有什么事件），而完全是由对话构成的，在这些对话中，每个人听到的只是自己的声音”。（注：符·维·阿格诺索夫《20世纪俄罗斯文学》，中国人民大学出版社，2001年，第631页。）对话并没有促进相互的理解，每个人都感到自己很孤独。对观众来说， 看到剧中人交谈而不交流，那种紧张之感几乎变得难以承受：因为他们作为观众领悟到了剧中人所不能看到的东西，即建立某种关系或解决某个问题的机会在被可悲地错过。这大大地强化了其戏剧性的效果。
3）互文性（интертекстуальностъ）
后现代主义文学作品中几乎都有互文性现象，不仅大量引用俄罗斯以及世界经典文学作品的情节、人物，语句以及大众文学中流行的民间俗语、俚语、行话等等，而且运用反讽、戏仿等手法，打破固定的思维模式和认知方式，从而达到解构权威和经典，消解神圣和崇高的目的。不少剧作的名称就充分体现了互文性的特点。例如，柳·彼得鲁舍夫斯卡娅的《三个蓝衣姑娘》就令人联想到契诃夫的名作《三姐妹》。她的《男子监狱》（Мужкаяэона）标题直接取自谢尔盖·多夫拉托夫的作品《Зона》。在这里“Зона”都作为整个苏联社会的隐喻，都表现与世隔绝，对个性的压制和没有自由。维·叶罗菲耶夫的《瓦普吉斯之夜，或骑士的脚步》（1985）这部作品，标题前半部分“瓦普吉斯之夜”暗示故事发生的时间。据中世纪日尔曼神话传说，这是魔鬼狂欢的时间，即指4月30日晚上到5月1日早上。歌德的《浮士德》和迈林克的小说《瓦普吉斯之夜》都描绘过这一传说。标题后半部分取自石客骑士惩罚唐璜的情节。莫里哀的《唐璜》、普希金的《石客》以及霍夫曼、拜伦等人作品中都有这一情节。维·叶罗菲耶夫有意将剧情安排在疯人院里，让病人和醉醺醺的看护对话，对苏联僵化的社会政治体制、弄虚作假的社会主义竞赛、整齐划一的大众思维方式、政治化的语言、对作为官方文学教条的社会主义现实主义……极尽反讽、戏拟、夸张、荒诞之能事。普利戈夫的《黑狗》堪称当代“魔鬼题材文学”的集大成之作，在这里被解构的经典名著有：歌德的《浮士德》；普希金的《莫扎特与沙莱里》；果戈理的《钦差大臣》、《伊万·伊万诺维奇和伊万·尼基福罗维奇吵架的故事》、《维》；布尔加科夫的《魔障》、《狗心》、《大师与玛格丽特》；左琴科、哈尔姆斯、多贝琴的小说等。剧作家们通过对他人文本的陌生化，揭示出“第二种”意义和别样的内容，从而进行思想上和美学上的语义解构。
俄罗斯后现代主义戏剧尤其对莎士比亚的创作表现了特别的兴趣。 莎士比亚的文本是新的解构阐释取之不尽的源泉，它成为后现代主义／后结构主义思想、观念的试验场。不少剧作家都常用“戏中戏”的手法，例如，在柳·彼得鲁舍夫斯卡娅的《男子监狱》中，出场人物分别为列宁、希特勒、贝多芬、爱因斯坦和监工。作家让他们聚集在一起，在一名监工的督导下，排练莎士比亚的著名悲剧《罗密欧与朱丽叶》。而在弗·索罗金的《消形狂》里则是心理病人在医生和看守的命令下演出话剧。在此，莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》和《哈姆雷特》两部戏合二为一。这里的心理诊所类似于监狱和集中营。
4）精神分裂分析（шизоанализ）
不少后现代主义戏剧热衷于表现“精神分裂症”，即意识的错乱，时空观念的错位，或曰“符号链条的断裂”（拉康语）。例如，在柳·彼得鲁舍夫斯卡娅的《男子监狱》这部剧中，作家让列宁、希特勒、贝多芬、爱因斯坦聚集在监狱里，在监工导演下演出莎士比亚的戏剧。这一场跨越了历史时空界限、超越了民族和政治立场的相会本身就给人一种荒谬、怪诞的感觉。与此同时，人物语言中不时出现的前言不搭后语、答非所问、语无伦次、语焉不详的现象，更增加了错乱的感觉。
应当指出，后现代主义戏剧表现的“精神分裂症”，并不是一种疾病或一种生理状态，而是一种精神的非中心化过程。它使主体逃脱社会的现实原则，逃脱压抑性的自我与超我的束缚，因此是一种具有潜在的解放力量的精神状态。后现代主义者所运用的精神分裂分析方法，如美国学者所说，它是“作为精神分析和理性主义的马克思主义政治学的反题”，与精神分析的目的不同，“精神分析的目的在于将个体神经质化，使其成为顺从于权威和法律的，其欲望处于压抑状态的主体，而分裂分析的目的在于使个体精神分裂化，开辟使欲望摆脱等级结构及社会强制形式的路线。”和马克思主义不同，“它强调欲望与无意识要比需要、利益以及物质生产更为重要。”（注：斯蒂文·贝斯特、道格拉斯·凯尔纳《后现代理论——批评性的质疑》，中央编译出版社，1999年，第119页。）
5）全面游戏原则
游戏原则几乎渗透到俄罗斯后现代主义戏剧的所有层面：从剧作家的立场及其对材料的态度、人物设置到结构布局等。
后现代主义往往把能指放在比所指更重要的位置上，强调所指仅仅是无休止的指意过程中的一个瞬间，在这个过程中，意义并不是在主客体间稳定的指涉关系中生成的，而仅仅是在所指的无限的、模棱两可的游戏中生成的，并以此来表明意义的不确定性。
后现代主义戏剧家十分推崇什克洛夫斯基提出的“通过低级艺术形式的经典化，创造艺术中的新形式”的原则。他们利用流行文化的低级样式，寻求新的娱乐性。他们与世纪初的先锋艺术家一样，大都对民间材料、趣闻和笑话和形形色色俏皮话表示浓厚的兴趣。早在未来主义的戏剧中就有俄罗斯草台滑稽剧、杂耍的传统。如A.克鲁切内赫的《战胜太阳》中所描绘的未来世界就建立在消灭过去的联系之上。俄罗斯的荒诞剧《叶丽扎维塔·巴姆》和《伊万诺夫家的枞树》也是建立在插科打诨、滑稽逗乐、丑角表演的基础之上，反映了世界的非逻辑性和荒唐，如果现实看来是游戏，那么就是悲剧性的游戏。然而，在后现代主义戏剧里，游戏却变成了目的本身。这种艺术“建立在‘丧失了理想的废墟上’”，存在于“绝望和希望之外”。文化的制作性、商品性和消费性已破坏了艺术固有的高雅和神圣。
综上所述，俄罗斯后现代主义戏剧为摆脱意识形态束缚恢复艺术本位而努力探索，不断地进行各种形式试验，对形式和技巧作极端化的处理，先锋派常用的一些手法，如游戏（игра）、错位（сдвиги）、镶嵌（мозаичностъ）、不和谐（дисгармоничностъ）、片段性（фрагменностъ）、反时空性（антихронотопичностъ）、奇特化（остранение）、不确定性（неопределенностъ）等，都在后现代主义戏剧里得到淋漓尽致的发挥。可以毫不夸张地说，俄罗斯后现代主义戏剧在许多方面都是20世纪初的先锋派戏剧的继续。这主要体现在两个极致：先锋派的激进实验及“智力反叛（对经典现代主义的延续和超越）和导向通俗（对现代主义的反动和对精英意识的批判）”（注：王宁《后现代主义之后》，中国文学出版社，1998年，第7页。）。
应当看到，俄罗斯后现代主义戏剧与颓废文化有着千丝万缕的联系，它们都是文化中的“世纪末”现象。19世纪末的颓废文化基于生活上的享乐主义和艺术上的唯美主义，而20世纪末的颓废文化却没有唯美境界，失去了美的崇高和独立的价值，往往以“чернуха”来哗众取宠，或者以政治逸闻来刺激读者或观众。俄罗斯后现代主义戏剧虽然淡化了与意识形态对抗，然而却花了不少心思去迎合商业社会。它拆除了深度模式，缺乏应有的道德判断和价值判断，有的艺术家与大众一起迷失在人欲横流之中。
总之，俄罗斯后现代主义戏剧既有广泛的全球背景，又独具民族特色，蕴涵着多元化解读的丰富潜能。