论模拟与文学史演进——以汉魏六朝文学为例，本文主要内容关键词为：汉魏论文,为例论文,文学史论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I209 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1003-7535(2008)02-0047-03
汉魏六朝文学中的模拟现象却层出不穷。胡应麟曾感慨：“建安以还，人好拟古，自三百、十九、乐府、饶歌，靡不嗣述，几于汗牛充栋。”[1]那么，向来被轻视的模拟，在文学自觉的汉魏六朝，如何参与文学史的演进？本文试就这一问题略陈管见，以就教于方家。
一、模拟者的文学史意识
汉魏六朝作家对自己的模拟作品并不讳言，他们往往在作品之标题或者序言中明确说明自己模拟了何人何作，这实际上是模拟者对自我与模拟对象之关系的一种文学史意义上的确认，这种确认主要集中在作品、文体、题材、作家等层面。这种确认导致他们将拟作纳入了文学历史的发展进程中，使自身和作品都成为文学史传统的一部分。
模拟者在作品层面对拟作与原作关系的确认，标志着其作品史意识的觉醒。模拟者通常喜欢在拟作的序言中按时代顺序罗列前代作品，事实上勾勒了一个简单的作品发展史。如宋玉《讽赋》及《登徒子好色赋》得到了汉魏六朝文人的大力模拟，形成了一个美人赋系列和“止欲”主题群。如司马相如拟之为《美人赋》，蔡邕又拟之为《协和赋》，曹植为《静思赋》，陈琳为《止欲赋》，王粲为《闲邪赋》，应玚为《正情赋》，阮籍为《清思赋》、张华为《永怀赋》。在这样一个转相规仿的过程中，模拟者对不断累积的拟作加以确认，如陶渊明《闲情赋序》云：“初张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，检逸辞而宗澹泊，始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。缀文之士，奕代继作，并因触类，广其辞义。余园闾多暇，复染翰为之。虽文妙不足，庶不谬作者之意乎？”（《全晋文》卷一百十一）谢灵运《江妃赋》云：“《招魂》《定情》，《洛神》《清思》，覃曩日之敷陈，尽古来之妍媚。矧今日之逢逆，迈前世之灵异。”（《全宋文》卷三十二）陶渊明和谢灵运的序言表明，每一个模拟者在创作时都不是孤立的，他面对着强大的传统，他们自觉地把自己的作品纳入这一传统之中，成为传统的一部分，传统亦因此得到了发展。嗣后，江淹又模拟上述作品为《丽色赋》，沈约拟作《丽人赋》，模拟的趋势始终没有终止，每一时代的模拟者皆以前代作品作为自身的起点与依据，而自身也成为下一个模拟者的模拟对象，由拟作构成的作品链始终处于一种动态的延展之中，形成了一个不断衍生的作品家族。这便使模拟行为不再封闭孤立，而是成为一个联系过去、现在、甚至将来的过程，构成了文学史的运动。作品史即文学史，从这个意义上来讲，模拟者在作品层面对拟作与原作关系的确认，实际是对文学史的自觉构建。
模拟者对拟作与原作的关系的确认，还表现在文体层面。以连珠的创作而论，自扬雄首创连珠以后，拟者间出。如班固、杜笃、傅毅、贾逵、蔡邕、潘勖、王粲等皆有《连珠》。傅玄《连珠序》云：“所谓连珠者，兴于汉章帝之世，班固、贾逵、傅毅三子受诏作之，而蔡邕、张华之徒又广焉。”（《全晋文》卷四十六）汉魏时期的拟连珠者主要是承其流而作之，在转相模拟中巩固连珠的文体规范；晋代以来的拟作者则主要是引其源而广之，在获得对于连珠体式的基本认识后，发展连珠的体式。晋代以来的许多拟作者在标题上说明自己推动连珠文体发展的目的，如晋陆机作《演连珠五十首》、宋颜延之作《范连珠》、齐王俭作《畅连珠》、梁刘孝仪作《探物作艳体连珠》。“广”、“演”、“畅”，都含有以模拟来推广的意思。显然，模拟者在文体层面确认拟作与原作的关系，自觉巩固了文体的规范，推动了文体的发展。
模拟者对拟作与原作的关系的确认，还表现为对题材类型的关注。以音乐赋的创作为例，王褒作《洞箫赋》、傅毅《雅琴赋》，体制如出一辙。马融《长笛赋》体制乃模拟王褒、傅毅，其序云：“追慕王子渊、枚乘、刘伯康、傅武仲等，箫、琴、笙颂，唯笛独无，故聊复备数，作《长笛颂》。”（《全后汉文》卷十八）“聊复备数”，就是自觉将拟作纳入“音乐”题材类型，从而丰富了这一题材。嵇康《琴赋》同样在题材上模拟前人，《琴赋序》云：“然八音之器，歌舞之象，历世才士并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭。称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声；览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之中，琴德最优，故辍叙所怀，以为之赋。”（《全三国文》卷四十七）嵇康对历代才士之作音乐赋体式特征的概括，其实就是一种确认。晋代潘岳作《笙赋》说：“河汾之宝，有曲沃之悬匏焉。邹鲁之珍，有汶阳之孤筱焉。若乃绵蔓纷敷之丽，浸润灵液之滋，隅隈夷险之势，禽鸟翔集之嬉，固众作者之所详，余可得而略之也。”（《全晋文》卷九十二）这篇乐器赋拟作对前代之作也做了确认，实际上是自觉继承并发展前代文学的题材传统。
模拟者在作家层面对拟作与原作的关系的确认，是指模拟者对自我地位的确认，即模拟者通过模拟已证明自己也是作者之林中的一员。汉初的拟骚者以代言的方式进行模拟，枚乘、司马相如、刘向、扬雄等人，斟酌《离骚》之英华，则象屈原之从容，心甘情愿把自己作品置于《离骚》之下，“自谓不能及也”（班固《离骚序》，《全后汉文》卷二十五），他们尚不敢把自己和原作者相提并论，对自己的作者地位还缺乏自信。但是，随着文学独立性的增强，模拟者逐渐认识到了自我的历史地位。王逸《九思序》云：“至刘向、王褒之徒，咸佳其义，作赋骋辞，以赞其志，则皆列于谱録，世世相传。逸与屈原同土共国，伤悼之情，与凡有异。窃慕向、褒之风，作颂一篇，号曰《九思》，以裨其辞。”王逸有“列于谱録，世世相传”的企望，说明他已开始思考进入文学史的方式。魏晋以来，文学的地位受到空前的重视，作家也因之认识到了自我的独立价值。与汉代作家相比，魏晋以来作家的自信心强烈得多。如陆云拟《九章》为《九愍》，但却不是像汉人一样“自谓不能及也”，而是自认自己所作水平较高。陆云《与兄平原书》云：“赋《九愍》如所敕。此自未定，然云意自谓故当是近所作上。近者意又谓其与‘渔父相见’以下尽篇为佳，谓兄必许此条，而渊、弦意呼作脱可行耳。……又见作‘九’者，多不祖宗原意，而自作一家说，唯兄说与渔父相见，又不大委曲尽其意。云以原流放，唯见此一人，当为致其义，深自谓佳。愿兄可试更视，与渔父相见时语，亦无他异，附情而言，恐此故胜渊、弦。”（《全晋文》卷一百二）陆云认为，其《九愍》在众多拟作中质量属上乘，尤其是其中写与渔父相见一段“自作一家说”，完全可以脱离王褒等人的拟作而单独流行天下。因此，《九愍序》所说“遂厕作者之末”，是谦虚的说法，其本意是说自己以模拟的方式证明了自己具备了进入作者之林的资格。模拟者对自我地位的自觉，表明他们有了进入文学史的勇气，这也是一种文学史意识的自觉。
二、影响的焦虑与文学史地位
事实上，许多模拟者在确认自我与模拟对象关系的同时，又对自己处在模拟对象的阴影中，有一种深深的焦虑。如顾恺之《筝赋》模拟了嵇康《琴赋》，但当有人问“君《筝赋》何如嵇康《琴赋》”时，他说：“不赏者，作后出相遗。深识者，亦以高奇见贵。”[8]，这种对自身文学史地位的担心，其实是一种典型的“影响的焦虑”。[2]
汉代模拟者的焦虑，主要表现为对汉赋功能的修正。汉赋题材包举宇内，囊括四海，具有极强的涵盖力，后代模拟者的创新空间实在有限。因此，他们对模拟对象的修正主要在作品的政教内容上。如扬雄曾爱慕司马相如赋作“弘丽温雅”而“拟之以为式”，但是对作品内容提出了修正的要求：“雄以为赋者，将以讽也，必推类而言之，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正；然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲以风，帝反缥缈有凌云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣；又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为焉。”（《汉书·扬雄传》）扬雄的“辍不复为”的姿态，是消释焦虑的消极方式，在取消了模拟的同时，也终止了文学发展的可能，所以不为后人所取。班固《两都赋》模拟司马相如、扬雄之作，但自诩“义正乎扬雄，事实乎相如。”张衡拟班固《两都》作《二京赋》，也批评“故相如壮上林之观，扬雄骋羽猎之辞，虽系以隤墙填堑，乱以收罝解罘，卒无补于风规，祗以昭其愆尤。”（《后汉书》卷五十三）这些人不断转相模拟，又不断批评模拟对象，显然是为了消释影响的焦虑而不甘心躲在前人的阴影里。此后，京都赋作者一直企图以求实来消解其影响的焦虑。如左思《三都赋序》云：“然相如赋《上林》，而引‘卢橘夏熟’，扬雄赋《甘泉》，而陈‘玉树青葱’，班固赋《西都》，而叹以‘出比目’，张衡赋《西京》，而述以‘游海若’。假称珍怪，以为润色，若斯之类，匪啻于兹。于辞则易为藻饰，于义则虚而无徵。且夫玉卮无当，虽宝非用；侈言无验，虽丽非经。而论者莫不诋讦其研精，作者大氐举为宪章。积习生常，有自来矣。”（《全晋文》卷七十四）左思对班固、张衡的批评，正如班固、张衡对司马相如等人的批评一样，都是为了消除影响的焦虑。但左思也许无法料到，他对前人的批评，又成了后人对他的批评，如王羲之便批评“彼土山川诸奇，扬雄《蜀都》，左太冲《三都》，殊为不备。”（《全晋文》卷二十二）换言之，历代的拟作始终处在一否定之否定的进程中。至少从作家的主观意识而言，他们是希望自己的作品能够超越前人的。但是，京都赋的模拟者们将作品对于现实政治的影响等同于作品的影响，以为加强了作品的现实内容，也就树立了自己的影响，因此最终步入了歧途。据《世说新语》载，庾仲初作《扬都赋》成，以呈庾亮，亮以亲族之怀，大为其名价，云可三《二京》、四《三都》。于此人人竞写，都下纸为之贵。谢太傅云：“不得尔，此屋下架屋耳！事事拟学而不免俭狭。”[3]客观上，京都赋的模拟者们尽管也曾有过影响的焦虑，但是对于原作的修正有限，因此其影响有限，作品的文学史地位受到了影响。
魏晋时期，模拟者消解影响的焦虑的重点，逐渐转移到了对模拟对象的艺术表现的修正上。在这方面最为突出的是陆机、陆云兄弟。陆云《与兄平原书》曰：“古今兄文所未得与校者，亦惟兄所道数都赋耳。其余虽有小胜负，大都自皆为雄耳。张公父子亦语云，兄文过子安，子安诸赋，兄复不皆过，其便可，可不与供论。云谓兄作《二京》，必得无疑，久劝兄为耳。又思《三都》，世人已作是语，触类长之，能事可见，《幽通》、《宾戏》之徒自难作，《宾戏》客语（一作《客难》）可为耳，答之甚未易。东方氏所不得全其高名，颇有答极。”（《全晋文》卷一百二）在陆机兄弟二人看来，模拟是一种与前贤时彦比较文学才能的方式，能够在竞争中证明自己的文学史地位。不过，陆机兄弟对于自己能否超越前人还是有焦虑的。这一点决定了他们一方面要选取大家名作来模拟，另一方面则又极力否定他们的地位。陆云曾模拟蔡邕《祖德颂》，一方面他写信询问陆机“不知可作蔡氏《祖德颂》比不，另一方面又贬抑“蔡氏所长，唯铭颂耳。铭之善者，亦复数篇，其余平平耳”。其《登台赋》模拟了王粲的《登楼赋》，他一方面担心“《登楼》名高，恐未可越”，另一方面又认为“视仲宣赋集，《初征》、《登楼》，前耶甚佳，其余平平，不得言情处，此贤文正自欲不茂”。这种矛盾，正说明诗人担心笼罩在前辈的阴影中，这便促使他通过种种修正来消解自己的焦虑。除陆机、陆云兄弟之外，在汉魏六朝文学史上，前有扬雄、后有江淹，皆以模拟著称，他们的文学史地位，其实都是通过在对前人的模拟与修正中确立的。
总之，模拟者一方面通过模拟来确认自身与传统的关系，另一方面又因影响的焦虑而否定模拟对象，企图树立自己的地位，这实际就是对文学史的继承和发展。
三、模拟与文风构建
以上讨论的，主要是一种对前代作家的纵向模拟。对于被模拟的对象来说，其特征在被反复模仿的过程中不断地得到强化，逐渐成为范式，进而对后世文学产生巨大的影响。对于模拟者来说，他们在影响的焦虑中理解了传统，也获得了发展传统的可能。其实，还有一种对当代作家的横向模拟，即对当代著名作家作品的模拟，其意义又不在上溯文学传统，而在于构建当代文风，从而发展文学传统。
《文心雕龙·明诗》叙建安文学的时代风格时云：“暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节；王徐应刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能：此其所同也。”曹丕和曹植作为建安文学的领袖，实际引领着当时的文学风尚，而王、徐、应、刘诸子作为文学侍臣，创作自然不可避免的对主人的模仿，从而共同建构了建安文学的时代风貌。鉴于模拟对象在当时的巨大影响，模拟者根本不考虑自己的影响，但是由于模拟形成的整体影响，却成了不争的事实。严羽《沧浪诗话·诗体》在论及时代文风说：“以时而论，则有建安体（汉末年号。曹子建父子及邺中七子之诗）、黄初体（魏年号。与建安相接。其体一也）、正始体（魏年号。嵇阮诸公之诗）、太康体（晋年号。左思潘岳二张二陆诸公之诗）、元嘉体（宋年号。颜鲍谢诸公之诗）、永明体（齐年号。齐诸公之诗）、齐梁体（通两朝而言之）、南北朝体（通魏周而言之。 与齐梁体一也）……”[4](P52-53)上述“体”之所以能够以时而论，与此一时代作家之间展开横向模拟，因而形成时代文风不无关系。
这类情况在文学大盛的南朝尤为普遍，钟嵘《诗品序》曾描述当时人们热衷写作的情况：“今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，各为家法。至于膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。”在如此热闹的创作氛围里，人们各自倡言自己所尊奉的规范，于是各种以当代作家命名的诗体应运而生，据正史记载在当时就广为流传并且模拟仿效者众多的诗体就有如谢灵运体、谢惠连体、裴子野体、吴均体、徐庾体、庾信体等。《南齐书·武陵昭王传》载：“晔刚颖儁出，工弈棋，与诸王共作短句，诗学谢灵运体。”《梁书·伏挺传》载：“及长，有才思，好属文，为五言诗，善效谢康乐体。”《梁书·吴均传》：“均文体清拔有古气，好事者或学之，谓为‘吴均体’”。《周书·庾信传》：“既有盛才，文并绮艳，故世号为徐、庾体焉。当时后进，竞相模范。每有一文，京都莫不传诵。”《北史·赵僭王招传》：“学庾信体，词多轻艳。”谢灵运、谢惠连诸人自我并没有形成明确的“体”的意识，而他人的模拟却将其“体”的特征强调并凸现出来。尽管这种模拟强化，可能存在扭曲与变形，但是一种“体”的形成离不开众多的模拟者却是不争的事实。因此，当后世作家再来模拟某一“体”时，他们面对其实不是一个作家，而是当时的众多模拟者。从这个意义上而言，对代当代作家的横向模拟，实际上是参与了新的文学史传统的建构。
〔收稿日期〕：2007-06-08