商业与精英的两极——从冯小刚、姜文试论中国电影雅俗共赏之“殊途同归”，本文主要内容关键词为：雅俗共赏论文,殊途同归论文,两极论文,中国电影论文,试论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J911 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2009)05-0030-10
从20世纪80年代“第五代”崛起以来，“代际”成为划分中国导演群落、描述电影特征最流行、最方便的一种方式。绝大多数中国导演“学院精英”的出身也似乎使其颇有涵盖性。但90年代中后期，纷繁的电影现象使“代际”之称捉襟见肘。进入新世纪，这种方式更加难以言说中国电影全方位的探索实践。明显例证来自冯小刚、姜文电影。如果说前者因“血统暧昧”突破了中国电影的“代际围栏”，那么，后者被“强行纳入”第六代导演就显现出概念应有的“惰性”。但无论如何“命名”，我认为，冯小刚商业化的极致操作和姜文“艺术至上”的不懈追求，共同构成世纪之交中国电影引人注目的两极探索，两人的影像实践有望为已进退失据的中国电影提供一条摆脱“好莱坞效应”的本土化之路。
一、冯小刚：“苦孩子”的大器晚成
1997年，“草根出身”的冯小刚以一部《甲方乙方》(1997)声名鹊起，无意中成为中国电影市场“冰海沉船”的“救生员”。①短短数年，他以这种连类型片都还算不上的“贺岁电影”在高手如云的大陆电影界扬名立万，与张艺谋、陈凯歌组成世纪之交中国导演新一届的“三个火枪手”。②
这位前军队文工团转业干部从电视剧美工起步，继而以影视编剧小有名气。③当好莱坞大片在大陆电影市场“攻城略地”势如破竹的紧要关口，“斜刺里杀出”的冯小刚为一败涂地的中国电影保留了些许“颜面”——起码替国产片挽回了大量观众，他也借此一跃成为中国商业电影第一人：“大家不重视商业片，我重视了，反而成为一个有个性的。他们是在合唱。而且非常幸运的是，我明显开始收获的时候，有很多人还顽固地保持原来的看法，心不愿意往我这边偏，这就造成了我的风格越来越鲜明。”[1]48
“最不像电影”的《甲方乙方》成功后，一种似是而非的观点开始流行：庸俗浅薄的贺岁片不过是疲软市场的一针强心剂而已。但令人意外的是，从1997-1999年，在《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》的“三板斧”下，冯式电影票房一路飙升。④2000年冯小刚因拍摄《一声叹息》空缺当年贺岁片，结果，这种无意间的“作壁上观”却进一步证明了他的不可替代。⑤2001年，冯小刚重回贺岁市场，《大腕》票房虽不太尽如人意，但随后的《手机》(2004)和《天下无贼》(2005)却横扫国内贺岁市场。⑥
至此，人们不得不承认“冯小刚对中国电影的一个突出而独特的贡献在于，他凭借其‘冯氏贺岁片’系列建构起大陆类型片的本土特征”。[2]我认为，进一步深入探究《甲方乙方》以降十年冯氏贺岁电影兴盛的深层原因、其“话语英雄”表象下的犬儒实质以及冯小刚由极致商业操作到商业与艺术并重的“华丽转身”，对认识中国电影今后的健康发展应有启发。⑦
首先，“新市民”阶层的出现是冯小刚电影兴盛的外在土壤。按照马克思主义经典作家的论述，自国家产生后，社会分裂为市民社会与政治社会两部分，前者是后者及其观念形态的基础。在前现代化时期，由于国家操纵全社会的生产和经营活动，政治社会和市民社会事实上是合一的。在市场经济条件下，政府不再管理社会生活的一切领域，于是，非官方的社会行为、组织结构发育形成所谓的市民社会。[3]以此观之，建国后三十年间中国并未有真正意义上的市民社会。改革开放后经过20多年发展，伴随经济的长足进步，具有独立意识、独特文化要求和自我价值观念的“新市民”阶层成为世纪之交中国社会不可小觑的力量，而他们正是冯氏电影最主要的拥趸者。
冯小刚也一直以“市民导演”自居，他认为“电影的魂应该扣在普通人的梦想、普通人的烦恼上”。“我觉得两种关系可以抓住观众的心理。一种是直面他的生活，淋漓尽致地把老百姓过日子的那点事给剥开，一层一层地剥开，这种一定会抓人，因为大家就像看到自己一样；还有一种是把人们的梦想用100多分钟的电影给实现一下，哪怕是超现实的。”[1]45因此，与“市民品质”相联系，“小人物”的喜怒哀乐与生存辛酸是冯氏电影着力表现的对象。社会底层的出身背景、从小受压抑的生存环境以及父母离异的生活经历使“苦孩子”冯小刚对此有独特的观察感受：自得其乐的于观（《甲方乙方》）、生性散漫的刘元《（不见不散》）、窝囊的的哥韩冬（《没完没了》）、下岗的摄影师尤优（《大腕》），还有《手机》中苦孩子出身的“名人”严守一、《天下无贼》中的“傻根”和群贼，都能让芸芸众生在银幕世界找到自我体认的“镜像”。
很明显，世纪之交冯小刚贺岁系列在精神层面与20世纪80年代后期王朔电影有着千丝万缕的联系，他们的作品不仅是时代政治、经济、文化演变的结果，更是普通民众厌倦庙堂教化、回归世俗生活的必然回应。
1988年前后，第一波商品狂潮席卷中国。伴随世俗享乐意识的“高歌猛进”，戏谑权威、消解神圣、调侃历史、躲避崇高的时代风潮使昔日信仰大厦千疮百孔，与其相呼应，被斥责为“痞子写、痞子演、教育下一代新痞子”的王朔电影兴盛一时。[4]20世纪90年代初“海马影视创作中心”成立，“从某种意义上说，这一以王朔为中心的创作群体，在不期然间以电视连续剧《渴望》为发轫，成为1949年以降中国大众影视文化的始作俑者”。[5]435作为当年“海马中心”的重要成员，成功后的冯小刚也从不讳言王朔的“精神导师”地位，但与20世纪80年代王朔电影相比，冯氏贺岁片更有世纪之交社会文化变迁的独特烙印。
或者说，伴随市民阶层崛起的大众文化是冯小刚电影兴盛的另一原因。市民阶层崛起后，相应地就会在文化上寻求自身的代言人。“市场经济创造了一个市民社会，这个阶层带着它的生命活力和最原始的拜金主义慢慢苏醒，尽管它尚未明确地形成自己的价值理论并进而提出政治和文化的要求，但已经在试图寻找文学的代言人。他们从实际的利益出发，要求对自己的私人性，对‘自由、平等、公正’等等曾经被知识分子赋予理想激情的字眼加以最粗鄙的解读，进而积极地反抗着传统文化和僵硬的国家体制的控制和干预。”[6]尽管这段文字是蔡翔针对20世纪八九十年代以王朔小说为代表的大众文化而言的，但对世纪之交冯小刚电影的某种全民狂欢本质也有很强的解释性。
“大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙高兴。”[7]冯小刚电影的一切噱头都为此而备。加之市民阶层“长期以来一直处于压抑状态的欲望得到了空前的解放，快乐原则和市场化在欲望心理学方面的结合，使市民狂欢成了大众文化的主旋律，以巨大的冲突和痛感为特征的崇高，以及以受难和献身为表征的悲剧性，被逗乐找乐等流行时尚所替代”。[8]但应当看到，尽管冯小刚电影也充满了王朔小说消解历史、调侃神圣、嘲弄经典的“桥段”，但与后者相比，冯小刚为照顾市民阶层的趣味和主流意识形态的容忍度，已经最大限度地收敛了讽刺的锋芒。
这种对市民阶层趣味的照顾首先体现在冯氏电影的独特“标签”上，即那些滔滔不绝的“话语英雄”。尽管有论者批评其患有“语言肥胖症”，但冯小刚对此却颇为自得：“我的电影受观众欢迎的很重要的一部分就是对白。我最喜欢在电影中使用语言来取悦观众。”[9]2在冯小刚电影，特别是他的贺岁片中，以京韵对白为载体的贫嘴、调侃、戏语、模仿造成一种冷幽默的话语狂欢。诸如“地主家也没有余粮啊”，“打死我也不说”（《甲方乙方》）；“OK!OK!OKOKOK!”（《没完没了》）；“不求最好，但求最贵”（《大腕》）；“做人要厚道”，“时间长了的确有点审美疲劳”（《手机》）；“黎叔很生气，后果很严重”（《天下无贼》）等等，观众很容易从中体会到一种难以言传的会心和恶作剧般的话语快感。
但对大众趣味的迁就和对主流意识的妥协，加之采取自我解构、想象性抚慰的方式，很容易使冯小刚电影的调侃语调、怀疑精神转向批判与颠覆的反面，呈现出虚无主义与现代犬儒式的人生态度。尽管冯氏电影有很多“形似”王朔的讽刺风格，却并不具有王朔小说消解权威的“锋利”，冯氏作品中几乎所有的矛盾冲突都会在道德和制度的框架下得到解决。或者说，冯小刚采用的那些描摹、反映甚至某种试图“刺痛”现实的手法，实质都可用“打一巴掌揉三揉”来概括。相比王朔顽主式“话语恶谑”风格下“杀敌一万自损八千”的不计后果，冯小刚电影还远称不上一把“双刃剑”。相反，其精神抚慰的现代犬儒性却只具备“割伤”自己的一面，这也正是持精英立场的知识分子对冯小刚电影不以为然的一个主要原因。
旅美学者徐贲认为：“现代犬儒主义是一种‘以不相信来获得合理性’的社会文化形态。现代犬儒主义的彻底不相信表现在它甚至不相信还能有什么办法改变它所不相信的那个世界。犬儒主义有玩世不恭、愤世嫉俗的一面，也有委曲求全、接受现实的一面，它把对现有秩序的不满转化为一种不拒绝的理解、一种不反抗的清醒和一种不认同的接受。”[10]以此观之，冯小刚电影的“调侃与解构”对社会阴暗面几乎没有任何触及，对人性阴暗和社会不公也有刻意回避和淡化。比如《甲方乙方》中，如果说讽刺女明星唐丽君矫揉造作的桥段还能给人以滑稽幽默之感，那么拿“奔驰大款”沦落为偷鸡贼“开涮”，在《没完没了》里设置明显弱势的雇工在对雇主的较量中占尽上风、最终“抱得美人归”的情节，则是典型的阿Q式自我抚慰，除却温情与调侃，并不能引发人们对社会问题的进一步深思。
此外，对电影商品本性的清醒认识是冯小刚电影兴盛的源泉。马克思政治经济学原理告诉我们，所谓商品性其实就是互通有无的交换性，从此常识出发，电影产业要能健康发展，必须在消费链条中进行良性循环。因为“电影制作有一条难以打断的因果链：高科技导致高成本，高成本要求高票房，高票房要求世俗化；或者倒过来说，即世俗化才有票房，高票房才能收回高成本，收回资金才能再生产”。[11]对于中国大陆电影，如此浅显的道理是在付出惨重代价后才被接受的。
其实，对冯小刚而言，最初的商业化操作多少却是一个意外。20世纪90年代中期，冯小刚还是一个典型的“文艺青年”，他的《一地鸡毛》(1994)、《情殇》(1995)和《月亮背后》(1996)也试图表达现代人在价值冲突和精神危机下的淡淡哀伤和惆怅情绪。但严酷的市场环境、嘈杂的时代氛围和浮躁的社会心态使他这种细腻的艺术情怀无处落脚，加之相对严格的审查制度，冯小刚陷入事业的低谷。⑧
经过一段难挨的低潮，有着丰富电视媒体经验的冯小刚改弦更张。他放弃心中原本并不牢固的“艺术至上”观，从商业化入手，搞笑的小品式《甲方乙方》最终使他绝处逢生。随后的一系列成功让冯小刚认识到，首先要永远将观众放在心上：“电影的主要功能是娱乐，我拍戏主要是为了娱乐自己国家的人民，而不是为了到国外去拿奖……电影就是为观众服务的，想让我放弃观众，没门！”[9]2
“草根”导演出身反而成全了他，为了赢得观众和票房，冯小刚从未将“正统批评”放在心上。他一直坚持《甲方乙方》的传统，即要用流畅情节讲好看易懂的故事。对大多数市民观众来说，从小“看演义听评书”养成的审美习惯已深入骨髓，对情节复杂性的接受最多不过是“花开两朵，各表一枝”。冯小刚就用这种颇显“简陋”的古典线性结构，从《甲方乙方》以降，将一个个看似荒诞不经的贺岁故事讲得入情入理，赢得无数市民观众的追捧。“有时候你觉得变形得不得了，就是故事是假定性的，但所有的细节又要写实的。”[1]46如果“故事都是假定性的，可细节也是假定性的，这样作品就特别乏味了”。[12]对电影来说，线性叙事的确不太“艺术”，这也是冯氏贺岁片遭诟病的原因之一，但对大部分为消遣而走进电影院的人们来讲，只要故事流畅、温情、有生活气息就足够了。既然观众都喜欢大团圆，主流意识形态也赞同亮色渲染，那么冯导也就“顺势而下”；既然皆大欢喜而且票房可以赚到盆满钵满，那么何乐而不为之？
冯小刚虽然也说“我虽然看重市场，但并不是不讲艺术。真正的电影是介于艺术与观众之间的，以艺术的形式服务于观众”，[9]2但对于“艺术性”，《集结号》之前的冯小刚仅仅是“顾及”而已。进入新世纪后，已没有人轻易否认电影面向大众的娱乐与商品性。但理论转向容易，要落实到具体创作实践，中国电影还有很长的探索之路。从建国后的十七年、文革直至新时期甚至20世纪90年代，中国有对政治／主旋律电影的大力提倡，有对人文／艺术电影的情有独钟，甚至对先锋／边缘的新生代电影也曾有私下的宽容和期待，但屡屡扮演拯救中国电影“英雄”角色的商业／娱乐片却从来“不受待见”。从这个角度看，“艺术片”导演姜文就远比冯小刚“受宠”，但我认为，“精英”姜文的可贵之处在于，他孜孜以求的“艺术性”还是建立在获得观众认可的渴望之上，因此，本文才有可能将他的电影追求与冯小刚的影像实践并列而论。
二、姜文：“一根成长期很慢的木头”
如果说冯小刚是因编剧能力出色而晋身为著名导演，那么姜文“演而优则导”则创造了另一种奇迹。与冯小刚崭露头角后备受“理论精英”冷落不同，演员姜文以一部《阳光灿烂的日子》(1993)就完成了“大腕”演员到最“牛”导演的转变。⑨随着第五代导演整体的精英电影意识崩落，姜文成为《黄土地》以来中国人文／艺术电影最执著的“灵魂叩问者”。⑩
作为演员，姜文非常成功。
与许多大器晚成的男演员不同，20世纪80年代中期，刚出道不久的姜文就以谢晋的《芙蓉镇》(1986)一举成名。之后，与中国影坛众多著名导演的合作使他成为“中国大陆最好的男演员之一”。(11)“大牌”的身份可以保证他“积极参与”导演的工作，但这种癖好也给他带来很多负面信息。个性与追求、霸气与才华常常并存在各种有关姜文的报道中。
20世纪90年代初，姜文转向电视剧，以《北京人在纽约》(1993)再次红遍大江南北。随后他在周晓文的《秦颂》(1995)中出演秦王嬴政，次年在张艺谋的第一部都市片《有话好好说》中饰演(1996)一个痞劲十足的小书商。进入新世纪，“大腕”姜文与多位“新锐”导演合作，在陆川的《寻枪》(2001)、张元的《绿茶》(2002)、徐静蕾的《一个陌生女人的来信》(2005)和侯咏的《茉莉花开》(2006)中出演不同角色。
对于中国影坛，这些远不能概括姜文。好演员现在多了去，以后还会更多，但姜文更重要的意义在于他是“大陆最好的导演之一”——虽然他只有三部作品。
作为导演，姜文的电影观念和追求更为突出。
1993年，《阳光灿烂的日子》首次证明他作为导演的独特才华。影片摒弃第四代和第五代导演对文革的回忆模式，以一群文革后期成长的少年及他们独特的人生体验为切入点，用诗化电影语言描绘了一个残酷年代里一群懵懂少年残酷的青春成长。
《阳光灿烂的日子》改编自王朔小说《动物凶猛》。小说以尽情嘲弄一切既定价值观为能事，手法戏谑、反讽，风格幽默又有些流于油滑，透露出那个特殊年代都市“多余人”面对现实的无奈和对青春逝去的怅惘若失。影片将王朔小说的原有基调把握得很准，并策略性地剔除了某些恶俗化的王氏风格，如近于恶作剧的反讽语调。这使得姜文的《阳光灿烂的日子》在些许残酷血腥中居然还保有某种莫名感伤的“青春怀旧”情调。
但影片的局限性也显而易见，只有那些生于20世纪60年代后期的城镇孩子才能在其中找到所经历过的那种无所事事的少年生活；也只有他们，才会在其中找回身心懵懂躁动期的青春感受和理想幻灭后的痛楚难当。“而此外，‘马小军’的长辈或晚辈们，却多少对影片感到不适。与其说造成这种不适感的，是人们所抨击的‘残酷’、‘粗野’；不如说正是影片破坏了人们所依照种种常识及惯常‘说法’建立起来的文化预期。《阳光灿烂的日子》正因为种种‘冒犯’，而成为1995年重要的影片之一，并在90年代文化与电影中，占了一个特殊而微妙的位置。”[5]405
《鬼子来了》(2000)是姜文第二部作品，再次展示了他令人叹服的电影才华。(12)影片长达三个小时，是一部让中国人、甚至具备一点点良知的日本人都会为之窒息的电影。同样是反映抗战年代，同样是讲述日军在中国的暴行，《鬼子来了》如同一面镜子，映照出许多同类影片的“弱智”本相。我认为，在姜文仅有的三部作品中，《鬼子来了》是最好的一部，在他近乎偏执的“艺术至上”观念下，影片繁复叙事、黑白影像、方言俚语、隐喻互文的精湛艺术手法与“决心自食”的拷问深度，在某种意义上甚至超越《阿Q正传》对国民劣根性的“哀其不幸”和“怒其不争”。
“浮躁”是20世纪90年代的“关键词”。无论是自觉还是被迫，大多数中国导演都从打磨精品的艺术圣殿转向世俗狂欢的瓦肆勾栏，其间转换之快、之彻底几乎令人猝不及防。但当众人纷纷褪下艺术的外衣而甘愿成为商业链条上金光灿灿的一环时，姜文对喧嚣的影坛却自有看法：“过了多年之后，重新洗牌的时候被清出去的可能是当时很多轰动的、特别时髦的东西。当时并没有那么响的，比如费穆的《小城之春》是经典，但当时最喧闹的不是它，可能是《乌鸦与麻雀》、《一江春水向东流》，那些片子比较贴近当时的政治气候，《小城之春》是远离了政治气候，而且它是在国共两党打得最厉害的时候，将要改朝换代的时候，写人的内心的。”[13]
难得姜文有如此观念，更难得他还真正去身体力行。在消费时代，电影在理论上是艺术，但实践中人们早已将其作为一种“产业”操作。一部影片从题材构思、剧本创作、演员选择、经费预算、日期安排、拍摄流程、营销策划等等，好莱坞式生产流程的每一个步骤都清晰可见。但姜文对此很不以为然：“这似乎也是很专业，我觉得对广告可以，我不觉得对好电影、有价值的电影是用这种方式做，……真正的好电影是大家期待的，无论在创作当中，还是在最早的阶段，是期待着那种意料之外的东西，不可预料的东西，……比如说我拍《鬼子来了》，剧组成立了，其实没有剧本，不是说没有一个想法，而是说这个想法在我脑子里可能已经四五年了，我只是没有形成一个可以作为商业操作和流程式的一个剧本，我觉得这有点亵渎这件事，我不是不能做，而是觉得不过瘾。……其实我觉得有意思的是，拍一个你闭着眼睛能看到的一个东西，你去抓它，它已经存在了，是你把它找出来，甚至不是我在手把手地制造出它，它有可能也是在牵引着我走的那种感觉。”
可以看出，姜文怀抱的是一种相当“古典的”电影艺术观，是一种近乎偏执的对于所谓“经典”的追求：影片是在拍摄过程中慢慢“生长”出来的，其间的意外、磨难、痛苦决定影片最终可能呈现任何形态，但唯独不可能成为工业流水线上的标准产品。
当被问到为何七年才出第二部电影时，姜文说：“我觉得那就不错了，我没必要一年拍一部，谁规定非要一年拍一部？我觉得好还是重要的，不一定非要频繁，我对频繁出作品稍微保留点态度，因为我们都是人，我不相信人有这么高的创造力，东西可能都出了，但是经不起时间的检验，所以我认为没必要那么快。”[14]了解这点，就会理解姜文对自己十余年才有两部电影的毫不在意的态度。“我觉得我这一辈子能导五部戏就很满足了，……而且你算算这个世界上，就算导戏多的，他死了以后，最后能剩下五部戏，能提的也很少。黑泽明有几部戏是可以提的？费里尼有几部戏是可以提的？科波拉有几部戏是可以提的？我不能说我拍五部，五部都响当当，但是我是这么觉得，我拿出五年时间，拍一部戏，起码这硬度还是够的吧，成长期慢的木头本身会硬一点吧。”
正因为如此，姜文对电影呕心沥血的制作态度令一般人难以想象。
单说姜文为拍摄《鬼子来了》对日军军服的研究就可看出一二，他曾专门到日本买回日军当年的原版服装，请中国人民解放军总后勤部服装研制所制作，“比如原军装在一公分的长度中有四个针脚，制作中差一个都不行，有一点细微差错都得全部拆开重来”，“就连（日军）帽子后的遮帘是怎样缝上去的，以及日本兵穿的兜裆布的宽窄，姜文都是经过仔细研究的，以求做到十分准确”。[15]北京电影学院资深教授周传基曾盛赞过这种一丝不苟的认真精神，他认为这是所有经典电影必须具备的条件。(13)
和冯小刚视观众为“对手”一样，“姜文毫不隐讳的一个观点是，他重视观众，用他的话说，他希望全世界的电影观众都能把他的电影看上十五遍”。[16]正因为有这样的自信，“我不惯着观众，那些连脑筋都不愿意动的观众还愿意干什么？其实人都会变，各式各样的观众都有，我从不迎合观众，也不知道怎样迎合，很难做到迎合”。[17]
正因为如此，姜文拍片是“七年磨一剑”。从1993年拍摄《阳光灿烂的日子》，到2000年才有《鬼子来了》。前者1995年底被美国《时代周刊》评为“95年度全世界十大最佳电影”的榜首；1997年又被《时代周刊》评为“96年度全世界令人赞绝的、至今渴望观看的七部影片之一”。后者获法国2000戛纳电影节评委会奖。在日本公映时掀起巨大争议，并以压倒性优势获日本权威“每日电影奖”之“最佳外语片奖”（2002年），日本媒体称其具有“超越国境的人性的真实”。再一个七年后，姜文的“太阳”才“照常升起”，尽管失意于2007年第64届威尼斯电影节，但《太阳照常升起》仍旧是姜文“艺术至上”观念的杰作。只不过这次姜文是“探索”得过了头，形式大于内容使得这部影片在观赏性方面远逊于《鬼子来了》。当冯小刚已基本完成“华丽转身”，将商业与艺术锻造成“金光灿烂”的《集结号》时，唯美的姜文似乎还未能拿捏好铸造自己“电影金币”的火候，这是否更加能说明一个最为浅显的道理：好电影不仅需要深刻的思想，更要求用一个动人的故事进行包装？
三、结语：“水乳交融”的理想之路
总之，冯小刚和姜文作品是世纪之交中国电影最具代表性的影像实践。前者极端重视商业元素，但并未一味媚俗观众；后者视艺术性为最高目标，为此不惜“七年磨一剑”。冯氏电影之草根心态、话语狂欢与姜文电影之精英意识、艺术偏执共同构成中国电影引人注目的两极。在世纪之交中国电影的颓势连连中，他们看似截然相反的追求却代表着中国电影这枚灿烂金币无法分离的两面。冯小刚的过度商业化已由《集结号》“化蛹为蝶”，姜文尽管在《太阳照常升起》中有艺术“表达过度”的嫌疑，但《鬼子来了》的“娱乐”与“深度”间的完美表现使人们有信心从他们“殊途同归”的导演历程，看到中国电影商业化与艺术性“水乳交融”的可能理想之路。
收稿日期：2008-12-31
注释：
①《甲方乙方》以3300万的票房打败所有进口的好莱坞大片，成为1997年票房年度冠军。
②1980年代，陈凯歌、张艺谋、田壮壮被称为中国第五代导演的“三个火枪手”，但田壮壮自《蓝风筝》(1992)被禁后至2002年才有一部向大师费穆致敬的重拍片《小城之春》。冯小刚出现之前，在几乎长达十年的时间里，张、陈的“二强相持”构成了中国电影既难得又尴尬的景观。评论界一方面庆幸中国电影还有张艺谋和陈凯歌，一方面又对只有他们而感到不安。
③1997年前，冯小刚作为美工的作品有：《大林莽》、《凯旋在子夜》、《便衣警察》、《好男好女》；作为编剧的作品有：《遭遇激情》（1990夏刚导演）、《大撒把》（1992夏刚导演，与郑晓龙合著）、《编辑部的故事》（电视连续剧，与王朔合著）；作为导演的作品有：《北京人在纽约》(1992)、《一地鸡毛》(1994)、《永失我爱》（1994独立执导）。
④《甲方乙方》(1997)票房3300万，《不见不散》(1998)票房3900万，《没完没了》(1999)票房5000万。
⑤尽管当年各种贺岁片一拥而上，票房却相当惨淡，其中甚至包括张艺谋高调出击的《幸福时光》，2000年其他贺岁片有：《美丽的家》（导演安战军）、《考试一家亲》（导演刘晓光）、《防守反击》（导演梁天）、《一见钟情》（导演夏钢）等。
⑥《大腕》(2001)票房4300万，《手机》(2003)5500万，到2004年的《天下无贼》，票房高达1.12亿。
⑦如果说2006年冯小刚《夜宴》的转型努力还是毁誉参半，那么2007年《集结号》商业上的巨大成功与艺术上被各方盛赞则标志其转型已顺利完成。
⑧冯小刚的“霉运”开始于20世纪90年代中期。他与王朔合作《我是你爸爸》（1995年，根据王朔同名小说改编，冯小刚主演）拍竣后未获电影局通过；紧接着《过着狼狈不堪的生活》被勒令停机，损失惨重；连累到随后两部电视连续剧《情殇》(1995)、《月亮背后》(1996)也未能在北京地区发行，一时间，其“票房毒药”的恶名不胫而走。参见冯小刚《我把青春献给你》，长江文艺出版社，2003年3月版。
⑨从1993年《阳光灿烂的日子》伊始，电影界就将“中国最有才华的导演之一”的称号加冕给姜文，而对1997年冯小刚的“横空出世”，评论界则保持一种含义丰富的沉默。甚至当冯氏电影成为一种社会现象，“没有多少艺术价值，有的只是明显的媚俗倾向、露骨的商业诉求和八面玲珑的市侩作风”之类的评价仍时常见诸各种报刊。
⑩在商业大片席卷大陆影坛之时，姜文2007年新作《太阳照常升起》的唯美色彩、另类叙事被评论界称为“梦魇中的撒欢”。
(11)《红高粱》（1987张艺谋）、《春桃》（1988凌子风）、《本命年》（1989谢飞）、《李莲英》（1990田壮壮）。
(12)影片改编自湖北作家尤凤伟的短篇小说《生存》。
(13)参见周传基《电影讲座·视听幻觉带来的逼真性》。http://blog.sina.com.cn/zhouchuanji
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